珐琅装置 沧海
从蒙古帝国由中东引进珐琅工艺到中国景泰蓝的形成，经过了几代皇室工匠和贵族从文化到技术的不断融合与提升。我特别佩服那一位或那几个工匠，把一个外来的珐琅工艺融入中国青铜器，再加上皇家文化所提炼出第一件中国景泰蓝，我把它称为“祖师爷”。
虽不可能见过此物，但我对这件数百年来真正原创的珐琅作品，始终内心敬畏。因为这件作品确定了此后数百年间景泰蓝的大致气质，也给珐琅这种世界工艺在中国真正落下了“根”。
我把这种气质称为中华的身形（青铜器），西域的服（大胆而特别的用色）。
在自己创作中我也时常会问自己，如果那位祖师爷生活在21世纪，他会如何看待珐琅，他的创作又会是什么样子呢？
海洋之心
我并无否定现今的景泰蓝创作之意，相反这更让我思考为何元代已有的原创在对其整体风格没有大变化的情况下，如何在大众审美和生活环境已经极大改变的现在，还会有生命力？我想一部分答案正如中国美院杭间院长所说，工艺是对“故乡”的记忆，是一种我们对“故乡”生活方式，“故乡”哲学，“故乡”爱的一种寄托和情感。虽然珐琅器不及玉、木等更能承载我们的“故乡”底蕴，但却也是“故乡”的另一种别样情。当我第一次看到珐琅的时候，似乎很难理解，但当去创作的时候，你会发现，不带着“故乡”，它仅仅是一种落后的工艺手段，那是令人遗憾和失落的。
所以，我会创作21世纪珐琅该有的样子，数百年后再回看作品，它也会带着“故乡”的模样。
沧海 细节
1.空间珐琅艺术的类别
作为一个由中国青铜器的造型结合珐琅工艺改造而来的中国珐琅艺术——景泰蓝，她在空间的表现由近至远的排序应该是：家具——雕塑——壁画——地面——大型装置——幕墙。这个排序不仅仅是以工艺的尺度感而分类，更重要的是以观赏方式来排序。她的观赏由家具的近身距离到能影响整个社区的建筑外幕墙。所以空间珐琅艺术的标准也随着欣赏方式的改变而改变，比如掐丝的粗细在家具（0.3mm）和幕墙上(2mm—10mm)就有很大的差距。这些工艺方式和标准的区别同样也会在欣赏珐琅上产生不同的争议，我觉得这恰恰是当代珐琅应该有的可能性。但是如能称得上空间珐琅艺术的其中一个分类，都应有基本的共性——能独立地在空间体现珐琅的特质。
海国珊 局部
2.空间珐琅艺术和珐琅装饰点缀的区别
我在十几年前因为父亲施森彬（中国玻璃艺术大师）的影响开始接触珐琅艺术。我看到的第一件珐琅大型作品是一件和铜结合的掐丝万字纹珐琅牌匾。这是父亲受外交部、国家宗教局之托捐赠印度那烂陀玄奘纪念堂的项目。后来我也看了很多清朝把珐琅结合在木凳、多宝柜和室内装饰点缀的作品。这些作品把珐琅和不同材质的结合做得非常合理到位，比如我个人特别中意的形式是大漆和珐琅结合的方式。我并不认为空间珐琅艺术和珐琅装饰点缀是矛盾的，同样珐琅装饰点缀也是我们过去能看到的唯一珐琅和空间有联系的方式。而且现在这仍是一个非常重要的方式，既可以降低工艺风险，也可以降低大量使用珐琅的成本压力。比较可惜的是装饰点缀无法独立体现珐琅本身的美，而独立体现珐琅特质又对空间具有非常重要的价值，其价值涵盖了文化，美学和生活方式。
轮回 珐琅地面局部
1.成为新的品类——珐琅家具
这套珐琅家具创作于2010年，为科威特酒店行政酒廊创作62套。生活在中东的民族对金属的热爱就像我们对玉的感情。当地皇室贵族第一眼看到这套家具时，被打动的竟然是手感。这种特殊的介乎于纯金属和玻璃之间的温度和质感，让他们如获珍宝。这是出乎意料之外的收获，因为来自金属的特殊珐琅高级感在过去珐琅摆件的使用中很少能体验到。这种只有当人们坐下，亲密接触后才能获得的感受，再加上细腻的掐丝和铸铜的重量，综合构成了一个全新品类——“珐琅家具”的整体气质。
2.不断拉扯工艺和艺术的边界——珐琅雕塑
空间内珐琅雕塑的创作是一个有趣的过程，过程中不断拉扯着工艺和艺术的边界。我想介绍两件作品：一件是我2016年开始创作的《山海经》系列，同年作为上海艺术博览会主雕塑展览。另一件是2012年为山东兖州兴隆文化园创作的珐琅佛像。在这尊18米高的佛像下，收藏着佛顶骨舍利。在设计和制作这两件作品的同时，也在思考珐琅雕塑应该是工艺品还是艺术品。
华山公寓幕墙局部
3.空间中的宝石——珐琅壁画
