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玛雅·德伦的控制论人类学电影理论

徐亚萍

上海师范大学影视传媒学院副教授

本文选自《北京电影学院学报》2024年第7期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

一、引言:1946 年前后的交汇

    在 1946―1953 年间，来自生物学、社会科学、工程学、数学领域的控制论者受到梅西基金的资助，每年例行会议，跨学科地讨论他们共同关注的“ 反馈 ”[1] 问题，这被视为控制论思想史的重要篇章。[2] 20 世纪 60 年 代前后，控制论作为一种新的科学，已经开始向文化和社会生活的不同层次扩散。此时，贝特森完善了其控制论解释模型，[3] 将控制论视为通用认识论，跨学科地应用到文化人类学、心理治疗、交流理论、生物进化论等领域。1966 年，贝特森将控制论的思想起源追溯到 1946―1947 年，彼时不同研究机构在二战期间发展出的思 想开始汇聚，日后被命名为控制论或通信理论、信息论、系统论;[4] 他对控制论充满热情，从中看到了一种颠覆性地理解人类交往⸺尤其是他在 20 世纪 30 年代末于印尼的电影民族志中观察到的交往形式⸺的可能。 在电影、人类学、控制论通过贝特森产生碰撞的时刻，贝特森碰到了玛雅·德伦。贝特森日后使用的许多语汇 或观点，呼应着德伦在 1946―1947 年间记录下来的想法。

    对于玛雅·德伦的思想和实践而言，1946―1947 年也是重要的时刻;在此前后，她对群体活动、舞蹈、出神、仪式、电影的兴趣，与控制论发生了交汇。20 世纪 20 年代，为了躲避反犹迫害，出生于乌克兰基辅的德伦随父母移民到美国。[5] 德伦从小就对运动形式尤其是舞蹈表现出热情。移居纽约后，20 世纪 30 年代后期，德伦在史密斯学院攻读硕士学位期间，曾师从库尔特·科夫卡(Kurt Koffka)学习格式塔心理学;[6] 这影响了她对部分与整体的看法。1940 年，德伦加入了非裔美国人类学家、编舞者凯瑟琳·邓纳姆(Katherine Dunham)的舞团，作为邓纳姆的助手，随同舞团在加州巡演。其时，邓纳姆刚刚将加勒比黑人的舞蹈形式和对海地仪式的研究介绍到北美社会。[7]1941 年，已经移居加州的德伦在好莱坞派对上认识了第二任丈夫、从事电影创作的捷克移民亚历山大·哈米德(Alexander Hamid)。在与哈米德合作完成处女座《午后之网》(Meshes of the Afternoon， 1943)后，德伦正式将电影当作自己的语言。到1946年，她完成了《在陆地》(At Land，1944)、《为摄影机 编舞研究》(A Study in Choreography for Camera，1945)、《变形时间中的仪式》(Ritual in Transfigured Time， 1946)三部短片。在 1948 年的一篇评论中，齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)通过回顾这四部影片，将德伦树立为美国实验电影的标志性人物、欧洲先锋派在美国的延续;[8] 这四个文本此后构成了美国实验电影的一种起源、德伦研究的一种范式。[9]

    德伦与人类学、视觉民族志的关系，则是德伦研究领域的另一种问题意识。[10] 从 1941 年开始，德伦就计划去海地调查宗教出神与舞蹈的关系;有可能是因为邓纳姆的影响，德伦在 1942 年发表了《舞蹈中的宗教附体》(Religious Possession in Dancing)。而同一年，贝特森和合作者玛格丽特·米德(Margaret Mead)基于他们在人类学领域首次尝试的大规模视觉材料收集方法，出版了《巴厘岛人的性格:摄影分析报告》(Balinese Character: A Photographic Analysis )。1946 年，在美国舞蹈家⸺米德的导师、人类学家弗朗茨·博厄斯(Franz Boas)的女儿⸺弗兰齐斯卡·博厄斯(Franziska Boas)的资助下，贝特森和米德于“舞蹈在人类社会中的功能”(The Function of Dance in Human Society)系列讲座中报告了他们的研究，并放映了贝特森拍摄的 22000 英尺 16mm 活动影像的部分素材;德伦作为讲座和放映的观众之一，与贝特森和米德进行了数次讨论和通信。贝特森提醒德伦从形式角度思考海地项目，不仅如此，贝特森和米德还慷慨地将巴厘岛影像提供给德伦观摩、分析、作为素材用于海地影片。[11]

    1946 年，德伦为了实现其自主制作和发行的另类电影模式，不断争取公开演讲、发表文章，同时寻找基金和赞助，并成为首个因“电影领域的创造性工作”而获得古根海姆基金的电影人。[12] 这一年，德伦受邀整理其电影思想以供传播，这是德伦以一卷本形式首次系统论述电影形式对人类意识发展史的意义。在这本《 艺术、形式与电影的思想变位词》(An Anagram of Ideas on Art, Form and Film，1946)中，电影被视为与无线电、火箭等通信和传播技术一样的工具，电影工具的功能被视为创造相对化的现实，而非记录“ 完好无损的自然完整性 ”[13]，这与米德对电影寄予的科学客观信念大相径庭。1947 年，在德伦重新申请古根海姆基金以资助海地拍 摄时，她在申请计划书中表达了对贝特森的致谢。德伦对米德的偏离和对贝特森的认同，区分了米德和贝特森所执的两种科学方法论，这为探讨电影工具对于人类学研究的意义，提供了一个起点。

