传统电影中的实验影像
――以阿彼察邦·韦拉斯哈古电影为例
张 良
北京电影学院文学系2019届博士
摘 要：实验电影的历史最早可以追溯到电影诞生之时，其在技术、形式甚至发行放映等方面的创新也一直为传统电影所吸收和借鉴。本文由实验电影的双重定义切入，以阿彼察邦·韦拉斯哈古电影为例，从形式和观念两个角度研究了阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中实验影像的产生背景、发展脉络及其艺术和美学效果，并加入了声音实验方面的研究，全面呈现了实验电影在其形成自己独有的电影语言过程中起到的作用，指出实验电影可以为传统电影在创新方面提供参考和思路。
关键词：实验电影 先锋电影 传统电影 实验影像 阿彼察邦·韦拉斯哈古
实验电影（Experimental Film）[1] 虽然一直以来在电影创作和放映体系中并不处于主流地位，但它的历史却很长，最早的实验电影甚至可以追溯到一百年前的欧洲先锋派电影，包括汉斯·里希特（Hans Richter）的《节奏21号》（Rhythmus 21，1921）、维京·艾格林（Viking Eggeling）的《对角交响曲》（Symphonie Diagonale，1924）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí)和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，1929），以及后来让·维克多（Jean Cocteau）的《诗人之血》（Le Sangd'un Poète，1932）等。而一般认为，实验电影的再次蓬勃发展则始于 20 世纪 40 年代的美国，其开端性作品是玛雅·黛伦（Maya Deren）的《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon，1943），并在 20 世纪 60、70 年代发展到顶峰。在此期间，一些理论家（有些同时是实验电影导演）逐渐对实验电影进行归类和研究，并建构出实验电影的各种分支，包括超现实主义电影（Surrealist Film）、抽象电影（Abstract Film）、梦幻电影（Trance Film）、直接动画（Direct Animation）、抒情电影（Lyrical Film）、结构电影（Structural Film）等。
根据实验电影产生和发展的历史，对于它的定义也具有两重性：一方面是价值判断式的定义，看重的是实验电影的创新性，它包括了从电影最初的起源一直到今天所有的跳出传统形式的电影，从这个角度讲，“实验电影的历史可以与电影本身的历史一样古老”[2] ；另一方面是体制性判断的定义，在限定原型、谱系范围之后，把实验电影作为一种独立的电影实践或电影形态进行研究。
我们探讨上述实验电影两重定义的目的在于确认实验影像的范围。首先，本文所研究的实验影像指的是实验电影的影像，而不是一般意义上具备实验性的影像，否则包括一些录像作品、装置艺术中的影像部分都会成为我们的研究对象，研究范围过于宽泛；其次，在上述前提下，我们将综合实验电影的两重定义，研究范围既包括实验电影在传统电影中直接的、形式化的应用，也包括实验电影在传统电影中间接的、观念性的应用。前者是基础，否则我们研究的对象就变得过于漂浮不定、难以归类，而后者是必要的扩延，否则我们对实验电影的研究就成了亦步亦趋的套用教条，背离了其最可贵的创新精神。
事实上，传统电影中实验影像的例子是非常多的，很多“商业大片”导演都在他们的电影中加入了实验电影的元素，比如斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）被视为“将先锋电影带入了好莱坞”，大卫·林奇（David Lynch）的《橡皮头》（Eraserhead，1977）、《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）都具有非常明显的实验电影的特征，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）的叙事方式也被认为有着实验电影的源头，而克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《盗梦空间》（Inception，2010）则与《午后的迷惘》一样都“依靠梦境作为线索”，更不用说香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，1975）以及让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的众多作品甚至很难在实验电影和艺术电影之间做严格区分。[3] 本文之所以选取阿彼察邦·韦拉斯哈古（下称“阿彼察邦”）的电影作为研究对象，有几个原因：一是典型性，阿彼察邦作为目前世界顶级导演之一，他几乎所有的电影中都以不同方式融入了实验影像，可以说实验电影在他电影语言形成的各个阶段都发挥着重要作用，他的作品为例比较有说服力；二是代表性，在不同阶段，阿彼察邦电影中的实验影像分别对应了前述两类实验电影的应用方式，值得我们深入研究；三是中国与泰国同处亚洲，宗教和文化上有很多相似之处，研究阿彼察邦电影如何运用实验电影的元素、它们的源头在哪里，这些元素在他的电影语言、电影风格的形成过程中发挥了怎样的作用，以及这些元素是如何与泰国电影、泰国文化相结合的，相信这些都会给中国电影带来一些启发。
