本文由2024年5月25日15:00于桂湖美术馆的讲座录音整理而成。
主讲人，王家男博士。
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我们今天的讲座主要聚焦在对卡隆的摄影摄影的诠释上，尤其是他所拍摄的1968年的五月事件。我必须先跟各位表述一点：当我们以卡隆的纪实摄影去回望曾经的历史事件时，所感悟到的思想，并不能等同于卡隆在进行创作的当下所带着的思想观念，也就是说，我们必须排除这种后设的解读方式。但是，我们仍旧能够以卡隆的摄影影像作为一种诠释历史与记忆的视域（horizon），这种视域不仅可以让我们领略到曾经发生事件，而且还能够使我们从中了解到彼时的社会情境和时代精神。我们开宗明义本次讲座的问题意识。当前我们在桂湖美术馆这样的当代艺术空间展映法国摄影师吉勒·卡隆的作品，自然难以回避的问题是，如何在当代艺术的语境中探讨卡隆这样的纪实摄影？在卡隆研究专家米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）看来，卡隆的摄影影像建立了一座桥梁：从决定性瞬间（The decisive moment）到当代摄影，从纪实到艺术之间的桥梁。也就是说，卡隆的影像完成了从现实情境到象征图像的生成，见证了摄影从一种记录载体到艺术媒介的转化过程。在我们当下的观看语境当中，卡隆的摄影影像更是构成了一种从新闻事件到历史文本的转化。卡隆短暂5年的摄影生涯是否经得起这些话语建构，本次演讲我们将跟随桂湖美术馆主办的《我要看见｜吉勒·卡隆摄影回顾展》所铺陈的线索，尤其以“1968年5月”（Mai 68）作为一个时间切口，进行一次影像考古。我先给大家看一段影像，这是由意大利导演贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）指导的电影《戏梦巴黎》（The Dreamers）结尾的几分钟，从中我们能够看到一个电影导演是如何再现一个往昔事件的。当然，大家可能会认为电影对历史事件的呈现是一种艺术化的表达，换句话说，是一种与真实有别的再现形式，而卡隆的纪实摄影则被视为一种客观真实。今天的讲座中我们首先要肯定卡隆的纪实摄影是一种艺术的话语，在这样的基础上，我们试图扭转前述两种看似相反实则一样脱离了存在论或者说本体论的看法，即在对事物的把握上，把“真”和“美”的范畴分开或对立着进行讨论。我们今天的话题主要集中在法国1968年的五月事件。至于为什么聚焦于此，我想卡隆这一代是饱受“存在主义”（Existentialism）、“女性主义”（Feminism）、“情境主义国际”（Internationale Situationniste）等思潮洗礼的法国人，这些时代精神必然以一种人文主义关怀蕴含在卡隆影像的“光晕”当中。这样的光晕是历史星丛（constellation）的暗夜涌现，如果我们一定要在其中锚定一个精神坐标，用以诠释二战之后那些散布、偶然在场的历史事件，五月事件一定是一场战后社会人文思潮的集中“演出”（performance），之所以用演出一词，是因为“五月”的后缀——罢工、运动、风暴、危机、革命、反抗等等，即使是当今的法国人，甚至是世界范畴的人们在回望那段岁月时，仍旧无法给出一个笃定的称谓，这些异质性的表达充满了戏剧性的张力。然而，我们唯一能够确定的，就是它已经发生了，所以，称其为一个存在论事件（ontological event）。以“五月事件”这样的中性表达来为讲座定调，我认为是适切的。在当时的语境当中，不同阵营对“五月”的表述的话语模式，展示了其参与事件的态度与动机。