二、观察者与三脚架:电影工具论

    米德认为，视觉媒介、活动影像的工具价值是立足于严谨科学研究的。在人类学研究中使用影像方法，可以辅助研究者对尚未存在精确科学描述语言的可观察行为进行系统的记录，[14] 这源于其导师博厄斯的影响，用民族志来抢救正在消失的文化的理想。[15] 在这种紧迫感驱使下，米德将视觉材料视为原始数据，将拍摄比作记笔记，为的是“ 用新的方式形成研究效度，在不对行为施加影响的情况下，报告各种意义的并置 ”[16]。在强调效度的前提下，影像被等同于记忆、文字记录的交叉验证材料:“ 因为有了这种记录，三十年后，我也能在一张照片的角落里认出某个时刻或者加上说明文字，甚至辨认出某个孩子的脚。”[17]基于假定的效度，米德“花了 25 年时间反复研究 ”这些原始数据，并将其借给其他研究者反复检视、深入研究。[18]

    在巴厘岛田野中，照相机、摄影机、文字共同构成了米德和贝特森的完整记录装置。[19] 在“假定静态摄影和电影胶片加起来才会构成我们对行为的记录 ”这样的机械复制前提下，他们“ 将电影摄影机专门用于更有生气、更有趣的时刻，而将静态摄影机用于记录较慢和不太重要的行为 ”[20]。对记忆的组织作为人类学家的解释活动，被区别于记忆。在 25000 张照片中，只有 759 张挑选成书，[21] 并且，影像被文字解释规定，以避免“ 扭曲任何事件的语境和完整性”[22]。同样，在米德剪辑《巴厘岛的出神与舞蹈》(Trance and Dance in Bali，1951) 等六部影片时，[23] 她对影像的解释(画外解说等)，也赋予了完整记录以优先价值。

    米德相信单凭电影机器就可以记录正在消失的文化及其律动，现实本身是有限的序列，机器视觉是完整现实的保证，研究者的身体运动和记录活动让现实缺损，自动运转的机器则可以剔除这种主观性、穷尽现实的序列。因此，尽管巴厘岛的拍摄充满了对现实的发明⸺出神舞蹈表演是为拍摄特别安排的: “组织表演的男人最后决定用年轻漂亮的女人代替通常在晚上演出的衰老女人，我们得以记录下来的，是以前从未出神过的女人如何完美地复制她们一辈子都在目睹的习惯行为 ”[24]⸺米德仍然坚信，只要剔除观察者的身体，影像仍然是原始数据。

    在 1976 年米德与贝特森共同接受反文化领袖斯图尔特·布兰德(Stuart Brand)的访谈时，米德间接将其电 影方法概括为广角镜头加三脚架⸺监控装置(“ 把摄影机架在三脚架上，只是没完没了地拍 ”[25])⸺这在艺术领域被视为最保守、最缺乏想象力的拍摄方法。[26] 从德伦的角度上，这种方法错误地将电影摄影术等同于照相术。[27] 而米德在接受德伦研究者访谈时，却认为德伦的方法才是有问题的:观察者不应该将身体及其主观 性放在镜头中，然而“ 她[ 德伦 ]就跟羊待一起 ”[28]。出于相同的原因，米德批评贝特森在巴厘岛现场“ 跑来跑 去 ”[29]⸺电影机器的自足视觉不该被人的意图介入，它应该待在三脚架上，与观察者脱离。

    多年后，围绕三脚架问题，贝特森表达了对米德的不满。[30] 在贝特森看来，民族志摄影应该是手持摄影; 事实上，在巴厘岛现场，照相机是拿在手里的，摄影机是挂在脖子上的，都不是独立自主地放在脚架上、保持同样物距的(只有在拍摄长焦望远镜头时，贝特森才会用上三脚架)。[31] 在贝特森看来，手持摄影机的身体运动，并未破坏原始数据，因为原始数据本来就不存在，被记录的只是观察者和机器对事件事物的转换。在反思实证科学方法的认识论时，贝特森提出，行为科学研究者错误沿袭了基于牛顿物理学和能量守恒定律的方法，将生物社会行为当作物质进行测量，基于此的归纳推断，既物化了被观察的对象，也物化了观察者的自我，在盲目蹈行这种方法而不追问其认识论前提时，研究者无从察觉其对行为数据的解释只是对身心二元论的演绎。[32] 贝特森认为，被观察和解释的，不是作为物质的行为，而是对行为的转换，即信息、思维、形式;[33] 对人类行为的控制论解释即是形式研究。[34] 在这个角度上，米德的人类学影像方法的谬误在于:不管是静态照片还是活动影像，作为对事物事件的描述、记忆，已经是事物事件的“ 变形 ”(Transformation)[35]。工具和仪器仅仅为人( 感官知觉 )转化了康德意义上的物自体的很小一部分;真正完整的现实，即不断进化的“ 整体宇宙 ”[36]，是无法被观察者涵盖的;因为感官知觉只能处理信息，而信息和物质是两个范畴。

