1860 年代是一个繁荣时期，但也带着某种凶险成分，至少伦敦这个不卫生的庞大都城就是如此。络腮胡须从 50 年代末就流行起来。在同一时期还兴起了带撑架的裙子，十分沉重，束缚着女性的身体。![]()
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一切都被遮盖了起来。透过厚厚的窗帘，可以窥见伦敦那种狂热、不卫生的快乐发出的阴惨之光，而伦敦依然是霍乱和伤寒的光顾之地。贫民区里弥漫着漂白粉和石灰的气味。戈莱斯顿首相在 1860 年宣布减免一半白兰地消费税，使那种烈酒的消费量大增。某一天，卡莱尔和丁尼生散步穿过伊顿街区时，曾对丁尼生说：“简直是臭气熏天。”![]()
米莱作品《奥菲利亚》局部
模特为伊丽莎白·希达尔
1851 - 1852
在浮华、病态的 1860 年代初期，可怜的伊丽莎白·希达尔在 1862 年的去世是拉斐尔前派悲剧的顶点。它既是一系列上升的戏剧性事件的终点，又是一系列不幸事件的起点。它既是过去的悲剧，又是未来的悲剧。希达尔之死是一个爱情故事中途发生的事件，如同贝阿特里奇之死是《新生》里神秘激情的中途发生的事件一样。多年以来，希达尔一直处于死亡边缘，结婚丝毫没有改变这种状况。她住在“红屋”，罗塞蒂有时在那里，有时不在。查尔斯·里克茨描述她说：“她就像活人屋子里的一个幽灵。”她与世疏离，或许感到周围的人都像幽灵。在楼上那间带格窗的小卧室里，希达尔恹恹地摘下软帽，让随意束起的深红色秀发散落下来，分成柔软、浓密的两翼。在希达尔看来，莫里斯夫妇属于“那些人”（即外人），形同陌路，尽管她除了伯恩-琼斯夫妇和马多克斯·布朗夫妇以外几乎不认识其他人。1861 年，希达尔从“红屋〞给罗塞蒂写信，请他寄些钱来，“我非买下那些刀子不可，我不想让那些人以为我买不起。”这件事情关系到体面的中产阶级的脸面，在这个问题上，希达尔稍微表现出了一些生机，而对其他问题完全无动于衷。“你的画以那么低的价格就卖掉了，我感到伤心极了；但这是没有办法的事情。”![]()
住在查塔姆街区的这最后几年当中，希达尔的肺病一直不见好转。连罗塞蒂都承认那个住处很不适合她病弱的身体，因此他又在海格特区找了一处房子。除了肺结核，希达尔又患上了急性头部神经痛。她生下了一个死婴之后，性情变得烦躁易怒和神经质了。她开始服用鸦片酊，剂量很大，用以镇痛和安眠。正是过量的鸦片酊杀了她。她死时年仅 32 岁。那天傍晚，罗塞蒂和史文朋（他住在费茨罗依街区的格拉夫顿大街，与罗塞蒂夫妇交谊甚笃）一道出去，到雷塞斯特街区的“新萨布朗尼埃饭店”吃晚饭。他们饭后马上离开饭店，在 8 点前后回到了家里。大约 9 点的时候，罗塞蒂让希达尔上床睡觉，他又出去了一趟，去劳工学院。他 11 点半回来的时候，希达尔已经失去了知觉，她身边的桌子上有一个空了的小药瓶。以上这些时间，是在调查希达尔的死因时罗塞蒂陈述的。有一种传闻说：希达尔和罗塞蒂那天晚上发生了口角；9 点钟的时候，罗塞蒂没有去劳工学院，而是去和另外一个女人在一起；独自在家的希达尔怀疑到了这一点，在不正常的精神状态下，因嫉妒而自杀。希达尔嫉妒的是范妮·康福思，那隐隐约约、但确实存在的“另外一个女人”。据说，希达尔在患病期间的几次发脾气都和范妮有关。在希达尔病情严重的情况下，罗塞蒂可能去了“瓦平区”（这是范妮的住所所在区）或其他什么地方寻找安慰，以缓解自己在那个悲惨的晚上的紧张情绪，而希达尔凭着直觉和理解感到罗塞蒂是在以这种方式逃避她，所以自杀身亡。罗塞蒂作品《被亲吻过的嘴唇》