譬如，使用“罢工”一词明显带有政治运作的意味，并且在主观意愿上避免让事态升级；当使用“革命”一词时，展现出负有俄狄浦斯情结的青年一代的毛主义立场，或者托洛茨基主义立场，唤起人们对巴黎公社的记忆。使用“反抗”一词，则表达出战后迷惘一代因应加缪式的（《反抗的人》）存在主义召唤；而使用“内战”一词时，实际上延续或者升级了革命的暴力传统，尽管五月的情况远不止如此；当时制度层面使用“危机”，足以显示成立不足50年的第五共和国摇摇欲坠的情境；最为戏谑的是“chienlit”一词的使用，这个词在18世纪指戴面具参加狂欢的人，在词源学上意味着把屎拉在自己床单上的人。在这些语言的话语模式之外，我们似乎忘记了还有一种影像的存在，这种“此在”（海德格尔）或者说“此曾在”（罗兰·巴特）的方式，以别样的“话语”形式加入到历史的言说当中，正如卡隆的纪实摄影。如果卡隆的摄影所记录的这场事件之意义只限于过去，或者，只限于法国，那么，我们便没有再谈起的必要，而如今我们从卡隆的照片再次回忆那些过往的岁月，是因为所有的历史事件终将以一种诠释循环（hermeneutischer Zirkel）的方式，在此刻成为我们的前见（Vorurteile），用瓦尔特·本雅明的历史观来看，那折翼的“历史的天使”面对满目疮痍的过往总是背对着飞向未来。在纸媒时代，不少媒体都采用了卡隆的摄影作品来表述这一事件的发生，尤其是他在索邦大学（Sorbonne Université）拍摄的丹尼·科恩-本迪特（Daniel Marc Cohn-Bendit）生动的挑衅表情，也已成为一种政治的符号表述。某种程度上来讲，战后的一代对后续的政治生态影响很大。我们再看当下在各个国家，各个政体当中的政治领袖基本上都是那一代人。科恩-本迪特直至前一段时间仍旧活跃于欧洲政坛。卡隆出生于1939年，68年前后他不到30岁。我们回溯一下68年左右的大学生群体，大约是1945年二战后出生的一代人。法国在50到60年代进行战后重建，经济发展非常迅速，很多家庭物质生活水平迅速提升。这一段时期被西方学者称为“黄金三十年”，霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）甚至认为这是人类历史的黄金时代。可是到了60年代，法国虽然没有爆发明显的经济危机，但是失业率显著增高。对照前段时期的高速发展，人们自然会囤积沮丧的情绪。二战之后欧洲经济日新月异，除了物质的生产，人口的生产也都快速增长，20年之后，战后婴儿潮的这代人涌进大学，势必要带来学校的结构性变化，不同阶层的年轻人在大学中寻求一种思想上的“再启蒙”。不同以往的是，这群年轻人不但重新以现实性的纬度去审视社会，诉诸参与社会的渠道，而且塑造自身所保持的立场，更重要的是以行动的方式加以回应。五月事件不但是一次反思，更是一次行动。它的爆发让我们重新思考人类究竟遇见了什么？为什么会这样？我对五月事件的关注源于阅读法国当代思想，譬如福柯、德波，还有出现在卡隆镜头下的萨特，这些知识分子当时都加入到运动当中。后来我在检索了一些文献之后，发现其实非常多涌向街头的人，未见得如特定话语论述的那样具有明确的立场，其实就像贝托鲁奇在电影里的表达，许多人可能在一种集体无意识的驱动之下，去看一下在这个戏剧舞台般的场景下究竟发生了什么，也许可以在这混乱的情境之中，以酒神的冲动来释放一下长久以来的日神压抑。这一涌上街头的举动打破了社会的日常状态，只有当平衡被打破，系统出现异常，进入“例外状态”的时候，事件才会发生，政治事件本质上是某种结构上的溢出。五月事件首先是从法国的大学爆发出来的，走向街头的布尔迪厄认为在大学当中存在体制危机，主要体现为一种学阀制度，其实很多现象在当代的大学中也都存在。