    贝特森将其科学方法论称为“ 一元论 ”[37]，以此出发，米德意义上的现实和观察者都是转换信息的通路，各种通路构成一个更大的系统，即“ 大写的意识 ”(Mind)[38]。比如，盲人使用手杖涉及一个通路系统，即路面―肌肉―神经突触―手杖行为的循环递归回路( 试错 )，基于通道间的差别( 被转换的信息 )，系统产生定位意识。[39] 同理，电影机器和人作为通路，构成了信息回路系统。将摄影机放在三脚架上、脱离神经肌肉等体内回路，认为这样就可以客观记录现实，实际上将皮肤、设备表面任意设定为主观和客观的边界，使对象和自我物化。[40] 手持摄影机“ 跑来跑去 ”，是以实现系统目标为前提的循环因果控制，贝特森“ 因此得到了当时认为相关的信息”，[41]尽管米德谴责这“引入了一种不必要的变化”。[42]对于贝特森而言，变化(观察者的调节)是系统的 必要行为。作为更大回路的通路，电影机器不是自足的，主观意图也不属于身体或叫做自我的观察者。

三、电影形式:控制记忆，涌现意识

    三脚架还是手持，关乎德伦对电影工具的看法。德伦指出，电影工具涉及两种现实，一种是“ 跟电影工具没有关系的现实 ”，另一种是“ 跟其手段已经不可分离 ”的现实、“ 一种体验 ”[43]。对这两种现实的关注，对应两种工具使用方法:前一种是米德所属的现实主义工具论，假定工具的透明性，以此直观现实，后一种关注工具本身的现实，被德伦命名为“ 古典主义 ”。古典主义方法“ 致力于形式创造 ”，赋予无形、随机、偶然以形式:“ 对所有元素的任何部分进行受到控制的操控，使之成为一种可以超越这些元素并因此美化这些元素的形式。”[44] 形式即“受控的偶然事件”[45]，控制是对“电影工具全部的时间与空间资源”[46] 的组合。

    现实主义和古典主义两种工具论分别对应两种整体，前者体现为将摄影机架在三脚架上拍摄，这是部分之和的整体，即摄影机器( 包括其外延设备 )由标准化、可替换的部件以某种配置方式组织起来，电影工具本身的现实被简化为可以预测的、恒定的组合。古典主义方法体现为手持摄影，人和机器同时存在、动态变化，通过控制其组合，从中涌现无法预测的整体(“ 各部分之间的相互关联非常动态化，以至于产生某个新的整体 ”[47])。“足够稳定地拿着摄影机”[48] 基于并超越机器与拍摄者的关节、肌肉、神经、支撑架、大脑;“拍摄到足够稳定的影像”[49] 已经是一种连贯感知、“突变整体”[50]。

    包括手持摄影在内的运动形式( 还有舞蹈、仪式 )通过离散变量( 动作、节拍 )的组织，产生连贯性( 完整的动作、运动节奏 )，这种连贯性是涌现的现实(“ 电影舞蹈 ”、“ 电影移动 ”)，基于并“ 超越了个体演员的意图 和动作 ”[51]。基于形式的连贯意识，是德伦所谓的电影作为仪式的内涵:在仪式中，个体不再是个体，涌现了超越的东西。

    从形式中涌现的现实，是“有意识的记忆”“、人的形式”，这被德伦描述为“水平”的、“去个性化”[52] 的意识，即通过对记忆的命令和控制，人学会脱离直接体验的先后时序( 空间 )、偶然性、物化的个性，在思维中构建开头和结尾、此地与彼地的同时关系( 时间 )，获得了同时思维的理解。人可以想象，可以预期有可能发生的事件、 看到火时即便没有烧伤却能预知疼痛，就是同时思维的体现。在去个性化的时间维度上，人已经冲破了皮肤( 自然 )的限定。

    通过控制电影的记忆、直接体验、空间时序，产生连贯思维、时间、新的现实，电影形式具有了去个性化的效果(“ 用一个无可置疑的现实⸺能展示给我看的现实⸺将这种[ 新的 ]时空关系放映出来 ”[53])。电影的记忆包括“ 摄影、灯光、表演、剪辑等技巧 ”[54]、“ 镜头后面对机械部分( 包括人 )所做出的创造性活动 ”[55]。手持摄影作为电影对记忆的排列组合(变位词)，让一个完整的镜头序列(“无限的变量复合体”[56] 中的某种可能性 )被现实化，在其中，任何记忆元素的改变，都可能使新的现实涌现。

    米德提到，在她和贝特森首次展示巴厘岛影像的时候，观看者从中认出了超出意向的新的东西，比如胸部位置及其在儿童发育中的作用。[57] 这呼应了德伦意义上的涌现意识。在观看巴厘岛素材时，德伦也获得了电影工具创造的体验:一种是迷狂，另一种类似贝特森和米德在《 巴厘岛人性格 》第七版照片组合中描绘的“ 意识缺 席”(Awayness，或出神)[58]。这两种反应都是群组仪式活动特有的意识转移状态。人和放映机器的组合如同 手持摄影:观看即有意识的记忆。