2018年禹洲温德姆酒店从大堂到宴会厅装上了9套不同的珐琅壁画或也可称为小型艺术装置。虽然纯平面的珐琅壁画很细腻而且栩栩如生，把传统摆件中的图案以更大的方式呈现了出来，但是缺点是无法在空间内成为珐琅应该做到的“空间中的宝石”的观感，彩绘等别的工艺同样可以模拟出类似的效果。我相信珐琅的色彩质感，珐琅与金属冲击的对比，珐琅和整体空间融合的风格，把这些珐琅语言不断重组是珐琅壁画的基因，而这基因会随着空间环境的变化不断进化。我甚至很期待未来能碰触到这组基因进化的极限。
4.成为未来的古董——珐琅地面
2015年中国最高楼上海中心落成了珐琅工艺历史上最大的挑战——珐琅地面。我也有幸参与了获得世界最大珐琅地面吉尼斯纪录的《轮回》作品创作。这是一个疯狂的决定，480平方米的地面，3年多时间，1789653根手工掐丝，1379块珐琅无缝拼接，设计过程中甚至都不知道能不能完成最后的制作。要非常感谢两位前辈和共同创作者柳费国先生、马未都先生，是他们鼓励说尽力做到最好，至少代表2014年最好的珐琅技艺，成为未来的古董。
5.承载不同的观点和文化——珐琅大型装置
我给珐琅大型装置的设定是需要创作一个全新的系统，这个系统可以让它从2米的室内陈设扩展到室外20米的尺度。这套珐琅大型装置系统拥有对空间的可塑性和跨文化的可能性。这组《海洋之心》装置由1865片珐琅片组合，其图案是动物的眼睛演化而来，这是我对这个系统的一个尝试。我更希望珐琅大型装置系统是个对全世界开放的创作平台，让具体的珐琅片可以承载不同的观点和文化，从美术馆到海边，从日本到美洲。
山海经 飞鱼
6.技术革新的魅力——珐琅幕墙
珐琅从室内真正走到室外最需要的是技术革新，而珐琅幕墙就是技术革新中最重要的检验标准。2017年为上海顶级豪宅华山公寓创作了以上海梧桐树秋日落叶为主题的珐琅艺术幕墙。这是珐琅600年历史上第一次真正意义上的室外幕墙。室外幕墙必须通过类似抗风、抗压、抗腐蚀等破坏性实验，对于珐琅来说，必须从材料上、表面处理和安装结构上重新研发并制定标准。而最重要的是珐琅艺术幕墙能给建筑本身带来什么？虽然艺术上的感受是非常个人的，但珐琅艺术幕墙至少让一栋体量不大的建筑拥有了“贵”的感觉。
上述我列举了一些空间珐琅艺术的案例，他们在当代不同的空间属性找到了自己位置——宗教空间、酒店空间、公共艺术空间、住宅空间等。空间珐琅艺术需要以相对独立的珐琅表达形式满足空间本身的需求。空间的需求可以是文化上的，比如珐琅地面；视觉上的，比如珐琅装置和壁画；或是生活方式上的，比如珐琅家具。所以空间珐琅艺术更像是一个独立于传统景泰蓝范围之外的全新的珐琅分支，需要跨学科的研究和尝试。
珐琅家具 墨未浓
1.空间珐琅的艺术设计
除了专业的设计知识和经验之外，就像前文提到的空间珐琅艺术是一门跨学科的研究和尝试。我想可能有几种方向和途径作为研究的初心。
1）尝试一个新的品类，2）不断拉扯着工艺和艺术的边界， 3）空间中的宝石，4）成为未来的古董，5）承载世界不同的观点和文化，6）技术革新的魅力。
我和我们传世珐琅团队一直在沿着这些方向尝试，不局限于某一种风格和时代。我们坚持普世的价值作为创作的灵感：动物、人、植物、自然，一切和生命相关。我们也偏爱蓝色，固执地认为它就是珐琅最美的色彩。
2.必要的工艺创新
我们有趣地发现，空间珐琅艺术的工艺创新是最多惊喜的地方。
由于铜丝有很好的延展性而珐琅釉料又准确地符合铜的膨胀系数，所以当制作特殊造型时，能完成一些过去看似珐琅釉料会因为自由落地而脱落的造型，比如异形的珐琅家具和珐琅雕塑。空间珐琅艺术必要的工艺创新目标和竞技体育精神有些接近——更快、更高、更平（强）。空间内的作品尺度肯定比较大，珐琅必须脱离传统摆件的尺寸限制，而更快的技术，更高级的设备、更平整的表面就是突破作品尺度的基础。我仍然记得2012年制作18米高珐琅大佛时，因为设计原因不能分割大佛身前的其中一块袈裟图案，我们为了这一块珐琅法衣单独定制了一个9米的烧制窑，重量和尺寸相当于同时烧制近200件摆件。
山海经 鸣蛇
曾经父亲带着骄傲和羡慕的语气对我说：“侬勿要运气太好，年纪轻轻在珐琅这个充满希望和机会的行业发展。”确实，在父母的大力支持和前辈们的关爱和帮助下，我26岁给英国女王创作了《女王御座》，28岁完成《轮回》珐琅地面获得吉尼斯世界纪录，32岁成为上海最年轻的高级工艺美术师。但珐琅这门充满魅力的悠久工艺，有我，有传世珐琅也何尝不是一种运气，空间珐琅艺术给珐琅带来了希望和未来。
这一切最重要的运气是因为有像父亲那样无数从事工艺艺术的前辈们，他们的坚持让珐琅底蕴深厚，我们需要做的只是21世纪珐琅该有的样子。（来源：《上海工艺美术》杂志2019年第四期 作者：施君）