因战后婴儿潮的关系，法国高等教育在1950年代与1960年代不断扩充学额与教席，学额激增导致学位贬值，新增的教席，亦大多以合约工的形式出现。这些新学额与新教席，大都集中在各新兴社会科学学科，大学毕业生与年轻教授无产阶级化的趋势，也在这些学科最突出。布迪厄发现，五月事件首先走到抗争最前线的，大部分是社会科学的学生与年轻教授，他归纳了大量证据，指出当年学生的不满，认为事件归根究底源自法国高等教育过度膨胀带来的教育危机，而社会科学学生与教师，正是该场危机的最大受害者。布尔迪厄给予五月事件积极的思考，他认为“危机事件”同时潜藏于不同社会领域，危机具有创生功能。进而，给宏观社会学结构和结构性冲突引入“明确与偶然因素”相关的分析要素，他坚持一种结构决定论。让我们跟随卡隆的影像简单回顾一下五月事件。1968年5月2日，南泰尔大学（Université Paris Nanterre）的学生展开了一场反对越战的抗议活动，科恩-本迪特被司法审查，这些事件促成了学生运动的蔓延。3日，索邦神学院的前庭被400名学生抗议者占领，而后警察与学生发生了冲突，导致27人被捕，当晚，在拉丁区开始出现街垒，警察同时进驻大学驱赶学生，封闭学校。4日和5日，陆续有学生被捕。6日，由学生团体组织的游行虽然被禁止，但仍有两万名示威者进行了游行，下午至晚间，有6000多名学生与警察产生激烈对抗，有四百多人被逮捕，六百余人受伤。8日，法国共产党、总工会、法国工人民主联盟表示支持学生，在拉丁区继续示威。9日，学生在索邦神学院静坐，面对教育部长宣布关闭校园的决定，学生和教师上街游行抗议。10日白天，大约五万人在巴黎街头游行，晚上，警方在圣日耳曼大道和圣米歇尔广场封路，学生开始建造街垒抵抗，深夜，学生与向街垒冲锋的警察又发生大规模冲突。骚动很快波及外省的城市，11日凌晨2点，法国共和国保安队接到命令开始进攻，警察向街垒投掷催泪弹，学生予以回击，对峙持续了4个小时，直到凌晨6点，警方驱散了学生。同日，法国总理蓬皮杜出访回国，力主用温和的手法平息事件，宣布赦免令，释放被捕学生。总理的决定对布尔迪厄所指的创生性的“危机时刻”起了很大作用。14日，工人发动罢工，22日，停工人数达千万，随后整个法国陷于瘫痪，接着，左翼表态支持学生，这使事件从学生运动演变成由左翼主导要求戴高乐下台的政治事件。28日左翼联盟领袖密特朗敦促戴高乐下台，法国共产党和总工会决定于进行29日游行，以此迫戴高乐下台，于是戴高乐29日中午临时躲避。30日，戴高乐在巴黎向全国发表讲话，并在当晚组织近100万人的集会反制示威。6月大选，左翼则大败，戴高乐虽然重新控制了局势，但五月所暴露出来的矛盾和问题并未消失，一年后戴高乐被迫辞职。我们在本次展览中可以看到不少卡隆拍摄的冲突场面， 如五月事件的燃点，卡隆所拍摄科恩-本迪特在警察面前的戏谑表情，也可以看到，卡隆极具符号意味地以一张背影半身像，暗示了戴高乐政治生涯的落幕。以本次展览来回顾卡隆短暂五年的摄影生涯时，有一件事情值得一提，卡隆曾以服兵役的方式参加了法国对阿尔及利亚的殖民战争，但是中途逃逸以至入狱。卡隆不愿意为当时国家的权力论述背书，而是体现出一种自我意识，并且这一行为成为开启他摄影生涯的契机。也就是说卡隆不愿意投身于意识形态的暴力手段，而选择以摄影的方式回归到一种人文主义的主体。摄影同样是一种有效的媒介手段，一种进行反抗的软性“武器”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中就把相机比作一把枪，摄影就是现代人“射猎”的方式。纪实摄影展现出与所发生事件共同在场的具身性（embodiment），比如我们看到卡隆所拍摄的以色列六日战争、北爱尔兰冲突，越南战争、尼日利亚比夫拉冲突，尤其是他所拍摄的五月事件，某种意义上来讲，他的镜头所做的是一种社会学意义上的参与式观察。