一、“非常规”形式：早期阿彼察邦电影中的实验影像[4]
在阿彼察邦早期的电影中，对实验电影的借鉴往往是很直接的，普通观众都常常能够注意到他电影中出现的这些传统电影中不常见的形式，而对于专业研究者而言，他电影中的这些实验影像可以说都非常“标准”，甚至是标志性的。那么，阿彼察邦为什么一开始就会选择实验电影作为探索方向呢？
这当然首先与他在芝加哥艺术学院的学习经历有关，他在那里系统地学习了实验电影，并且坦承实验电影是他“电影思维的形成基础”[5] 。阿彼察邦曾提到实验电影领域几位导演的作品对他的影响：“这对我而言是一次大开眼界：比如看到列恩·雷（Len Lye）的划痕电影，或者意识到电影可以做得像布鲁斯·贝尔利（Bruce Baillie）和乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）那样个人化，就像孩子做的。他们在胶片上创造了奇迹！”[6]
但这个选择的深层原因恐怕跟阿彼察邦一直以来的“边缘人”经历有关[7] 。阿彼察邦从小生活的孔敬（Khon Kaen）一般被认为是远离泰国中心的落后地区，当他到了曼谷，就产生了“边缘人”的心态：“我以前有自卑情结，我觉得曼谷人比伊善地区的人有机会接触更好的电影、读更好的书之类的。”[8] 后来阿彼察邦远赴美国芝加哥求学，相当于再次开启了另一段更加边缘化的旅程：站在全世界的范围内看，泰国相对于美国、或者曼谷相对于芝加哥无疑又是一对边缘和中心的关系，而对于一个来自孔敬的年轻人而言，相当于从边缘跳入了“边缘的边缘”[9] 。在伊善（Isan）、曼谷、美国三地不同的文化冲击之下，阿彼察邦当时没有选择回避，而是采取了罗杰·魏斯伯格（Roger P. Weissberg）所说的“边缘人的超越”策略，即通过走第三条道路来解决“边缘人”所面临的矛盾、适应不良等问题[10] 。我们看到他跨过了曼谷文化，也跨过了以好莱坞为代表的美国主流消费文化，径直走进了美国先锋艺术的殿堂，成为安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、玛雅·黛伦等前卫艺术家的拥趸。
所以，本质上阿彼察邦电影一开始就加入实验影像是他作为“边缘人”在困境中自我超越的结果。正如阿彼察邦在谈到自己电影的边缘化特征时所说的：“大约三四十年前，如果你不住在曼谷，你就会觉得自己是个局外人。我对此非常愤怒，直到现在也是……所以很自然的，当我学习和创作电影时，我就很容易被与众不同的电影所吸引，比如实验电影。”[11]
亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）在他著名的实验电影奠基之作《先知电影》（Visionary Film）的开篇就说：“玛雅·黛伦和亚历山大·罕密德在 1942 年结婚不久后的作品的大致轮廓和抱负都让人想起萨尔瓦多·达利和路易斯·布努埃尔的作品——《一条安达鲁狗》。依据超现实主义的原则，达利和布努埃尔试图将图像拼接起来，使得它们之间没有逻辑或者理性的联系。”[12] 他这里所说的超现实主义原则就是接龙体（Exquisite Corpse）[13] 。
2000 年，阿彼察邦推出了他的第一部电影《正午显影》（Mysterious at Noon，2000），这部电影具有非常明确的实验电影特征，而这恰恰就来自于阿彼察邦给这部电影选择的结构—接龙体。这不但使得这部电影结构上与早期欧洲先锋派实验电影《一条安达鲁狗》直接联系起来，也让它回到了所有实验电影的源头—超现实主义。
在《正午显影》中，阿彼察邦的拍摄团队从北到南走了泰国很多地方，用大量非职业演员以接龙的方式共同讲述了一个残疾少年和他的家庭教师多格法尔（Dogfahr）的故事。讲述者包括鱼贩、家庭妇女、驯象师、餐饮摊主、小学生等，甚至还有一个乡村剧团（用歌舞）和两个聋哑女孩（用手语）。每个讲述者都是自由的，既可以从任何地方开始而不必沿着上一个人的结尾继续，又可以随意修改而不必拘泥于上一个人讲的内容，这使得整个故事时而温暖、时而残酷，时而简单平静、时而古怪离奇……
首先，不同于经典电影叙事的起承转合式的整体结构，接龙体将偶发的、随机的，甚至风格迥异的段落“强行”组合在一起，打破了观众的叙事期待。其次在接龙体结构中，偶然性与逻辑性又是融为一体的，内容之间的跳跃与它们被预设的潜在联系相互作用带来非理性、神秘莫测的感觉，而这也对应了《正午显影》片名的中文直译—“正午的神秘之物”。再次，接龙体中的戏剧性有着特别的美学效果，它规避了经典电影叙事通过因果关系设计的戏剧性，通过“暴力的极端性以及时间、地点和情绪变化的突然性强化了观看体验”[14] 。最后，接龙体还使得故事或者说叙述本身变得不可靠，这种叙事技巧类似于“不可靠叙述”，使得导演和观众之间建立起一种“共谋”关系。[15] 另外，严格意义上讲，《正午显影》并不算一部纪录片，因为在这部影片中既有人们讲述虚构故事的部分，也有直接安排群众演员表演出来的部分。在这部电影中，真实与虚构、魔幻与现实，甚至电影与现实之间的界限都被模糊了。