模特为范妮·康福思
1859 年
另一种传闻说：罗塞蒂当晚确实去了劳工学院，但希达尔却以为他去找另一个女人，而这对她头脑的影响是一样的。这种传闻还提到了希达尔的一张告别笺。那张小纸条别在希达尔的睡袍上，是福特·马多克斯·布朗发现的，调查死因时没有见到，其确切日期也不清楚，上面说“我的生活太悲惨，我再也不想要它了。”这句话很可能完全体现了希达尔的处境。它绝不可能暗示其他的内容，而很可能仅仅是在描述她自己身体的疲惫感，仅仅是一种绝望的短促哀叹。她以前也在不多的几封信中发出过类似的哀叹。她还在她那些悲伤的小诗里发出过这样的哀叹。希达尔去世的前一年曾写信给罗塞蒂，对威尔斯太太（她丈夫是剧本《约瑟和他的兄弟们》的作者）的去世发表了一些感慨：“世上那些只有过哪怕一点点幸福、只有过哪怕一点点益处的人，全都被死神带走了。”但是纸条上的那句话也很可能被解释为：罗塞蒂使希达尔的生活悲惨不堪，因此她再也不想要那种生活了；她不希望罗塞蒂离开她，但罗塞蒂还是要走，而她从他提出的借口中看到了不忠。她无法忍受的，恰恰是这一点。大量的揣测，势必会使人们去判断罗塞蒂那种最微妙的心理状态——去考察他自我毁灭（这里的“自我毁灭”指罗塞蒂使用麻醉药）的动机。希达尔去世后，罗塞蒂究竟是感到悲伤还是懊悔，或是两者兼而有之？这个问题和后来发生的悲剧难道没有关系么？思考这个问题，很可能一无所获。![]()
伊丽莎白·希达尔
1829 - 1862
毫无疑问，从某种意义上说，罗塞蒂的表现确实很差。他以前在生活中对希达尔不够关心，很长时间才见她一次，在很多重要的方面都忽视了她。另一方面，罗塞蒂也的确非常爱她。一个年轻画家当然要对她负起责任。剑桥大学教师、莫里斯和罗塞蒂的朋友——约翰·亨利·米迪尔顿告诉维弗利德·布兰特：“无论是婚前还是婚后，罗塞蒂都沉迷于和女人之间最诉诸肉体的情爱。那些女人大多是模特，她们只有美貌，没有灵魂。他理想中的恋人与他实际的情妇截然对立，那些情妇们俘获了他，毁掉了他的心志。这实在令人惋惜。”莉莉丝夫人
但丁·加百利·罗塞蒂
1866-1873
我们已经注意到：米迪尔顿说到“罗塞蒂的情妇”时用的不是单数而是复数。然而，拉斐尔前派的理念本身就强调理想与现实之间的对立，而在罗塞蒂过分细腻、机敏的头脑中，这种对立无疑已经成了一种病态成分。正是由于这种细腻，他根本无力结束由此造成的混乱局面。懊悔并没有使他放弃范妮·康福思。他和范妮之间的关系不但一直没有了断，反而呈现出某种越来越密切的迹象。![]()
伊丽莎白·希达尔
1829 - 1862
罗塞蒂并没有把他对这两个女人的感情混淆起来：他很喜欢女模特范妮，实际上，这种感情里交织着好奇和惊异，以及肉体层面的吸引；而他对希达尔的爱则是精神上的。同时，他并没有（或者说不能）作出有意识的努力，去控制自己这些情感的命运。
