引言
两种不同传统的文化在相遇的过程中，文化的发展会呈现出一种双向选择的趋势。一方面，原有文化会因异域文化的刺激而发生某些变化；另一方面，外来文化也需要适应原有文化的某些要求而表现为一个“本土化”的进程。在中国历史的长河中，印度佛教文化在中国的传播可谓是外来文化对中国文化最重要的一次输入，与基督教、伊斯兰教等外来宗教相比，佛教不仅传入时间最早，而且与中国文化结合最深，成为中华民族生活方式、思维方式、信仰意识的内在组成部分，从而形成了具有中国本土特色的佛教文化景观。
一、佛教的传入与发展
作为佛教传播中国的一个显著特征，佛教石窟艺术的大量涌现始于南北朝时期，云冈石窟便是当时众多石窟中重要的一处。从接受的角度看，佛教在南北朝时期的兴起确实与当时特定的政治文化背景密切相关。自东汉之后，社会动荡已历数百年。一方面，在战乱的年代百姓民不聊生，试图通过宗教来求得心理平衡与安慰，寄希望于冥冥之中的“来世”，这样就有了佛教在北魏漫延的土壤。魏晋以来，知识分子的士大夫们纷纷寻觅新的思想方向，追求命运的象征之学，进入探索哲学的范围，他们所奉行的《易经》、《老子》、《庄子》所谓“三玄”之学的思想与佛教传入的“般若性空”学说一拍即合；另一方面，作为一种救世的政治工具，佛教具有明显的世俗功利色彩。如魏道武帝在致图澄的弟子的信函中提到“愿助威谋，克宁荒服”，意思是请让我借助佛教的力量降服其它政敌。由此可见佛教已成为当时北魏王朝克敌制胜、统治中国的武器了。东晋诸少数民族政权有许多是以佛教为其思想体系的，佛教的长足进展也刺激了道教的发展。北魏王朝在宗教选择历程中，在佛道二教之间徘徊了许久。魏太武帝对佛道二教兼容并蓄，但后因受嵩山道士寇谦之与汉族儒臣崔浩的影响而主张灭佛，后来文武帝复佛时接受灭佛时寺庙、佛像被毁的教训，要创出一番“与天地同久”的永业，云冈石窟就在这样的大历史背景下产生。文武帝命当时的高僧昙曜开窟造像，这就是云冈石窟的第一期工程——著名的“昙曜五窟”。这一举措不仅促进了佛教文化在中国内地的传播，同时也形象地记录了印度佛教向中国佛教艺术本土化的发展轨迹。
云冈石窟的兴造，在北魏时，北魏定都于平城（即现在的大同），开始于西元398年，至西元494年，迁都洛阳，政治中心转移，失去重要。平城作为北魏的首都，约占一个世纪，云冈许多伟大的洞窟雕刻，即在这一百年的时期内完成。
兴造云冈石刻的北魏统治者，原为鲜卑民族，居住兴安岭以东，即古西伯利亚的游牧民族。当汉末魏晋时期，中国内部纷攘不定，鲜卑拓拔部落，遂乘机由蒙古高原南下，进入大同盆地，拓拔部落的族长拓拔圭，建立了北魏政权，征服了华北广大地域。当时西来的佛教已经盛行于甘肃、长安、河北等地，北凉国据甘肃的姑臧，所崇奉的也是西域佛教。北魏攻破北凉，迁北凉的人民三万余家于国都平城，于是佛教的空气渐浓，佛教的建筑雕刻艺术，便在这个地区发展。甘凉的人民带着他们的宗教信仰而来，在大同立寺造像，便开始于这个时候。拓拔族定居中国内地后，学习汉族文化，改变了旧有的生活方式，放弃畜牧，坐收汉族人民农耕的利益，并且接受了中国原有的宗教——道教；魏太武年号太平真君，可见他对道教的热爱。他曾用崔浩的意见，尊敬老氏，禁止佛教，焚毁寺塔经卷，但不久到第四代统治者文成当政时，就改尊佛教。任命昙曜为沙门统，为佛教僧侣的最高支持者，又依昙曜之奏请，在五州塞（即云冈）开凿五石窟，为太祖等五帝祈福。云冈石刻的开凿，至此遂达到鼎盛时期。五窟即第十六洞至第二十洞。其后，献文帝、孝文帝时也继续开凿，直至太和十八年（494年），北魏从平城迁都洛阳为止，其间共经历三十五年持续不断地大规模开凿，造像工程一直延续到正光年间（公元520~公元525年）。