更进一步说，卡隆的摄影并不在事件之外。譬如卡隆所拍摄的科恩-本迪特（图1），后来经科恩-本迪特回忆如是说到：“1968年，五月初，我在索邦大学。那是我与吉尔斯·卡隆的第一次相遇。他的相机让我感到惊讶，于是我成了每个人眼中的“顽皮的蒂莉”，唱着《国际歌》，面对着一个戴头盔的防暴警察。从那天早上开始，这张照片开始传播。正是这张照片赋予了1968年的反抗以欢乐和游戏的色彩。”从这段论述使我们看到，当镜头对着科恩-本迪特的时候，他才展现出主体性瞬间，其实我们在看这些照片的时候，卡隆并没有出现，但是他却始终作为那个在镜头之外的“不在场的在场”。卡隆的镜头凝视带来了这种“互为主体性”，或者说“主体间性”的瞬间，也就是说，科恩-本迪特在发现卡隆用相机进行凝视之前，他并没有作出相应的挑衅表情，这也进一步说明卡隆的摄影并不在事件之外，这个象征着英雄瞬间的表情包含着一种媒介效应。图1，Gilles Caron，1968，© Gilles Caron Foundation我们可以对照处于纪实与艺术话语当中的摄影师，来讨论卡隆摄影的风格定位。首先布列松（Henri Cartier-Bresson）是这一领域的代表，他拍摄的《车站》（图2）反映“决定性瞬间”的理念，这张作品和卡隆拍摄的戈达尔跃起的瞬间（图3），具有明显的同构性，可以看出卡隆在摄影实践中展现的摄影史的修养。布列松用的定焦镜头接近我们的肉眼所见，体现出一种人文主义视角，不像我们现在许多摄影发烧友扛着长枪短炮，靠变焦功能去拍摄面前的一切，这本身是对事件的一种回避。脚步对事件的接近体现出一种具身性，正如罗伯特·卡帕（Robert Capa）那句广为流传的名言：“你拍的不够好，是因为你离的不够近”，我们看到的镜头失焦，更能塑造起那种临场感。图3，Gilles Caron，1968，© Gilles Caron Foundation虽然卡隆被誉为法国的罗伯特·卡帕，但对照两个人拍摄的战争场面，他们发现两者之间具有明显的差异性。卡帕的影像更注重一种临场性，一种运动感，而卡隆则是一种静观，这种静观带有一种悲天悯人的情感，比卡隆所拍摄的阿尔及利亚战争中写信、读信这一幕，信件是战争与和平两个场景相置换的情感媒介。值得一提的是，我们这个展览的名称，也是源自卡隆写给母亲的一封信。另外一个可以和卡隆相对照的摄影师是沃克·埃文斯（Walker Evans）。在20世纪30年代，埃文斯将民间文化和普通人的生存环境推上了历史舞台的中央，将各种象征物、图形招牌、广告栏以及大量照片都变成了摄影的重要主题，并将纪实摄影提升到了一个新的复杂程度。维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）评价埃文斯的影像：“如同法国大革命让朝臣们脱下蓝色缎子的膝上裤，换上黑色的西装一般，埃文斯把身披艺术外衣的摄影换上了日常工作服。”埃文斯定义了“纪实风格”，也就是所谓的“抒情记录片”。与埃文斯的作品反映出的文学性荒诞相比，卡隆的作品更反映出社会冲突，二者皆是用一种符号的眼光来呈现那些象征性的场景。还有罗伯特·弗兰克（Robert Frank），弗兰克是20世纪摄影史上的一个特殊现象，他的第一本摄影集《美国人》（1958）就一举改变了现代摄影的方向。弗兰克试图呈现位于“纪录和虚构之间的真实”，就像为其写序的杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）的小说《在路上》中的真实与虚构。凯鲁亚克称弗兰克：“手持相机、举起抓拍，从美国内里直接吮吸出一首哀愁诗歌，铭写于底片上。”