    从贝特森的角度上，机器转动时，观者就内在于“ 各种通路构成的网络 ”[59]、信息转换网，理解即信息在通路间的转换;可感知的事物事件包含冗余模式，借其可猜测整体和意义，观察者会根据已知的模式规则来猜测，或者先通过感知摸索规则再行猜测。[60] 在笔记中，德伦针对第五卷影像总结道，“我们通过画框中看不见的东西理解我们真正看到的东西 ”[61]。镜头中出现的舞者，带着龙的面具出场，由于小景别构图的画框切割，舞者脱离了仪式活动语境，被部署到拍摄者的语境。这种取景方式与舞者在画框内的视线方向( 向画框外看 )组合，作为记忆的控制，也作为冗余，向画框外投射出拍摄者贝特森的理解。[62]德伦将这种不可见性比喻为从画框发出又超越画框的“ 灵晕 ”(Aura)[63]。灵晕在这里并非此时此地性、原本的现实，恰恰相反，灵晕意味着对“ 此 在的我们―空间，以及此时的我们―时间 ”这个“ 绝对的、固定的中心抛锚点 ”的摆脱，这是“ 进入各个部分之间的关系 ”[64]⸺即实在( 此时此在的我们 )与虚在( 可能的我们 )的同时思维⸺的基础。

四、能量网:相对化的现实

    对于德伦来说，虚拟的现实由于能量的补充和转移而加入可见的现实。不同于机器视觉单纯消耗外部能量，手持摄影在人使用机器时激活了人体的新陈代谢，为整体提供新的、非连续的能量输入，基于此，连贯意识从电影工具的使用中涌现。“ 二十世纪的艺术形式 ”即人使用工具改变能量分布的形式，收音机、飞机、电影等通信和传播工具在被使用时，激发和转移能量，“新的思维方式与新的生活方式”[65] 涌现。《午后之网》中的电影分身，即能量、运动、活力在转移中对不同虚在的现实化;分身将实质虚拟化、将现实相对化，本体与分身莫辨，同时分布于能量之网。

    人类不能创造能量网，但是作为能量的来源和控制因子，会影响网的断裂式变化。基于此，德伦一再强调，艺术家使用电影工具赋予网络中虚在的现实以形式，但这并不服从于艺术家的个性，艺术家作为突变整体的部分，同时与其他变量( 电影机器、观众等 )组成多个同时的序列。观众认出新的现实，便是在与艺术家、机器、环境的同时运动中理解到了超越画框的东西。在 1947 年笔记中，德伦引导贝特森以时间角度理解她对第五卷影像的反应，[66] 强调的正是思维、运动的非连续性:并非线性的输入输出。

    直观对象的客观信念让机器消失，以确信自我是绝对的中心;而去个性化的形式则让身体与机器变成相对的现实。在笔记中，德伦用自己的经历描述了去个性化形式让物化边界消失的魔力:“ 在我转动胶片时，我对胶片的冲动和反应本身转化为肌肉脉冲，而且是直接针对胶片的，根本不存在机器，包括按钮、开关之类......这种身体接触创造了一种亲密感。这是一种取决于我的图像......它借助我的肌肉蕴含的能量而栩栩如生。”[67]

    直观现实仅仅是游戏者沉迷于某个设定的幻觉现实。无论是能量网还是信息网，控制论的主体都不是人格，不受制于皮肤的限定。在工具创造的现实中，主体的身体和意识不再受到自然秩序、绝对道德的限定。

    超越身与心、物质和意识的二元论，是诺伯特·维纳(Norbert Wiener)、贝特森等控制论者对信息和传播技术的共同期许。维纳的控制论用目的导向行为来界定所有行为，从而取消了有机体和机器的差别。[68] 对维纳来说，身体不是恒定的，通信和传播尤其建立于这一原则，在控制论时代，没有任何事物事件是心或物的必然对应、独立自主，控制论作为一种本体论，超越了执着于边界的机械论、活力论，建立了无所不包的新的领域。[69] 贝特森将控制论视为一元论，在控制论前提下，一切都是信息，身心问题根本不存在。德伦则从涌现论、格式 塔心理学的角度上消除身心边界，观看巴厘岛影像时，德伦认识到“ 精神躯体论是对未被记住的记忆的二度创作”[70]，这意味着身心划界已是形式，即对偶然的控制、对变量的组合。尤特·霍尔(Ute Holl)认为，德伦与机器连接时感受到的迷狂，属于技术媒介对身体感知的部署，[71] 但从贝特森和德伦的时代意识出发，消融竞争性分化的二元对立关系，才是他们共同关注的方面。