云冈石窟是佛教美术的重镇。它发源自中亚，甚至远及阿富汗及西南印度，并衍生龙门、巩县、天龙山等石窟，为东亚佛教美术的基础。从云冈石窟可看到佛教与国家权利的结合，拓拔子民的朴直精神，西方与中国文化的调和，以及技术、劳力的大集合。它是一部北魏王朝的断代史，是鲜卑民族文化的结晶，同时也是华夏文化的重要组成部分。
二、云冈石窟中的西方成分
开凿石窟，雕刻佛像，这种艺术是从印度佛教徒开始的，例如印度西部的阿旃陀石窟，便是从西元一世纪到八世纪完成的艺术杰作，为世界著名的古典艺术宝藏之一。此种艺术向西北传播，而有阿富汗的巴米羊石佛雕刻，向东传播进入我国的西域，而有新疆的古代洞窟造像，再东到甘肃的敦煌，千佛洞的伟大艺术，更为世界称道，与阿旃陀艺术，可以互相媲美。
云冈石刻较之敦煌千佛洞略后一百年。这群石刻在我国传统雕刻艺术的基础上，吸取了印度犍陀罗艺术、波斯艺术精华的同时，更荣入了我国的本土化艺术语言。这时期由于佛教的传入，中国原有的艺术作风，注入了有力的外来影响，发生了新的变化。构图造型，花纹图案，都有着新的意匠，与未受佛教影响以前的汉画的作风，一切朴直古劲的人物车马花纹，有很多的不同。云冈石刻虽然仍旧保有不少中国古艺术的技法在内，但已发展出另一个新的面目。
云冈石刻艺术的渊源，与印度笈多王朝的黄金时代，发生着亲密的关系。许多艺术史学者并且从它的风格上、图案上，看出与古代的波斯、古代的希腊也有一些关系。这些古代西方的艺术，经过复杂的途径，迤逦蔓延，向东推迁，到达西域诸多民族的领域，然后再到达中国。特别是波斯萨珊时代，印度笈多时代的艺术，从云冈石窟的柱头纹样上，从云冈石佛的雕刻造型上，隐隐的透露出密切的关联。不过，大致上可以分为犍陀罗派和笈多派。439年，北魏继承了北凉的佛教文化。445年，由于万度归的远征西域而吸收了鄯善、龟兹的佛教文化。又藉着董琬及其他的使者，宋云、惠生等人的入竺而敏感地摄取了西域、天竺的文化。一般把犍陀罗美术分为早期犍陀罗美术（一至三世纪中期）和后期犍陀罗美术（三世纪中至五世纪，又名印度·阿富汗样式）。早期盛行希腊·罗马风的石雕，到了后期则石雕流于形式化，取而代之的是塑像的流行。塑像的大量的生产，而且流行一种着衣单薄、肉体起伏的样式。另一方面，在印度盛行摩突罗派的美术，这种佛立像为通肩式的样式，着用单薄的衣服，衣纹呈现平行的波浪线条。吸收了北凉和鄯善、龟兹佛教文化的北魏佛教美术必然是这些地方的佛教美术在各种方式的混合下传入发展而成的。这种多样的民族文化交流在一起。又复汇聚融合，长成了自己的新的面貌，它接受了上代的遗产，但它自身却有飞跃的发展。云冈石刻的艺术，可以说是那一期间划时代的艺术。继之而起的，如洛阳龙门、太原天山、巩县石窟寺、武安响堂山、义县万佛洞等，其雕造的艺术手法，表现出中国自己创造的技巧更多，中国独具的风格，更逐步的发挥出来。
三、云冈石窟概况
云冈石窟位于我国北郊山西省大同市以西16公里处的武州山南麓。原称灵岩寺，今名石佛寺。此石窟群依山而凿，建在桑干河支流武州川所流经的砂岩断崖上。云冈地方之所以都是岩石上的浮雕，大概是因为初期犍陀罗美术的知识以某一种方式传入北魏的缘故。石窟造像从开凿到现在已经历了一千六百年，长期的风化崩塌，尚存四十一洞，但大部分的精美作品，仍然在那里放着光辉。