霍尔·凯尼（罗塞蒂晚年结识的朋友）对罗塞蒂的分析与米迪尔顿有所不同。他把罗塞蒂设想成了一个“有风度的男人。他真心实意地和一位女子订了婚，后来陷入了对另一个女子的爱情。出于对忠诚的误解、出于害怕给未婚妻造成痛苦，他还是和第一位女子结了婚，而没有及时止步在教堂门口，如果他的意志更强一些、心肠更硬一些，他本来可以不和第一位女子结婚。这个男人十分清楚：尽管他极力隐藏自己的秘密，他娶的那位良家女子还是完全能识破它，他会因此失去生活的全部欢乐。这个男人若在深夜回家时发现妻子快要死了，便很可能为此懊悔万分。让他懊悔的，大概不是自己对她的不仁慈态度，更不是自己对她的不忠行为。他懊悔的是——没有把爱给予那个最适合接受他的爱的女人”。换句话说，罗塞蒂虽然放弃了对希达尔的爱，但仍然和她结了婚。他把爱情转移到了谁身上？凯尼没说明白。他指的是简·莫里斯（即威廉·莫里斯的妻子，原名简·伯顿）吗？![]()
罗塞蒂作品《珀耳塞福涅》
模特为简·莫里斯
1874 年
一种传言说罗塞蒂爱上了简·莫里斯……但遗憾的是，凯尼没有进一步地解释清楚。根据凯尼的“设想”，从坎伯兰郡开往尤斯顿（伦敦的一个火车站）的火车摇摇晃晃，罗塞蒂坐在幽暗的车厢里，疲惫不堪，我们很难想象这位过分依赖麻醉药的画家究竟对凯尼说了什么。即使有人真的知道罗塞蒂说的话，难道他会不假思索地相信罗塞蒂在精神亢奋状态下的胡言乱语么？罗塞蒂笔下的简·莫里斯
人会在醉酒后吐露真言，却不会在使用麻醉药后吐露真言。然而，我们若设想罗塞蒂果真爱上了简·莫里斯，对方也作出了回应，即还以完全无可厚非的纯洁友情，而罗塞蒂对她的爱也无非是理想化的、柏拉图式的——那么，这种错综复杂的爱情在希达尔生前就更不可思议了。![]()
罗塞蒂作品《宠儿》
模特为亚历克莎·怀尔丁
1865 - 1866
所以我们就不得不承认：可能存在一位与希达尔匹敌的理想女子——也不得不承认：两个心灵实体之间也存在嫉妒，就像理想的女子与实际的女子之间那样。唯一可以设想的情况是：自我克制的希达尔能容忍（尽管她做不到若无其事）她怀疑的那个事实，即罗塞蒂还爱着一个粗俗平庸的女人。
但是，当她知道自己被其他女人取代，即不但有人取代了她的肉体，而且有人取代了她作为精神恋人的地位，当她知道罗塞蒂把这种互补的爱情分给了另外两个女人（即范妮和简）——这是最让希达尔痛苦的事情。所谓“永恒的三角关系”，通常都被看作一种充分的标志，象征着两性关系的复杂性；但我却几乎不知道该用什么几何图形表现三个（或更多个）女人和一个男人之间的这种不确定关系。即使是但丁，也无法想象同时存在着两位贝阿特里奇。而罗塞蒂却始终维持着这种独特的“四角关系”。![]()
罗塞蒂作品《维罗妮卡·委罗内塞》
1872 年
对希达尔之死，罗塞蒂当然会感到悲痛、但无疑也会感到某种懊悔——即使单单因为他认识了希达尔、把她拖进了他那种不自然生活的漩涡，他也会感到懊悔。在写给吉尔克利斯特夫人的信里，他表达了对希达尔之死的一种诚挚情感。“我衷心地感谢您向我表示的哀伤和同情。您的慰问，比我迄今得到的其他任何安慰都更真实万分……此刻我不敢谈论我的亡妻，更是绝不敢设想我是否能与她再度见面，或者我是否配与她再度见面。”这足以表明罗塞蒂产生了再度见到希达尔的想法。希达尔葬礼前的几天中，罗塞蒂凝视着她的面庞。在宁静的死亡中，那张脸比以往任何时候都更美了。这使罗塞蒂坚信：她并没有真的死去，而只是服过安眠药入睡了；于是他坚持再把医生找来，问医生希达尔是否并没有死。他禁不住想到了但丁的《新生》，想到了那种酷似死亡的迷睡状态，在其中：他那神秘莫测的头脑永远都能捕捉到事物的相似性，永远都能在精神领域中发现唯一的真实。因此，他便把自己的悲剧与但丁的那部诗作联在了一起，他和妻子曾把生命沉浸在那部诗作里，其中描述的情节与现实中发生的事情简直吻合得出奇。![]()