    在巴厘岛田野之外，出神或狂喜的德伦分不清是以所谓自我的眼睛在看还是以他者的眼睛在看。贝特森和米德注意到，巴厘岛人习惯于让自己突然坠入一种不再受到人际关系影响的意识缺席状态，这不仅体现于宗教仪式中，而且也充斥于日常交往层面，比如面对孩子的哭闹，母亲会突然失神、不回应，在反复经历这种交流模式的过程中，孩子学会了以似乎魂不附体的方式进行社会交往。[72]德伦在笔记中提到，自己作为观察者也学会了出神:“ 巴厘岛人的动作、姿态、平静跟超长镜头结合起来，为一切赋予了某种仪式性的品质......逐渐进入 一种悬空的精神状态，让我感到我可以永远这样看下去。”[73]在电影仪式中，德伦“不出于任何原因地观看，只是看着 ”，“纯粹的观察，甚至不会留意看到了什么 ”[74]。人在出神中完成思维转换:就在“ 镜头一直持续下去 ”时，节奏突然以最大幅度变化，推动意识跨越阈值，“ 跨越了某种奇怪的界限 ”[75]。出神是对动态、断裂、突变的命名，即脱离个性的秩序，进入各种现实的同时在场。《夜之眼》图解了这种“不动而进”[76]的转换。让突变发生、赋予个体以神格的“ 悬空的精神状态 ”，被德伦称为“ 巴厘岛人的主观摄影机 ”[77]。

    1948 年，梅西会议的主要参与者维纳出版了奠基性著作《 控制论 》，第一章就将控制论定义为重新理解时间的范式。维纳以电影倒放胶片为例，说明控制论可以让历史以概率事件的面目出现在统计学分布中被预测:

    “ 假如把一部行星运动的电影片的放映速度加快，使得我们可以感觉到行星的运动，同时倒转过来放映，那末它还是符合于牛顿力学的一种可能的行星运动状态。但是，假如把一部关于雷暴云中云乱流的电影片倒转过来映，那末一切都不对头了。应当看到上升气流的地方却看到了下降气流，云气不是在结集而是在疏散，闪电反而出现在云朵发生变化之先，以及无数其他奇怪现象。”[78]

    “ 无数其他奇怪现象 ”是经过倒放( 对顺序的控制 )而产生的统计学形式、维纳的统计学时间，常识、历史被相对化为“ 许多可能状态的分布 ”[79]。德伦的《 夜之眼 》与维纳的描述有惊人的对照。《 夜之眼 》使用负像呈现舞者们和星座，德伦指出，负像赋予反转( 现实的虚在 )以形式，“ 所有灰度值呈反转的状态，这一反转可以让我们看到惊人的细节与结构，而这些细节与结构，在我们熟悉的正像灰度值产生的视觉效果中是看不到的 ”[80]。负像作为维纳意义上的“ 可能状态 ”，建立了新的平衡( 时间 )。

    控制论着眼于未来的行为( 目的 )，非实在现实。因为在统计学时间模型中，“ 成为现实的只是其中一个状态 ”[81]，过去的事件是原因而非必然。作为催化剂的电影赋予偶然事件以权重而影响现实的分布，这种分布式 现实作为同时性的、宇宙论的现实，本来不在人的平面上。[82] 控制论不仅试图提供预测，更是发明现实的实验; 对维纳而言，在时间的统计分布中，“ 总是发生着新奇的事物 ”[83]，在德伦的角度上，这是电影仪式作为“ 现代科学在艺术领域的对应体”[84] 的功能。德伦的电影机器是维纳所谓的控制论时代的时间机具，其意义在于改变“ 人类灵魂( 包括感觉和意志这两个方面 )与物质环境的关联方式问题 ”[85]，即机器的创造和使用让现实坐标( 物质与精神 )相对化。

五、赋格曲:差异文化的同时分布形式

    在德伦的构想中，巴厘岛的素材将和海地的仪式、现代都市儿童的游戏结合，构成一部“ 蒙太奇电影 ” (Montaged Film)[86]。这不是一般的拼贴，而是“ 一首不同文化的赋格曲 ”(A Fugue of Cultures)[87] :德伦试图探索一种离散元素的整合模型，并且，不是通过科学方法而是通过电影方法达成。电影的运动、时间、能量，如何摆脱个性而又保留独特性呢? 

    在与贝特森当面和通信交流期间，贝特森向德伦提出了电影结构形式的问题，尤其是如何并置游戏和仪式、如何选择文化样本。对德伦而言，赋格曲意味着“ 每种声音都必须有其在旋律上的完整性 ”[88]，她强调的是差异在形式中的同时关系( 维纳意义上的统计学时间 );在影片中，每种文化的齐同性不会服从于文化探索者从外部强加的、对异域的个人旨趣⸺德伦认为这种个人旨趣只会烹饪文化混合的大杂烩⸺而是构成某种必要关系:[89]任何一种随机的社会行为或人为创造，作为与整体性质不同的部分，具有缩影的价值。缩影的独特性使其不同于构成整体之和的部分。换言之，缩影与整体的关系是同时关系而非包含关系。“ 巴厘岛人的主观摄影机 ” 不能被等同为解说、注释等观察者外加的理解;在电影形式中，人习得了水平理解、同时体验，以相对化的思维辨认现实:“ 一旦那个婴儿开始跳舞，它就只可能作为一个巴厘岛的婴儿存在 ”[90]。