因为处女作相对宽松的创作环境，我们从一个导演的处女作往往能看出这位导演在电影艺术和美学上的初心，尽管在那个时候也许是无意识的，并不来源于自觉。而阿彼察邦的第一部电影在形式上恰好对应着实验电影的鼻祖之——《一条安达鲁狗》，这似乎预示着他电影中实验影像的序幕正在徐徐拉开，我们将在他后续的电影中看到更多的实验电影元素。
继《正午显影》的接龙体之后，阿彼察邦连续拍摄的三部电影《祝福》（Blissfully Yours，2002）、《热带疾病》（Tropical Malady，2004）、《综合症与一百年》（Syndromes and a Century，2006）都在整体结构上保持了实验性，它们的共同点就是都采用了二元结构，把影片分成上下两部分，并通过对比、对照产生意义，这种形式和理念无疑都来源于实验电影中的结构电影。
2002 年，阿彼察邦推出了他的第二部电影《祝福》，在这部电影中，阿彼察邦首次采用了二元结构：片名和主创人员的字幕是第 45 分钟才出现的，阿彼察邦借此把全片切分为城市和丛林两部分。这种二元性首先体现了梅·阿达多尔·英加瓦尼（May Adadol Ingawanij）所说的泰国知识界和文学、艺术传统中“对乡村固有的真善美的想象（田园牧歌）成为对大都市（即曼谷）进行道德批判的一种保留形式”[16] 。其次，通过二元对照，阿彼察邦表达了他对丛林的迷恋：在阿彼察邦的电影中，城市里的人物往往表现出的是他们的社会性的一面，体现为理性、紧张、焦虑；而丛林则是一个特殊的场域，在那里，人物可以脱离城市中的种种烦恼和问题回归原始状态，体现为感性、轻松、自然……最后，通过非法移民明（Min）在城市和丛林中的不同表现，阿彼察邦也表达了他对边缘人群的同情，并进一步探讨人的迁徙自由的问题。
也许二元结构在今天的阿彼察邦电影研究者看来已经司空见惯了，但 2002 年戛纳国际电影节首次放映《祝福》时，这种在传统电影中使用的实验电影形式仍然是突破常规、令人错愕的，“一些经验丰富的影评人甚至从座位上冲下来告诉工作人员电影拷贝的放映顺序搞错了”[17] 。
2004 年的《热带疾病》延续了二元结构。比起《祝福》，它的二元结构在视听方面的对比更加强烈，上下两部分的切分也更彻底：它的上半部分是叙事性的，影像大部分都是明亮、优美的，声音也由城市和乡村各种现实的声音组成；经过一段长达 15 秒的黑屏之后，下半部分的影像变成了黑暗、模糊、似是而非的，而且几乎没有对话。如果我们统计一下，整个后半部分总长度大约 50 分钟，其中黑夜场景就占了整整一半。在这种情况下，影像退居幕后，声音被推到了前景，下半部分一些重要的“叙事”都是借助黑暗中的声音完成的。
《热带疾病》还把二元对照从现实、具象的层面上升到了精神、抽象的层面：虽然看上去《热带疾病》上下两部分除了演员之外似乎毫无关联，但如果我们考虑到下半部带给观众的精神因素，就会意识到《热带疾病》并不是要讲两个不同的故事，而是把一个故事讲了两遍：上半部分是在现实时空里发生的生活中的实际故事，而下半部分则是上半部分的故事在另一个时空中的同步。也就是说，就像水中的倒影或者时间的镜像一样，下半部分是上半部分的一种“纯精神、意念上的对照和说明”[18] 。
到了 2006 年的《综合症与一百年》，阿彼察邦把结构电影的特征发挥到了极致，这体现为上下两部分的长度被设计成几乎一模一样，都是 50 分钟左右。除了影像和情节的对照之外，《综合症与一百年》还通过不同的声音处理在感性层面把上下两部分区别开来：上半部分是自然界的鸟鸣、风吹树叶沙沙作响，以及人们弹吉他、唱歌等，可以说都是“绿色”的声音；而下半部分则充斥着各种机器声、装修施工的噪音还有各种不知来源的低频嗡嗡声……可以说都是“白色”的声音。
《综合症与一百年》的这种对照体现了多时空的思想，即在另一个时空里也许生活着跟你一样的人，也经历着同样的事情。阿彼察邦要表达的是世界“有很多层”，人生也可以有很多个，包括动物、植物也可能是人的前世今生，它们同时运行着，偶尔还会交错。[19]
在《祝福》的下半部分，当奥兰（Orn）一个人站在丛林边时，屏幕渐变为黑屏，影像中突然出现简笔画，画的似乎是牵着手的一男一女，一直延续到镜头切换为鲁恩（Roong）拿食物的特写。接下来类似的简笔画又出现了两次：一幅写着鲁恩以前的男朋友打她，一幅画的是奥兰在洗澡，它们持续“漂浮”在影像上的长度都有十几秒时间。最后，还有一幅像是随意乱涂的抽象线条，可能只有几帧，在影像上一闪而过。
图 1 《祝福》（Blissfully Yours，2002）
图 2 《黑色的省思》（Reflections on Black，1995）