罗塞蒂作品《伊丽莎白·希达尔肖像》
1854 年
罗塞蒂渴望再度见到希达尔，这个愿望不只是“浪漫的爱情”——它是心灵的汇合，因为罗塞蒂已经把自己的精神灌注给了希达尔。希达尔生前曾是他艺术想象的牺牲品，被他驱策，成了反映他的天才的媒介，被他怂恿，把自己的生命延伸到了他的内心深处，直至付出生命。但现在，罗塞蒂或许已经成了希达尔的牺牲品，而这完全是由于他们两人的心灵早就熔铸在一起了。正是在这个意义上，我们才说：希达尔之死是他们爱情故事的中点。他不可能把希达尔与自己的脑神经分开，尽管他头脑里还交织着其他一些与之抗衡的因素。对罗塞蒂来说，希达尔是永远不死的，正如但丁眼中的贝阿特里奇那样。希达尔遭受的痛苦已经延伸到他身上。1864 年（即希达尔去世两年后），罗塞蒂创作了油画《贝阿特里奇》。我们可以据此推断：罗塞蒂确实认为希达尔是永远不死的，尽管画面呈现出一种神秘的朦胧氛围。贝娅塔·贝阿特里奇
但丁·加百利·罗塞蒂
1864-1870，布面油画
约 85cm x 65cm
英国伦敦，泰特美术馆
罗塞蒂以自己比附但丁，以希达尔比附贝阿特里奇，画出了这幅耐人寻味的作品。在画中，贝阿特里奇身穿中世纪服装，漂浮的红色长发是典型的晚期哥特风格，她的头部被橘黄色的圣光包围。
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《贝娅塔·贝阿特里奇》局部
画中人表情如痴如醉，双手交叠，似乎正在经历从生到死的过程。《贝娅塔·贝阿特里奇》局部
象征爱情与死亡信使的红色鸽子，正把一枝象征昏睡与死亡信使的罂粟花送到贝阿特里奇（希达尔）手里，而她却神情恍惚地坐在那里。
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《贝娅塔·贝阿特里奇》局部
背景中但丁与爱神或贝阿特里奇的灵魂在佛罗伦萨的街头相遇，彼此投着善意的目光，仿佛贝阿特里奇的死亡早已注定。
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《贝娅塔·贝阿特里奇》局部
罗塞蒂虽然以中世纪故事和人物为母题，但是表现的重点已经不是拉斐尔前派所关心的自然和现实，而是象征主义和唯美主义所关心的心理和情欲。![]()
贝阿特里奇的长袍是绿色的，绿色象征春天和希望；背景的颜色是拉斐尔前派最喜欢用的紫色——紫色象征苦难。罗塞蒂的方方面面无不具有强烈的个性色彩，因此，丧偶使他产生的恐怖也最刻骨铭心。为了抓住与亡妻之间的某种真切的联结，为了对他珍爱的亡妻作出某种最后的祭奠，在他查塔姆街区住处的外间，他悄悄走过朋友身边，对着棺材中的希达尔低语，仿佛她能够听见一般，然后把他那本灰绿色封面的诗稿放进敞开的棺材里，放在了她的脸颊和头发之间。贝娅塔·贝阿特里奇
但丁·加百利·罗塞蒂
1864-1870，布面油画
约 85cm x 65cm
英国伦敦，泰特美术馆
这本诗稿和希达尔一同被葬在了海格特公墓。这既是一出悲剧的最后一幕，也是另一出悲剧的第一幕。