    贝特森对理想的跨文化形式的构想，启发了德伦，在一篇发表于 1946 年 6 月的展出评论中，贝特森描述了整合离散元素的理想秩序:“ 每一组材料都忠实于它所代表的个体文化，同时，这些群组又是如此地相互参照，以至于创造出一种‘合理’的模式，超越了所有，甚至使其更加巩固，与此同时，每个群组自身也都如此”[91] ;这种秩序被比喻为“交响乐”[92] :各种声音构成独特的时间序列，由于前面出现的主题会在后续的运动中被延续和演进而具有连贯性，这种连贯性不是强加的，而是通过感知到的元素预见后续体验的思维;[93] 这呼应了德伦所谓的有意识的记忆、预见能力。思维连贯性作为德伦影片的结构，引起了克拉考尔的注意，在《 电影理论 》中，克拉考尔将《 为摄影机编舞研究 》中的一组镜头视为节奏形式的典范:一位舞者在树林中抬起腿，落在卧室里，[94] 这不仅示范了德伦所谓的控制原则，而且也例示了贝特森的“ 交响乐 ”整体。这组镜头的连贯性并非经典叙事 电影的流畅剪辑产生的空间连续效果，而是基于想象的组合，赋予每个镜头( 差异 )以“ 一种真正的‘ 身份转变’ ”[95]。当观众辨认出同一性时，意味着在各种组合动态变化的“ 易变的宇宙 ”中，选择了某种组合( 理解 )，“ 把握住了它自身的稳定”[96]在贝特森后来发展出的交流理论中，这种“ 易变的宇宙 ”被命名为意识生态。[97]

    在 1946 年 12 月的通信中，德伦告诉贝特森，“ 交响乐 ”就是答案:“ 你所描述的模式非常接近于我对这部电影的设想。尤其是......你说，在不违反、不伪造，甚至不扭曲的情况下，切入一系列垂直方向上的完整事物，从中创造一种超越的、水平的发展模式，是可能的。”[98] 德伦将海地项目设想为一个通过“第三方”[99] 来创造水平发展模式的工程。第三方并不是民族志的参与式观察者，而是系统平衡的控制因子，它可以化身为人格化的观察者，控制记忆以催化连贯意识，也可以如贝特森所认为，是艺术或神。在 1967 年写给计算神经学家沃伦·麦卡洛克(Warren McCulloch)的一封信中，贝特森指出:“我认为，古往今来，人类为纠正其短视的目的性所做的一件事，是想象具有各种超自然力量的人格化实体，即神。这些实体是虚构的人，或多或少地被赋予了控制论和电路的特征。”[100] 神是控制因子的比喻，能够纠正认识论错误。在不同个体通路构成的宇宙系统、大写的意识中，自我意识作为小写的意识，造成认识论偏差、对系统的扭曲表征，导致系统整体的不稳定，军备竞赛、核武器威胁都是意识扭曲的表现，而宗教、艺术则是系统平衡的负反馈调节器。[101] 当贝特森在巴厘岛手持摄 影“ 跑来跑去 ”的时候，他所做的正是在观察者⸺电影工具⸺对象⸺环境的集成电路中做出负反馈控制，即纠正认识偏差。在基于海地经历书写的《 神圣骑马人 》的前言中，德伦通过对贝特森的致谢，点明了人类学 拍摄者的控制原则:“ 他愿意运用每一种情感和每一种可能的观点来阐明社会结构 ”[102]，这让人类学真正变成“ 对人的研究 ”:调节认识论的偏差。

六、人机系统的独特性:持续的能量和断裂式的调节

    从贝特森的回信可以看到，他并未真正领会赋格曲的内涵，并且强烈建议德伦将不同文化间的关系问题转换为两种文化之间的关系问题。对贝特森而言，文化间的交响乐是由成对主题构成的交互序列，系统的状态( 稳定或失控)取决于交往中的反馈控制。[103] 尽管德伦认同贝特森的理想形式，但她对贝特森所谓的“非线性系统的线性分析 ”表示不满;[104]“ 非线性系统 ”指的是文化成员间通过践行交互模式，维持整个价值系统的稳定，“ 线性分析 ”指的是贝特森在用控制论描述文化系统时，通过“A 的活动引发 B 的活动，B 引发 C，C 引发 D，D 回 到开端影响A”[105] 的线性序列模型，描述循环因果关系，理解系统的内平衡，德伦称之为“箭头”图式，即空间化的表征;贝特森将其用于巴厘岛文化系统的分析。

    如何以非线性方式理解非线性系统，是德伦自己的控制论模型要解决的问题。在贝特森的两篇论文⸺ 1941 年的《 挫折―攻击假说与文化 》(The Frustration-Aggression Hypothesis and Culture )和 1949 年的《 巴厘:一 种稳态价值系统 》(Bali: A Value System of Steady State )中，他将竞争性分化系统当作参照系，对照阐述巴厘岛系统的异质特征。巴厘岛不是通过竞争性系统所具有的“极限释放”(Climatic Release)[106] 模式维持稳定状态 的。“ 极限释放 ”是德伦在笔记中提到的、贝特森在 1946―1947 年的各种讲座中很有可能不断提及的“ 极限原则 ”(Climax Principle)[107]，即对抗性的互动行为会累积能量，在对抗双方接近极限时释放，从而维持系统的竞争秩序。在巴厘岛系统，交往不会积累到一定强度释放，而是“持续稳定”(Continuing Plateau)[108]。稳定体现为意识缺席状态，这是巴厘岛日常互动、宗教仪式、艺术形式的特征。