弗兰克用垮掉一代的文学视野来进行纪实摄影创作。从这一点上来讲，卡隆的摄影更“叙事”，而弗兰克更“修辞”，这是二人进入事件的不同视域。当然，卡隆的摄影也不是搬弄社会现实，而是对所发生事件的另一种建构，这种建构无疑是现实主义的，影像上的现实主义，它一定不是照搬的现实，而是一种在艺术视域下的真实，一种表现性的现实，就像意大利新现实主义和法国电影笔记派所呈现的那样，这种现实以艺术的方式制造出高于社会现实的现实感知。正如卡隆的摄影所展现的五月事件，我们无法回到过去经历那场运动，纵使我们可以穿越到50多年前，也未见得能在混乱的场面中洞悉事件的真相，而卡隆的影像却使我们更加澄明。我们以五月事件为契机，打开卡隆摄影影像的三个交叉的话语范畴。首先是有关纪实摄影的媒介问题，也就是说卡隆的纪实摄影如何被视作一种艺术。第二点，卡隆的纪实摄影如何被视作一种文化记忆。第三点，对卡隆纪实摄影的审美感性问题进行延伸探讨。这三个话语范畴互相联系，始终贯穿在“媒介—本体—审美”的逻辑脉络之中。我们先从媒介特性上分析纪实摄影如何作为一种艺术。安德烈·巴赞（André Bazin）在1945年发表《摄影影像的本体论》一文中表述，摄影影像就像都灵的裹尸布一样，体现出客观现实中被摄物与其影像的同一性。巴赞有助于把现实主义带入艺术，但无法把艺术带入对现实的把握。这种对摄影本体的探讨是一种现代机械主义版本的柏拉图模仿论，文艺复兴以来的绘画再现论也是模仿论的变体。摄影自1839年诞生之后，也曾被这样的模仿观念所局限，有过一段缺乏媒介自信的“画意摄影”风格阶段，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）就指摘摄影因其机械性而不应被视作艺术。海德格尔在1926年发表了《存在与时间》之后，法国摄影师布列松在1952年发表了《决定性瞬间》（The decisive Moment）一文，强调摄影影像不只是对空间的再现，更重要的是其时间性。罗兰．巴特（Roland Barthes）在1980年发表关于摄影的名著《明室》（La Chambre claire）中，把摄影影像的存在归纳为动词“此曾在”（Interfuit），布列松与罗兰．巴特对摄影影像的时间性诠释，恰似海德格尔用“此在”对存在的把握，海氏的存在之说正如摄影的媒介特征，是一种负有视域的诠释过程，所谓视域，也就是说不脱离具体的“个别”而谈“一般”，影像的存在都是以人为界面的存在，每个人都不相同。当今我们丝毫不怀疑摄影是一种艺术的媒介，无论是海德格尔还是布勒松对时间性的感知都离不开技术媒介的作用。技术和艺术本来就同源，在古希腊被称作Techné。在大画幅相机时代，不可能有布列松或者卡隆这样的纪实摄影所展露的新闻事件。媒介就是技术，伴随着其相应的技术知觉，相机发展到135mm，比如徕卡相机的画幅大小时，快门速度足够快，光学镜头足够透光，我们才可能去涉猎那些新闻事件，所以技术媒介是一个充分必然的条件。无论是模仿论、再现论还是反映论都否定了影像的表现性。我们拿卡隆的纪实影像来说，它并非机械地拓印出事物的表面，而是拍摄出一种负有时间性、表现性的影像，这种影像当然来自于卡隆的个人视域，可以说是一种融合了人文主义的视域。也就是说，这些影像一定包含创作者的艺术修养、文化认同、价值取向、判断立场等。卡隆的摄影作为“此在”的证明，在审美感性的纬度下使真相得以展开，为我们展现了那些错综复杂的历史线头。在五十多年之后，讨论卡隆的摄影作品时，我们希望从一种存在论/本体论的角度，而非只是从纪实摄影的现实性，或者美学（审美区分）的角度加以分野。