石窟沿武州川山岩排列，由东向西可分三部分。东部一至四号四洞，中部五至十四号十洞`，西部十五至四十一号二十七洞。东西绵亘约1公里，气势恢弘，内容丰富。现存主要洞窟41个，大小窟龛252个，石雕造像51000余尊，最大者达17米，最小者仅几厘米。雕像以如来、菩萨形为主，其中，释迦像最多。其他为声闻、护法、飞天、供养者等，以及文殊维摩问答图、佛传图、本生图。窟中菩萨、力士、飞天形象生动活泼，塔柱上的雕刻精致细腻，上承秦汉（公元前221年~公元220年）现实主义艺术的精华，下开隋唐（公元581~907年）浪漫主义色彩之先河，与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库之一。
按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。依次排列，先是东方二洞，其次从中央群第七、第八两洞开始向左右扩散，西方小窟在最后。我们通常所指的“昙曜五窟”，即西部的十六至二十号洞，年代最古，是早期作品。此五洞的平面配置，佛像特别伟大。大佛妙相庄严，富于中印度的作风，壁上的贤劫千佛，也都是精工制做。云冈石佛早期的雕刻，除此五洞外，中部的偏东诸洞，极富异国风格，也应是较早期雕刻之物。例如中部第七号所谓美人洞，乐舞伎六美人，就恰似印度古美人的丽影。她与晚期诸洞的乐舞美人，身体修长，秀骨清像者，绝不相类。中部偏东诸洞的飞天。则又逐渐吸收融合了汉画的形态，别创新姿。早期的印度气息浓重，晚期的则中国作风加深了。
由于佛教艺术的题材大都是虚构出来的，在各种佛经上的论述也互不相同，不同的教派对同一名称的崇拜偶像构思也不尽相同，更由于佛教石窟开凿的时间持续长、分布广，每一个地区的石窟造像都受当时当地文化、审美、人物的特征、性格、气质及服饰的影响，因而佛像的形象气质也随之发生着很大的变化。云冈石窟的佛教造像属于犍陀罗式雕刻。犍陀罗的佛像在早期的人物造像比例失调，头部过大造型笨拙，后来较多地吸收了希腊、罗马的雕刻，比例逐渐变的协调，越来越强调表现人体解剖细节，眼睛由早期的全睁而变成半睁半闭，流露出沉思的神态，头发卷曲，鼻子直挺，服饰也是当时流行的斜披式，犍陀罗的佛像是写实主义的。当犍陀罗的佛教艺术传到中国鲜卑人时又不知不觉地烙上了鲜卑人的痕迹。代表着北魏石窟艺术早期成就的昙曜五窟是以北魏开国的五个皇帝：道武、明元、太武、景穆、文成为楷模雕刻的五尊大佛。这五窟规模宏大，气魄雄伟。它既有外来佛像艺术内容和形式也继承了汉代深远雄大的艺术传统，同时还具有西域风情特有的浑厚、纯朴。昙曜五窟之一的露天大佛，鼻梁与前额平直，眼大而唇薄，就体现了印度佛像艺术中保留的希腊艺术的痕迹；衣着为典型的犍陀罗服饰，衣着斜披，右肩裸露。在云冈第十八窟的弟子群像中还就有深眼高鼻的典型的西洋面孔。云冈石窟艺术在受到一定程度的中亚、南亚、波斯和希腊艺术的影响的同时更反映出了北魏时期鲜卑人的气质——勇猛、豪爽、剽悍。云冈石窟地处塞外，这里地广人稀，深秋季节，暗蓝的天空显得格外深远，在刺眼的阳光照射下武州山壁上的石窟群的雄伟壮观不言而喻。只有在这样的环境，这样的土地上，才能造就出鲜卑人的粗犷、率直的性格，这也是长期迁徙、游牧、争战给予他们的健壮体魄和气质。石窟造像身体伟岸，拥有宽厚的肩膀，十分强调体积和份量。嘴角上翘呈笑意，又略有几分冷峻，给人以直线、厚重之美。站在这样的佛像前，会感受到佛法的无边和自身的渺小，给人以震慑人心的力量。
四、佛教艺术的本土化