    在笔记中，德伦为稳定赋予了不同的理解。在贝特森用来说明高潮缺失特征的图形中，上升实线在一个十字叉标记的地方变成虚线，然后继续延伸了一段距离，意味着“用稳定代表高潮”[109] ;在这里，虚线是一个否定信号，引导研究者追问“ 为什么巴厘岛社会不是竞争性分化的?”，即差别。在贝特森于 20 世纪 60 至 70 年 代发展出的更为成熟的控制论解释模型中，否定信号意味着控制论解释着眼于系统中的抑制因子、错误纠偏机制，借此了解整个回路( 黑盒 )。对德伦来说，虚线意味着实线的某种可能实现的发展方向。德伦的控制论模 型着手解释的，不是系统的错误和过去( 只会朝一个确定方向变化的信号刺激 )，而是系统的可能性和未来( 多方向、非连续的能量转移 )。虚线与系统其他部分以函数关系同时存在，即虚线的变化会影响结构的突变，尽管这种关系是无意识的，即不在人类体验的平面上。即便虚线与整体不直接相关，虚线也不是由其个性目的、“ 自身逻辑”所决定的 [110] :巴厘岛作为差异系统，并不是跟竞争性分化的社会对立的(要么保持身份，要么改变身份)。在 20 世纪 60 年代，贝特森承认系统通过纠错而自我平衡只是一种假定的理想状态，文化往往面对外部和内部两种认识论的冲突(“ 两难困境 ”)[111]。对虚线赋予的不同意义，体现了德伦与贝特森的不同立足点;在贝 特森的层面上，严谨科学研究更重视整体系统( 回路黑盒 )，然而，对德伦而言，变量组合的多种可能性才是人类学“ 对人的研究 ”真正着眼的地方，这使得人类学本身成为创造“ 人的形式 ”的工具:“ 在我看来，任何构建社会模式的努力，都应该从人的独特特征中得到启示，这种特征让人不同于机器，正是这种特征，使人能够制造机器。我还想进一步指出，离经叛道的人(Deviants)才最具人类的特殊属性。人是一种螺旋系统，螺旋越加速，人就( 在宇宙万物中 )越独特。尽管整个系统可能包含许多无意义，但建构它却相当有趣。”[112]

    越加速、越独特意味着意识在催化下频繁发展，这是“二十世纪的艺术形式”[113] 的特征。在另一篇关于女巫的笔记中，德伦将贝特森式的人类学者和自己都视为“ 离经叛道的人 ”，他们关注异常秩序，而认出异常秩序本身就已经是以同时关系看待现实。[114]

    实线与虚线是同时关系而非线性关系，实线并没有在变成虚线时消失，实线( 高潮曲线 )在接近极限的过程中催化出的能量，转移到了持续稳定的部分，这意味着，社会交往并不是线性序列，意识缺席时仍在交往，不同现实扩展了交往的时间维度，这是线性分析图式( 空间化表征 )的盲点。在序列逻辑中被赋予否定、错误价值的东西，在同时的时间形式中，仅仅是一次“ 达成 ”(Achievement)[115]，能量被赋予了负像形式。交互行为并不是从积累开始到高潮释放结束，稳定作为能量的转移形式(“ 悬空的精神状态 ”、“ 巴厘岛人的主观摄影 机 ”)，仍在维持人际和社群中的交流。

    德伦对实线与虚线的理解不仅是一种对非线性系统的非线性分析方法，也是一种电影结构方法。电影形式是各个同一性序列( 镜头间或镜头内不同变量的组合 )的实虚关系，每个同一性序列因为其他同一性序列的同时存在而被相对化。德伦将类似虚线的序列称为“ 悬停常量 ”[116]，其相对化功能构成了《 变形时间中的仪式 》 的镜头组合:派对静止⸺女子动起来⸺派对静止。静止并不意味着动作的完成，而是动作以悬置的状态延续。在观看巴厘岛影像第九卷时，德伦意识到，她可以在赋格曲中将巴厘岛素材当作相对于海地影像的“ 悬停常量 ”，这既回答了贝特森提出的形式问题，也建立了自己的电影控制论模型。

七、装置和机制的同时分析:控制论机器的时间形式

    德伦认为贝特森对控制论机器的讨论也属于“ 非线性系统的线性分析 ”，并因此并没有真正揭示控制论系统的时间形式。贝特森的控制论机器是内置调速器的蒸汽引擎，这是梅西会议的控制论者用以理解社会和生物现象的典范。内置调速器的蒸汽引擎是寻求稳定的回路:活塞阀运动得越快，调速器旋转得越快，加重臂的偏移角度就越大，于是供电变弱，这反过来减慢活塞阀的行为，这个负反馈的抑制调节( 越高引起越低 )过程，即回路的自纠正、内平衡，控制论机器行为以稳定为目的，调整偏差。