如果单从美学旨趣去欣赏这些作品，那么我们便错失了影像的本体意义，我们不要期待绝对意义上的真相，任何对真相的展开过程都是有角度的。因此，当我们在展厅里看到这些影像时，不要苛求那个超验存在的事件真相，同样也不要以审美的虚构来加以判断。以艺术之视域开启对真理的诠释成于的海德格尔，海氏在1935年的文章《艺术作品的本源》中称“艺术就是真理自行置入作品”，把“真”和“美”的范畴同时带入对事物的把握之中。纪实摄影是一种对事件真相的诠释，与审美的眼光并不冲突，经卡隆的镜头生成的影像，就像我们用其他艺术形式去揭示这个遮蔽的世界一样。有时文学的视域也能让我们接近现象学意义上的真实。前几年，我读到一本非常有趣的书，由2022年诺贝尔文学奖获得者法国女作家安妮·艾尔诺（Annie Ernaux）所著的的《悠悠岁月》（Les Années），该书的特别之处是采用了摄影的视域，以一种“无人称”的写法，展现了影像视域介入文学写作的维度，读这本小说仿佛打开了记忆的相册，一张张照片呈现在我们眼前。艾尔诺回忆起1968年做了如下的表述：“记者和历史学家们后来喜欢争先恐后地回忆起一九六八年五月风暴之前几个月，皮埃尔·维安松-蓬泰在《世界报》上所写的一句话：‘法国厌倦了！’不难找到它的一些灰暗的、充满日期不明的忧愁的照片，一些安娜-玛丽·佩松描绘的星期天，而且我们能肯定对所有的人来说都是一样的，一个毫无生气的清一色的僵化世界。......思考，说话，写作，工作，不一样的存在：我们觉得什么都尝试一下不会有任何损失。......一九六八是世界的第一个年头。”一个作家可以用摄影的视域，同理，一个摄影师当然也可以包含文学的眼光，譬如先前提到的罗伯特·弗兰克。在当代艺术的语境中去探讨纪实摄影，之所以要建立这样的桥梁，其实是为了避免以真相/审美的二元分野对纪实摄影进行划分。卡隆纪实摄影和贝托鲁奇的电影所反映出的是不同的视域下的五月事件。贝托鲁奇在电影中设置了一个美国的男主角，来到法国社会，走入五月的现场，劝阻试图以暴力加入事件当中的青年大学生，但讽刺的是这些学生的反抗情绪有部分正是来自于美国挑起的越战。导演运用了象征的方式，来表达美国对世界秩序的影响。卡隆的摄影见证了从一种记录的载体，到一种艺术媒介的转化过程，也就是说，那些流动变化的现实，经过艺术家的把握，转译成一种摄影图像，当卡隆按下快门的那一瞬间，便完成了一种从现实到象征图像的生产，以象征的方式对世界的领会是我们与世界相融贯的基本构成，这无疑是一种艺术。卡隆的摄影影像如何进入艺术的象征体系？让我们从一种文化的历史互文性（cultural historical intertextuality）当中去把握几张卡隆的摄影。当我们看到穿裙子的法国女性居于五月事件的图像中心，尤其挥舞着旗帜时，我们会立刻被带入到历史的视域当中，那是德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），展现1830年的法国七月革命，法国民众以暴力抗争反对波旁王朝查理十世的统治。我们要解读的另一张由卡隆拍摄的五月事件，是一张人群退却之后的街景，这也是科恩-本迪特记忆深刻的一张照片。他说：“即使在三十年后的今天，我们拥有的政治成熟度也无法重新演绎历史，不能用如果来改变事实。然而，我记忆中仍然保留着卡隆的一张照片：街道上的孤独旗帜。”这张照片像是一只手臂形单影只的挥舞着旗帜，仿佛在向我们诉说：这看似是一个振臂一呼而应者云集的时代，但是所谓的革命的理想最终还是在一片喧嚣之后索然退去，这样的情景似乎象征着那个时代左翼群体的起起落落。