这是典型的实验电影中直接动画的形式，艺术家在胶片上直接绘画，不但摒弃了传统电影的叙事，甚至省略了拍摄影像的过程。直接动画的历史可以追溯到 20 世纪 20 年代的抽象电影，比如《节奏 21 号》《对角交响曲》等。而美国 20 世纪 50、60 年代最著名的直接动画电影就包括阿彼察邦曾经提到过让他“大开眼界”的雷的作品，比如《一个彩色盒子》（A Colour Box，1935）。但在胶片上创作并不是直接动画的专利，其实从 20 世纪 40 年代的抒情电影开始就已经出现大量的胶片叠印和划痕了。也许阿彼察邦确实是受到雷的启发，但他实际的做法却更像是斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）在抒情电影中加入划痕的做法以及格雷戈里·马科普洛斯（Gregory J. Markopoulos）的单帧蒙太奇（Single-frame Montage），以它们为源头，我们更容易理解阿彼察邦这种做法的美学效果：
首先是“双重叙事”。在正常影像的叙事向前发展的同时，用简笔画又加上了一层叙事，这两层叙事之间有着若隐若现的联系。
其次，那些一闪而过的抽象线条，除了是对心理复杂性和微妙性的探索之外，我们还可以从电影本体的角度去理解：这实际上是用类似象形文字质疑和替代了语言，即马科普洛斯的单帧蒙太奇所暗示的“图像叙述在本体论上和历史上优先于语言叙述”[20] 。这既是电影艺术独特的表达方式，也可以说是一种“古老而基本的表达形式的复兴”[21] 。
最后，阿彼察邦还曾把这些简笔画比作“史前时代的洞穴岩画”，这体现了阿彼察邦一贯的跳出电影看电影的思维。[22] 他在一次采访中说：“当你在墙壁上画画或者用电影最原始的形式—影子来‘演戏’，你就回到源头了！”[23] 电影在形式上确实可以看作一个光影的游戏，而这些简笔画则把电影带回了它简单而又优美的最初形态。
从 2000 年的《正午显影》到 2006 年的《综合症与一百年》，这四部电影大体构成了阿彼察邦电影的早期阶段，在此期间，他电影中实验影像总的特点是形式方面的辨识度很高，接龙体、简笔画、二元结构都可以直接对标实验电影史上出现过的一些主要电影类型的标志性形式。这种做法可以说是非常冒险和激进的，但那时候阿彼察邦作为一个初出茅庐的年轻导演，这种做法也可以理解。重要的是，这些关于实验电影的尝试并不是随意的，而是有其逐渐发展变化的脉络，我们在阿彼察邦后续的电影中将看到他慢慢地把所有看似散落的点连起来，最终形成了自己的电影语言。
二、“有机”融合：阿彼察邦电影中实验影像的新探索[24]
阿彼察邦电影中的实验影像也是发展变化的，在这个过程中，《综合症与一百年》是一个重要的转折点，如上文所述，这部电影被分为上下两部分仍体现了结构电影的形式，但同时我们也看到了两方面的变化：
首先，阿彼察邦早期电影中实验影像的形式特征是比较明显的，而从《综合症与一百年》开始，他电影中的实验影像则主要是融合了当代艺术的元素，在形式上并不像之前形式那么有标志性。比如到了 2009 年，阿彼察邦已经连续三次在电影中使用结构电影的形式，甚至因此而出名，他在谈到正在创作的《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）时半开玩笑地保证说：“它不会再分两部分的！”[25]
其次，不同于阿彼察邦早期电影中实验影像的强烈和激进，从这部电影开始，我们看到了一些微妙的平衡，其实验性主要体现在理念和精神方面。如果说《正午显影》时的阿彼察邦是“初生牛犊不怕虎”，《祝福》时的阿彼察邦是小心翼翼，《热带疾病》时的阿彼察邦是愤怒的，那么从《综合症与一百年》开始，阿彼察邦表现出了一些克制和从容：当代艺术的元素是非常多的，但是又不显得突兀；几乎没有故事线，但又有很多充满温馨的小情节吸引和打动观众。正如阿彼察邦所说的：“在《正午显影》《热带疾病》时，它们在形式上表现得是非常规的，更多的像是在问电影的本质问题，但我现在不再问很多问题了，而是试图关注创作过程本身……让整个电影更加‘有机’。”[26]
导演建立自己的电影语言是一个长期的过程，在开始阶段有一些模仿也很正常，但到了一定阶段，每位导演都必须开始寻找自己的电影语言。阿彼察邦也不例外：他的电影一开始是直接借用实验电影经典的、标志性的形式，然后是把实验电影抽象、升高为电影观念，逐渐内化实验电影的精神，最终把它们无形地融入自己的电影中。实验电影从 20 世纪 20 年代发展到今天，其形式是不断发展变化的，不变的只有其创新性，把实验电影融入传统电影当然也不应该固守以往的形式陈规。所以从表面上、形式上看这似乎是一种后退，但从理念上、精神上看这无疑是一种进步。到了这个阶段，阿彼察邦电影中的实验电影的元素虽然在形式上看起来似乎不那么明确，但却“弥漫”在整部电影中，让人感觉到它们无处不在。由此，阿彼察邦也形成了自己独有的电影风格，也就是找到了“属于自己的电影语言”[27] 。
在《能召回前世的布米叔叔》中布米临终的段落，他开始描述自己的梦，说看到了自己的前世，还乘坐“时间机器”到达了未来。这时镜头从洞穴的影像切换到一张张的照片，依次像幻灯片一样播放。但照片表现的并不是布米所描述的故事，而是与之毫不相干的一些影像：士兵、鬼猴，以及一群年轻人在发泄暴力和拍照……这可以理解为实验电影中二次创作（Rephotography）的形式，更准确地说，这一段可视为梦幻电影与二次创作的结合体：