由于魏孝文帝的“中原化”改革，云冈石窟的中后期佛像造像在形象气质上都融入了汉人的特点，云冈石窟西部各窟，以及一些未编号的小窟小龛。大多属于北魏太和十八年（494年）以后的作品。造像多为瘦骨清相，在服饰方面也脱去了云冈石窟中常见的右袒式通肩佛装，而呈现出北魏服饰汉化后穿的褒衣博带，衣纹下部褶纹重叠；佛像神态文雅秀丽，藻井中飞天飘逸洒脱，具有浓厚的汉化风格，与龙门石窟的雕刻十分接近。云冈后期，孝文帝迁都后把开凿石窟造像的重点移向洛阳的龙门，云冈不再是皇家礼佛的场所，尽管在云冈开凿雕像的活动并未停止，但都是民间人士和僧人所为。这些窟龛里的雕像，更是趋于消瘦，面型清秀，长颈窄肩。这些造像也反应出北魏后期在政权上已开始走下坡路。鲜卑人为了保存本部人，把非鲜卑人推向作战的前沿，养成了不耕不牧的惰性，也就消失了自身的悍战性。另一方面，云冈后期的造像吸收了中原人的形象特征，把中原人身体的纤细与柔和带到了石窟造像中。云冈石窟也有少数初唐时期的造像，如第三窟菩萨像，肌肉丰韵，花冠精细，明显有唐时期的雕刻特征。唐朝各方面都呈上升趋式，有着其独特思想意识和审美观，以胖为美的审美观也被带到佛像的造像中，更加强了我国本土的艺术语言。宗教的神秘气氛也被人间情调所代替，人物开始注重刻画动作与感情。随后我国的石窟造像在民族化进程中逐步形成了世俗化的艺术风格。同时也逐步呈现出不同时代，不同阶层的各式服装特征。有装束华贵，冠戴堂皇的皇帝的仪仗行列，也有隋唐流行的服装和佩饰，还有中古武士的甲胄和文人的服式等，艺术风格从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端庄。龙门石窟中具有了更鲜明的民族特点和中原风格，它是形成我国佛教石窟艺术过程中承前启后的一环。
从石窟造型看，云冈石窟也逐渐表现出一个本土化的进程。虽然石窟艺术形成本身开始于印度，但是，我们必须认识到，包括云冈在内的石窟艺术是在我们民族文化传统的基础上，吸收外来文化艺术，结合民族形式中的建筑形式（如窑洞、崖墓等）而创造出来的。有学者将大同云冈石窟中的北魏洞窟分作三期，窟形经历了从模拟印度的草庐式窟到出现中国的传统建筑形式，并且以大窟为多，造像的形象越来越清瘦，衣服下部的褶纹越来越重叠。二期以后，大量的小龛开始建造。无论是洞窟中的壁画规模以及供养人的身份，均说明云冈石窟中的北魏三期窟经历了一个普及和逐渐平民化的过程。值得一提的是，云冈石窟的造型与新疆、河西等地石窟是不太一样的。比如，早期的克孜尔石窟均为前后室，一种在后室凿大龛，另一种在前室凿大龛；中期的克孜尔石窟除沿用后室凿大龛形制外，还出现一种平面呈长方形的纵券顶窟，晚期的克孜尔石窟又出现平面呈长方形，窟顶采用一面坡木结构的建筑形式。这与云冈石窟窟群均开凿在石质坚硬的山岩上，洞窟内各类造像及装饰全部雕刻而成是完全不同的传统。这一现象的产生除了时地状态因素外，还与其所处的政治地位和文化传统有关。
结论
从云冈石窟艺术的历时性变迁可知，佛教的本土化不是外来佛理的简单积累和被动传承，而是在中华民族深厚文化土壤上的再创造再创新。在佛教中国化的过程中，中国佛教艺术逐渐形成了适应性、世俗性、调和性、简易性的特点。这些特点正是中国佛教区别于印度佛教的显著标志，它们的形成和确立，一方面是中国社会政治、经济、文化传统多力作用的结果；另一方面也是佛教能够在中国传播并扎根的条件所在。
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