纪实摄影是以图像的方式来理解发生过的事件，在视觉文化研究当中，我们常把图像当作一种特殊的文本进行分析，面对文本，需要始终注意其建构性，但这并不意味着与真实性相矛盾。今天卡隆的展览经过了策展人朱炯的策划，又在中法建交60年的系列活动的筹划中，融合了当下的视域，在这个基础上，展览是以一种文化记忆（kulturelles Gedächtnis）的方式对历史进行回望。70年代，一些西方学者把五月事件从一种政治话语转向一种文化运动的论述，这也从某种程度上重构了五月事件。因此，从这样的话语转向来看，当下讨论卡隆所拍摄的这些影像并不适合用历史学的眼光，而应该纳入到一种记忆研究的框架当中，也就是用文化记忆、集体记忆来谈论五月事件。在文化记忆的视野中，由卡隆所拍摄的五月事件，某种程度上甚至可以看作皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）意义上的“记忆之场”（Les Lieux de Mémoire）。历史学与记忆研究之间表述的差异性，就在于后者采用的其实是一种艺术的视域。“记忆之场”是由场所（Lieu）和记忆（Mémoire）两个词语组合而成，对于场所一词而言，无论是诺拉所用的法语“Lieux”，还是诺伯舒兹所用的拉丁语“Loci”都是复数的形式，包含位置、场所、身份等意涵。可见无论是“场所精神”（Genius Loci）还是“记忆之场”，对于“场所”的理解，都比该词的中文翻译要丰富的多。皮埃尔·诺拉对“场所”的含义做出了三种意义上的解读，分别是实在的、象征的和功能性的，不过场所的这三个层次上的含义是同时存在的，只是程度上不同而已。构成这三个层次的是记忆和历史的交互作用，二者相互影响，又相互决定。诺拉在对场所的描述中，场所不是作为一种储存记忆的框架系统，而是作为附着记忆的媒介。显然，卡隆的摄影影像在当时对事件的报道，以及后来在展览中的呈现，已经在某种程度上构成了法国这一代人的集体记忆，和法国国民意识的文化—社会史，因此，也可以作为记忆之场来谈论。60年代，法国正处在各种“主义”盛行的年代，其中包括“存在主义”和“结构主义”等各种思潮，行动和思想是分不开的，萨特、福柯这样的知识分子都会走上街头加入学生的行列。萨特的存在主义险些以人道主义的方式把青年一代引向虚伪主义。受到波伏娃《第二性》（1949）的影响，女性意识再次崛起，女性主义发展了第二波浪潮，也就是说，女性试图从作为第一性男性所塑造的形像当中走出来，而不被固有的性别意识所约束。所以，我们看到卡隆摄影中的有些女性身着裤子或男装，而不是之前习惯穿的裙子，有些女性甚至在大学的课堂上抽烟，她们看起来几乎个个自信饱满，充满主体意识。还有情境主义国际，居伊·德波的《景观社会》在五月事件前一年出版，预示着年轻人对固有的消费主义景观的排斥。先前海德格尔在《世界图像的时代》一文中表明，所谓的“世界图像”是17世纪之后才有的事情，这就是情境主义所批判的“景观”之前奏。当代我们每个人都活在世界的图像当中，手机就是这样的一个信息茧房，其实从17世纪以来就已经是这样子，也就是从笛卡尔以来的认识论和观看实践，多元的世界是流动变化，我们能够理解世界是因为我们的肉身性跟世界的肉身性的同构关系，这比较像中国人在山水观当中的知觉形式，也就是通常我们所说的可居可游、移步换景的具身性体验。可是到了现代时期，我们对世界的把握建立在一种图像之上，这个流动的变化的肉身世界被把握成了图像，或者说由图像构成的景观，而在当代，这样的景观已经成为一种“资本—景观—装置”。福柯和布朗肖（Maurice Blanchot）唯一见的一次面（至少在布朗肖看来），就是在五月事件期间的索邦大学，当时两个在思想上熟悉，却在现实中的陌生人聊了几句，布朗肖知道这是大名鼎鼎的福柯，可福柯却不晓得面前就是自己的偶像布朗肖。