在声音方面，布米已经进入弥留之际，身体越来越虚弱，逐渐成为一个游荡在时空中的鬼魂，这表现为他的声音作为画外音漂浮在影像之上，观众跟随着布米的鬼魂沉浸在纵横交叠的时间长河中，随着布米的描述而前后“游动”。这难道不正像是黛伦在《午后的迷惘》中那种无意识的、亦梦亦幻的、自由流动的游荡吗？它们是如此相似，我们也许可以说，这是阿彼察邦的泰国版的“午夜的迷惘”吧！
在影像方面，呈现的照片是从当代艺术作品《原始》（Primitive，2009）中借用的，阿彼察邦用声画对位的方式对它们进行了二次创作，把它们带入到电影中。至于为什么这里使用照片蒙太奇而不是移动影像，阿彼察邦解释说是受到克里斯·马克（Chris Marker）电影的影响。他指的很可能是《堤》（La Jetée，1962），因为《堤》就是以静帧照片组成的一部实验电影。如果我们进一步深入到时间层面，就会发现它们还有一个共同点：通过梦境和回忆，使人实现“时空穿越”并抵达过去或者未来。相比移动影像，照片可以被视为凝固的时间片段，它所表现的时间更抽象，也更具延展性。如阿彼察邦所说：“克里斯·马克的电影对我在时间、死亡方面的启发表现在《能召回前世的布米叔叔》这部电影中，我认为这些照片和拍照过程就像是让时间停止，捕获一些已经过去了的事物，如死亡，甚至在一些老照片上的人已经早去世了，而照片就像一种防腐……”[28]
拼贴是实验电影中常用的创作方法，本质上，它反映了一种后现代主义的世界观或哲学，是对于理性、逻辑的思维方式的一种反叛。拼贴不但打破了最普通的线性叙事，其实也打破了环状叙事、板块化叙事等电影结构，可以说只要是强调故事的、戏剧性的、因果关系的电影，都是拼贴的反面。
阿彼察邦在电影创作中大量使用了拼贴的方法，《祝福》《热带疾病》和《综合症与一百年》所使用的二元结构本身就可以视为一种拼贴。而后来的《能召回前世的布米叔叔》确实如阿彼察邦所说没有再被分为两部分，但这一次阿彼察邦更进一步，把它分成了六部分。首先，阿彼察邦仅仅让各段落之间维持一种微妙、模糊的联系，拒绝在各段落之间进行“缝合”，他说原来的剧本“很明确地解释了哪部分是前世，但后来去掉了，我决定尊重观众自己的想象”[29] 。其次，各部分使用了不同的电影风格，整部电影像是把六部不同风格的短片拼接在一起。最后，阿彼察邦也不采用温和的、过渡性的转场方式，而是在每个段落之间直接切换，视听语言上表现得非常跳跃，令人为之一震。由于影像和声音风格截然不同，各段落之间表面的连贯性被彻底打破，拼贴的感觉就油然而生。除此之外，阿彼察邦还常常把记忆、梦境、冥想与实际生活拼接起来，在影片中并不对哪部分是现实、哪部分是非现实进行区分和解释，而是让观众自己去想象。比如《能召回前世的布米叔叔》的结尾就是如此，阿彼察邦说：“你不知道现实是在卡拉OK酒吧还是在酒店房间里，它暗示了你可能正在观看的是多重现实，你之前看到的段落很可能只是个梦。”[30]
艾伦·李斯（A. L. Rees）曾指出在黛伦的《摄影机舞蹈习作》（A Study in Choreography for Camera，1945）、贝尔利的《我的一生》（All My Life，1963）和彼得·库贝卡（Peter Kubelka）的《鹳》（Adebar，1957）中都有“影像之间的突然跳跃”，并进一步把这种跳跃与日本俳句的诗意联系起来，这是非常有洞察力的。[31] 而英加瓦尼则引入了米歇尔·福柯（Michel Foucault）的“配置”（Dispositif）[32] 来解释阿彼察邦电影中的这个特点，认为正是从这个意义上，“‘综合艺术’这个几乎已经被电影学术界废弃的定义某种程度上才重新焕发了活力”，电影成为一种“中间媒介状态”（Intermedia Topography），多种元素被拼贴在一起，而不做融合的工作，使得“电影成为一个索引，成为一个目录，让不同媒体、文字、神话、故事等等接合在一起。意义不但从这些元素中产生，还产生于它们的接合的逻辑”[33] 。
阿彼察邦电影中的一些拼贴如果从另一个角度理解，也可以认为是一种对当代艺术中多屏的模仿。多屏在录像艺术中非常常见，阿彼察邦的录像或当代艺术作品也有为数不少都是多屏的，而电影正常情况下都是单屏的，这是一个时空关系上的重大区别。但这一点无法被突破吗？阿彼察邦的电影就在这方面做了一些尝试。比如《综合症与一百年》因为上下两部分有大量重复场面，主要演员也是相同的，所以两部分之间的关系更像是一种镜像而不存在先后、因果关系，这使我们感到阿彼察邦的电影更像“是一个装置艺术，而不是一部电影”[34] 。而如果我们意识到当代艺术作品《原始》对于《能召回前世的布米叔叔》的启发和贡献，那么我们也许就不难理解把《能召回前世的布米叔叔》中的六部分看成六段录像的思路，因为《原始》中就有七个不同主题的反映纳布亚问题的作品，而每个作品都至少有一段录像。金智勋（Jihoon Kim）的看法就更加直接：“这些电影的观看条件逃避了电影院的经验，结构上的空隙把阿彼察邦的电影的分割成不同‘时区’，让人想起在画廊墙上安装的两个屏幕。”[35]
必须指出的是，从接受的角度，单屏观看的时间仍是线性的，虽然电影也可以通过叙事和结构上的处理让内部时间打破线性，但无论如何，对外部观看者而言，观看时间仍保持了线性。因为美术馆的观众是可以自由移动的，而电影院里观众是坐着不动的，所以无论是拼贴还是模仿多屏，都只能说是接近，离解决这个问题还相去甚远。对于这个问题，阿彼察邦尝试了另一种镜头内部的解决方式，他自己称之为“我的招牌移动”（My Signature Move），而本文更愿意把它命名为拟人化的长镜头。[36]