    德伦提出，内置调速器的蒸汽引擎不只是这种线性的运转序列，任何控制论系统( 包括机器、人、动物、建筑等等 )都包含了装置机件(Mechanism)和运作机理(Mechanics)的同时序列、实虚关系。以冰箱( 恒温控制系统 )为例，实体的冰箱是机件，维持恒温的运转方式是机理，相对于机件，运作方式是非实在现实，机理与 机件的组合将系统状态现实化。

    人区别于机器的独特性，在此获得了控制论解释:人和机器的装置都可变，但是，机器的实体是以完整为起点的劣化，变化有极限，即“ 容限 ”(Tolerance)[117]，越过极限即崩溃。后来，贝特森在说明人类身体适应环境变化的“ 灵活性 ”(Flexibility)时，认为灵活性是有“ 容限 ”的，躯体是各种变量间的关系，一种变量的收紧，会导致其他环环相扣变量的收紧，最终达到躯体变化的极限，[118] 进化不仅取决于基因变化，也取决于躯体变化，即躯体变量间的关系达到极限。德伦认为，人类的装置不是从完整到缺损的定向变化，而是基于不连续的能量投入而发展(Development)。发展在《 变位词 》中被描述为孩子对同时意识的理解和习得。人作为控制论系统，虽然有容限，但是通过学习而进化，成为“ 人的形式 ”，即改变容限的值( 能在现时做出预期 )。这意味着人不是贝特森意义上的、执着于规定阈值的自调节系统，人可以改变负反馈的阈值，“ 通过改变自身的特点来改变其耐受极限 ”，机器则不能。控制论系统的进化受到能量变量的调节，“ 只有含有自身能量来源的有机体，才能发展、改变容限 ”[119]。

    在线性分析中，系统状态是绝对的实在，而德伦则通过对变量间可变关系的列举( 作为分身、虚线 )，将系统状态虚拟化，也就是说，系统状态是涌现的，因变量的变化而突变。在德伦的控制论模型中，系统状态被名义定义为四个离散变量的可能组合:制式、时间、目的、力学。这四个变量也是系统的四层抽象秩序，作为同时序列，又受到次级变量及其组合的影响。系统状态是统计学分布中的可能性，停滞、稳定、动态或者人、动物、建筑、机器，只是一些被现实化的变量组合，不是必然的目的，控制论系统由此成为一个同时性的宇宙。这为维纳将所有生命和无生命都视为统计学事件的方法，赋予了涌现论的内涵。

    在德伦的角度上，贝特森将控制论系统等同于调速蒸汽引擎( 将系统简化为实体 )、寻求稳定的回路，实际上仅仅描述了系统状态的一种可能性。反馈控制不一定以稳定为终点。比如，当房间达到一定热度时，喷水灭火系统的紧急阀会启动，如果它持续运转，消防员就会过来关掉它。消防员的调节更改了系统的容限，这一 角色的重要性(观察者的反身性)在20世纪60年代被贝特森写入“二阶控制论”[120] :“房间温度不会振荡，而 是会根据状况越来越热和越来越冷，但是机制的设定不会因为这种变化而改变。然而，要是你去改变偏向，你就会改变系统所谓的‘态度’。”[121] 在生物社会系统中，改变系统偏向即改变认识论，而这种改变可能以分裂和痛苦为症候。[122] 在1946―1947年，二阶控制论的系统认识⸺将系统理解为“涌现的跳板”而非“内部组织 的( 再 )生产 ”[123]⸺已经潜在于德伦的模型中了。

    观察者对系统的调节，以系统的非连续变化( 发展 )为目的。在德伦的解释中，人以发展为目的“， 人的形式 ”作为系统偏向的设定，是不稳定、非渐进的。[124]这使得人作为系统不同于自调节系统。德伦指出，贝特森式的“恒定振荡系统 ”、自调节机器，“ 本质上类似一个圆形或椭圆或循环系统，如果你把正弦曲线的负一半翻转过来，它就会回归起点 ”[125];但是，人不会回到起点，人的理解、进化重新设定了极限⸺“ 人是一种螺旋系统 ”。德伦的控制论模型由此包含了人类学进化论( 意识的自然史 )，其进化的单位不是物种、家族、个体，而是思维、 意识。“ 对人的研究 ”不同于对机器的研究，对人的独特性的研究，不是执着于解释人的绝对状态，而是旨在推动意识的发展，尽管这是无法预测的。

    对意识发展的强调，构成了德伦与控制论者的隐含的关联。贝特森指出，控制论将科学对无意识的关注转移到对意识的研究。[126] 对人的独特性的看重，呼应了控制论者对意识生态(思想、程序在回路中的相互作用和生存)的研究。[127] 重视人的独特性并不是为了抬升绝对主体的地位，而恰恰是为了去除绝对的中心、皮肤和个性的物化限定，后者赋予某种实在现实以绝对现实的道德价值而阻碍意识的发展。在对米德的科学方法做出批评性回应的笔记中，德伦重述了自己在《 变位词 》中对科学道德的批判。科学道德通过科学方法或工具控制变量组合的偶然性，但是却使某种组合成为必然秩序，这实际上是对 16 世纪宗教体系的“ 野蛮延续 ”[128]。 在德伦的角度上，方法的意义恰恰在于其对必然目的⸺“ 一个绝对的、固定的中心 ”[129]⸺的摆脱。