我们以《综合症与一百年》中的两个镜头和《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）的最后一个镜头为例：《综合症与一百年》的开始部分，托伊（Toey）和诺纳（Nohng）医生走出办公室，镜头突然转向另一个方向，走到走廊的尽头停下来，拍摄医院外面的田地；下半部分，当镜头在拍摄万（Wan）医生用冥想疗法给病人治病时，镜头突然左摇，摇到另一位医生南特（Nant）时停下来，而她淡定地一直盯着镜头；《幻梦墓园》的最后，镜头一开始从背后拍摄一群妇女跳广场舞，后来唐（Tong）也加入了她们，最后画外音开始念一首诗，当诗念完的时候，镜头突然开始缓缓地向左移动……
在视听语言方面，以上镜头有四个共同特点：首先，它们都是长镜头。因为拟人化的感觉不是通过故事情节表现出来的，而是通过视听语言传达给观众的，具有一定的微妙性，镜头的快速切换很容易造成效果的损失，这就需要保持足够的时长，也就是长镜头才能保证效果。比如《幻梦墓园》的那个镜头长度是两分半钟，《综合症与一百年》前后两个镜头长度分别是三分钟和七分钟。其次，镜头内部发生了视角转向。在上述三个例子中，镜头一开始都是标准的第三人称视角，镜头“本该”随着剧情和人物走，但后来却有一个很明显的转向，镜头自己找了另一个方向去“看”，摄像机突然“活”了，像是具有了自我意识，成为一个自主的生命，成为一只野兽，或者一个幽灵……第三，这几个镜头都被加入了间离效果。在《综合症与一百年》的两个例子中，前一个是用插入无意中录下来的两个演员之间的生活对话实现的，后一个是用南特医生一言不发、眼睛直勾勾地盯着镜头近一分钟实现的，《幻梦墓园》则是通过一个非片中人物唐的突然加入和画外音的诗实现的。第四，镜头运动状态发生改变。《综合症与一百年》开始的那个镜头是由运动变为静止，而其他两个镜头是由静止变为运动（摇、移镜头）。最后，需要指出的是，上述的四点是结合在一起发挥作用的，而不是单独地起作用，比如单独用长镜头显然不足以带来拟人化的感觉，而同一个镜头中把镜头运动分为两半而不与转向和间离相结合，也不能起到拟人化效果。
上述拟人化的长镜头与实验电影的关联在于它们对待时间的态度：它打破了当代艺术与电影在艺术欣赏中的时空障碍。我们前文说过，由于观众在电影院中是不能移动的，那么就失去了观看美术馆中当代艺术的那种“时间的空间感”。在美术馆里，观众的观看时间是断裂的，而因为观众的移动是自由的，所以空间是连续和变化的。而阿彼察邦通过拟人化的长镜头，首先在电影观众线性观看的基础上实现了像美术馆观众那样的观看转向，即模拟了观看时间的断裂；其次，也是最重要的，他用镜头的自主游荡模仿了观众在美术馆里的移动方式。具体来说，我们在美术馆里不一定非要随着大家一起走，对某一个艺术品感兴趣就可以随时停下，当我们驻足观看时，也许其他人早就往前走了，而我们甚至能听到他们往前走时的对话。我们上面所举的《综合症与一百年》的第一个例子，当几位医生继续往走廊深处走的时候，摄像机突然转向，走向走廊的另一头，然后停下来静静地“注视”着医院外部的田地，而且还“听着”那几位医生往前走时说的话，这不就是原原本本地模仿了美术馆的体验吗？而接下来声音中出现的演员之间的生活对话，不也可以视作美术馆式的观看中的打断和间离吗？相对于美术馆的观众，电影院里的观众确实是被动的，但阿彼察邦尽可能让他们在自己的电影中获得了某种前所未有的主动性！从这个意义上我们也就能理解阿彼察邦为什么会说当代艺术作品与观众之间的关系“就像是两只动物盯着彼此”，阿彼察邦不但把当代艺术的元素带到了电影中，也同时把这种感觉带到电影中了。[37]
《能召回前世的布米叔叔》中，布米与死去的妻子华（Huay）和失踪多年变成“鬼猴”的儿子波松一起吃晚饭时，镜头突然切到田地里，这是一个远景镜头，在夜色笼罩之下，隐隐能看到近处的树和远处的山，而田地中散布着四五只荧光灯格外引人注目。这个影像与剧情并没有关系，关键是它所传达的感性的、直观的体验，我们当然可以简单地把它看作一个空镜头，但如果换个角度，我们也可以把它看作是一个装置艺术品在电影中的直接呈现：我们看到的是漆黑的夜晚，田野中矗立着几盏长长的荧光灯，散发着迷人的光，正因为有了这几只荧光灯，才衬托出了黑夜中田野的那种时间凝固的美，而散布着的荧光灯还是黑夜的田野中一道人造风景，就像是在田野中布下的一个人造迷宫。
更加直接的例子则是《幻梦墓园》中阿彼察邦用了一个近一分钟的长镜头拍摄几位群众演员在湖边的座位上不断站起来走动和交换座位的过程，其间没有任何对话，也没有其他动作或者戏剧化情节发生，这个镜头中就这 样被突兀地插入影片中。而且阿彼察邦是如此喜欢这个镜头，以至于在后面灵媒耿（Keng）和珍（Jen）逛完“宫殿”之后，又把这个场面从另一个机位的角度重复了一遍。这个镜头就像上面荧光灯的例子一样，给观众带来了非常 强烈的当代艺术感，人们像木偶一样走来走去，这种陌生化的表演，既像是把舞台动作搬到了电影中，又像是时 间被快进了。而阿彼察邦对这个镜头的解释也像是在说一个当代艺术作品的创作观念：“我发现有时候群众演员们不是很擅长表演，但是我又发现这一点真的很美，因为在电影的制作过程中一切都是有关控制的，或者说有关‘做木偶’的。所以在湖边，我就强调了这个关于木偶和电影制作的想法，这也反映了我在泰国生活的感觉。”[38]
当然，阿彼察邦电影中还有众多其他形式的实验影像，比如《综合症与一百年》中突然插入的日食[39] ，医院空无一人的地下室里用三分多钟的长镜头拍摄的那个黑色管道口，又如《幻梦墓园》倒映着蓝天白云的水面上缓缓飘过的像变形虫一样的生物，莫名其妙插入一个人正在丛林中大便，还有夜晚病房里那不断变换着颜色的两排灯柱，连阿彼察邦自己都惊呼：“啊，这简直就像一个巨大的装置艺术品啊！”[40]
上述例子都符合当代艺术的模糊、不确定性以及符号关系断裂的特点，它们是对被忽视之物、无意义之物以及神秘之物、非理性之物的关注，导演并不想据此明确地“告诉”观众什么，而是通过这种艺术表现带给观众感性的、直观的体验。同时，区别于接龙体、直接动画、结构电影那样完全跳出剧情的纯形式的表达，上述借鉴当代艺术元素的实验影像通过梦境、冥想、记忆等主题跟剧情建立起了若隐若现的关联，并以此构成一种提示或参考。正如阿彼察邦所说的：“人们一般对艺术作品的解读比电影更加多样化，这并不是我的艺术作品所独有的，而是装置艺术所具有的总体特征。但当我在做电影时，我总是试图引入录像艺术的这种元素或精神，反之亦然。我的这种电影实践更接近于当代艺术，因为它具有参考性。”[41] 从这个角度看，这些实验影像既是对玛雅·黛伦《午后的迷惘》所表现的个人无意识的回归，也是李斯所说的实验电影的“诗意”所在。
综上，在这个阶段，阿彼察邦电影中实验影像形式上回归了类似西特尼在安迪·沃霍尔的《睡眠》（Sleep，1964）中所看到的“实验电影的浪漫传统”，即从迈克尔·斯诺（Michael Snow）简化的结构电影回到了黛伦复杂的梦幻电影，而且时间方面反对“压缩”[42] ；同时导演意识退后，感知策略（Apperceptive Strategies）[43] 让位于感官策略，把电影的主动权交给观众。这种新探索的本质是：它们不但是“反电影”[44] ，而且借用苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的说法，它们也是“反对阐释”[45] 的。这个本质也对应了阿彼察邦电影“没有所指的能指”这样一个主要的美学特点，强调从感性直观的角度去研究阿彼察邦电影最表面的影像和声音所带来的体验的重要性。[46] 就像黛伦拒绝将她的电影做精神分析式的解读一样[47] ，对于阿彼察邦电影中这些“反对阐释”的部分，我们也应该从找寻思想、意义、哲学的枷锁中挣脱出来，回归看电影的初心，享受感性直观的体验之美！
三、“享受寂静”：阿彼察邦电影中的声音实验
在实验电影的发展过程中，关于声音的实验也一直没有中断过，如霍利·罗杰斯（Holly Rogers）所说的，这种视听实验在“音乐和噪音、主动和被动、流行和前卫以及视听同步性和不和谐”[48] 等一系列的二元结构中进行着，从《一条安达鲁狗》中被动、冷漠的音乐到《一个彩色盒子》中主动、积极的音乐，从《我们的非洲之旅》（Unsere Afrikareise，1966）中的声音“词汇表”到《周末》（Weekend，1967）中的噪音以及音乐的插入和放大，从《天蝎座升起》（Scorpio Rising，1963）中创造性地使用摇滚乐到《达科塔人的弥撒》（Mass for the Dakota Sioux，1964）中的格里高利圣歌，从《水之火》（Fire of Waters，1965）中由于播放速度的修改造成的失真声音到《波长》（Wavelength，1967）中一直伴随着的正弦波声音，更不用说还有大量的实验电影选择了无声……可以说，声音早已成为实验电影最重要的组成部分，并为实验电影开启了新的、更广阔的空间。虽然本文主要研究的是传统电影中的实验影像，但声音方面的探索同样值得我们给予关注。
声音也一直是阿彼察邦视听语言中的重点，本文作者曾请他谈谈自己在视听语言方面有什么特点，他很谦虚，唯一提到的特点就是声音。[49] 阿彼察邦电影中的声音实验亦有一个非常清晰的发展脉络：从《正午显影》开始，阿彼察邦就加强和突出了声音，在接下来的几部电影中他又有意识地尝试了更多的可能性，比如抑制对话（《祝福》《能召回前世的布米叔叔》）、抑制视觉（《热带疾病》）、凝固影像和音画对位（《综合症与一百年》），还有大段的剧中人的歌唱以及在画外音中朗读诗歌（《幻梦墓园》）等。尽管上述做法都可以在阿彼察邦所喜欢的雷、贝尔利、梅卡斯等人的实验电影中找到对应物，但这些在 20 世纪 60、70 年代实验电影中大量使用的创新形式在今天的传统电影中已经被广泛使用了。而在最新的电影《记忆》（Memoria，2021）中，阿彼察邦迈出了非常关键的一步：让无声成为电影语言。即便以今天的标准看来，这仍是非常大胆的实验。
《记忆》中一共出现了三次无声，第一次是在影片最后，杰西卡抓着埃尔南的手臂聆听他的记忆。但当杰西卡把自己的手臂拿开时，埃尔南记忆中的那些声音就停止了，同时停止的还有他们当下时空的其他声音，直到杰西卡打开窗子并把耳朵凑近窗口，声音才渐渐出现。
如布列松所言，“有声电影发明了寂静”，无声不应被视作声音的反面，而是声音的一部分。[50] 这一段从完全静音到有声音，利用这种对比，无声和声音都得到了强化，各自建构出一个世界。而从阿彼察邦电影“边缘化思维”的角度，我们还可以对无声和声音的关系有进一步的理解，即无声是声音的一种边缘状态。就像他电影中所有边缘化的元素一样，在这里，无声也超越声音，被安置到舞台中央，成为声音世界的核心。[51]
第二次是宇宙飞船飞向远方之后，声音也渐渐减弱直到无声，接下来镜头依次转到一对农民夫妇和一个士兵的背影。这种“背影+无声”使得观众脱离了剧情，关注一个个抽象的人，成为积极的思考者：他们是谁？他们在看什么？他们在想什么？而且，我们会有一种拉开一定的距离看世界的感觉，思考进一步上升到我们在看什么？我们在听什么？至此，本片才真正进入了高潮。可以说，如果《记忆》是一部“关于声音的电影”的话，那么无声就是这部电影的高潮。[52]
第三次无声出现在埃尔南侧坐在露台时候，录音机的声音渐渐减弱为无声，它也同样延续到接下来的两个空镜。这两个镜头的特点在于它们既是空镜，又是无声，这时候电影作为一种媒介在影像和声音层面同时抵达了放空的极限。整个影片中，杰西卡都在“寻声”，而高潮和结尾段落却落在了“无声”。在这里，无声的段落并没有聚焦于表现人物或者表达情感，甚至都没有人物出现。相反，这几个镜头就像在宇宙中凝视地球，让影片彻底脱离了戏剧性和剧情的束缚上升到了哲学高度。
相对于大多数传统电影中服务于剧情的无声，《记忆》中的无声是纯粹的、升华的、形而上学的，它彻底摆脱了“语境的依赖性”[53] 。如果说声音是属于人类世界的，那么我们可以认为无声所代表的是人类之外的世界。这是一个无限广阔、完全寂静、未被人类充分认知的世界。在如此浩瀚、丰富的无声面前，一切声音都会显得苍白无力。由此，我们还可以进一步理解为：声音是理性，无声是感性；声音是有限，无声是无限；声音是当下，无声是永恒；声音是物质，无声是精神；声音是此岸，无声是彼岸……而一贯含蓄、克制的阿彼察邦，这次也出人意料地给了观众一个提示，一个“彩蛋”被放在影片花絮的末尾，在一系列无声的静帧照片之后，跳出一行字幕：
Please enjoy our silence.
（请享受寂静）
这可以视作阿彼察邦给观众的一个“奖励”，他用自己的方式告诉观众，《记忆》这部电影的重点并不在于看，甚至不在于听，而在于享受无声之美。
本质上，一切实验电影中的声音实验都是对声音与影像的关系的追问。对于这个问题回答也可以把实验电影中的声音使用区分为“功能性和形式性”的。[54] 《记忆》中的无声，从微观角度可以与阿彼察邦电影中常常出现的抑制对话、凝固影像、音画对位以及大段的剧中人的演唱联系起来，作为其电影声音设计的又一次演进和创新；从宏观角度，可以与阿彼察邦之前电影中大量出现的拼贴、互文、多屏、接龙体、二元性等联系起来，作为他电影中融入的实验电影元素的一部分。无论从哪个角度看，阿彼察邦的回答都更接近黛伦和布拉凯奇的立场，即声音应该发挥其相关性，但更重要的是作为一种“完整的”和“不同层次的”引入，与图像“共同构成诗歌”。[55]
结语
蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）对阿彼察邦电影的评价是“超越了传统叙事和后现代实验电影的苍白”，这无疑是非常深刻的，它恰好也适用于我们所谈的阿彼察邦电影中的实验影像。[56] 这些实验影像打破了传统叙事，某种程度上使得阿彼察邦的电影变得难以理解，但同时，它们又被融入传统电影之中，成为传统电影中感性升起的地方。当“影像的诗意”代替了“事件的诗意”，电影的诗性就得到了保证，这既是从 20 世纪 20 年代到今天实验电影百年传统的核心之一，也是把阿彼察邦的电影与黛伦、戈达尔、阿克曼、林奇、贝拉·塔尔（Béla Tarr）和蔡明亮的看似完全不同的电影连接起来成为一个“星系”的关键所在。[57] 也只有在这个层面看待阿彼察邦电影，我们才能理解为何昆汀会说：“这个电影太棒了，虽然我没有看懂！”[58]
我们今天研究传统电影中的实验影像，重要的在于理解其在包括阿彼察邦在内的很多电影导演建构自己电影语言过程中所发挥的参考性，它让我们意识到，即便在电影技术高速发展的今天，电影语言的创新除了追赶潮流之外我们还有其他选择。虽然已经在这条路上走了二十多年，阿彼察邦仍说自己还处于“尝试”和“探索”之中，所以实验电影有很多地方还有待我们去挖掘。[59]
对于中国电影而言，这个研究也具有一定的现实意义，中国电影创作有现实主义的传统，我们的创作者能够深入挖掘历史、抓住时代的特征、善于刻画时代大潮中的人物，这都是可贵的能力。但问题是，如何在保持这个传统优势的同时创新并形成一套属于自己的电影语言？如何成为世界电影史的创造者而不是追随者？我们对传统电影中实验影像的研究应该可以作为一个参考，它们可以帮助我们拓宽中国电影，特别是中国艺术电影发展的思路。
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