福柯的《古典时代疯狂史》（1961）、《临床医学的诞生》（1963）和《词与物》（1966）都在这个时期出版，这些“尼采主义”式的著作，以考古学的方式向我们揭示出生命治理的非理性，尤其是《词与物》当中对“人之死”的论述，呈现出现代的“知识型”所发明的“人”的概念，“终将会被抹去，如同沙滩上的一张脸。”我们看到20世纪60年代，法国的批判思想已经蓄积了相当分量的“潜能”（potenza），这是将“诸众”随时引向“例外状态”的能量与潜力，毕竟那是一个振臂一呼而应者云集的年代。思想与行动就像硬币的一体两面，而卡隆的摄影影像就像硬币上的图案，它是一种感知时代的技术媒介，卡隆的影像与那个时代的批判思想共同构成了一代人的文化记忆。最后，借用法国左翼理论家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）关于“审美—政治”的概念，我跟大家来探讨一下卡隆的摄影艺术是如何作为一种可感性的分配（the distribution of the sensible）形式的。我们知道“aesthetics”译为“美学”是沿用日本的翻译，这个词的原意是“感觉学”或者“感性学”，也就是说其研究的范畴是可感性的事物，当今的政治的核心也是用权利对可感性的事物进行分配的机制，也就是说审美在“可感性分配”上与政治是相通的。可感性分配从出发点上就已经预设了审美的具身化经验，审美的事物与政治的事物都能被化约为可被感受的“一般等价物”。因此，朗西埃认为审美是指共同体的共同感性域内发生的感知活动，是艺术还未完全被还原为生活，还未完全被提炼为艺术的中间状态，那是艺术家和观众可以平等交流的一个平台。针对这一点，审美已经超越了在黑格尔意义上的规定范畴，实际上是回到这个词的生成的初衷，在当代被朗西埃引入到一种审美—政治的技术当中。至此，审美有望在当代重新走出美学形而上学的羁绊，这也是纪实摄影作为艺术的关键所在。我们理解卡隆的摄影作品时应该超越作品的“审美区分”，并将其作为一种可感性的形式来联通艺术与政治。对于事件的理解来说，重要的不是轰动效应，而是看清事件发生在历史中的互文性，以及诠释事件的话语。齐泽克（Slavoj Žižek）认为：“真正的新事物是在叙事中浮现的，叙事意谓着对那已经发生之事的一种全然可复现的重述——正是这种重述打开了以全新方式作出行动的（可能性）空间。”而奈格里（Antonio Negri）认为：“艺术家是集体行动和解放事件之间的中介：前者建构了新的存在和新的意义，后者则把这新的词语固定于存在之建构的逻辑。”这样的评价对于卡隆再合适不过了。我们看到关于五月事件的表述可能是“风暴”、“危机”、“运动”、“革命”等等，不同领域的人在回望曾经过往的时候，所产生的记忆，和书写的历史与评论是迥异的。那么，究竟真实的68年5月是什么样的？或者说卡隆所拍的照片能被视为一种“真相”吗？我认为，这就要看如何定义真相，如果站在还原论的角度，那么任何文本与影像恐怕都要跌入模仿说，而错失对事件本质的理解。我们所要诉说的真相，其实预示着主体与权力，在话语生产上的关系。卡隆的纪实摄影为今天的受众提供了回望历史事件的又一视域。我们以卡隆的摄影作为一个切面，以艺术视域、文化记忆和审美—政治的角度重新打开五月事件。这样回溯的意义是指向未来的，任何记忆的展现都是立足于当下，对过去的一种回忆，并且这种回忆的目的始终是抛向未来的，谢谢各位。
曾负笈欧洲多年学习当代艺术与视觉文化，毕业于意大利国立米兰美术学院，获得硕士学位，以及台湾艺术大学，获得博士学位。王家男长期从事艺术教学、艺术跨领域研究、展览策划以及艺术实践，曾提供专案研究、撰稿、讲学的艺术机构有：台北市立美术馆、台湾奇美博物馆、毓琇美术馆、朱铭美术馆、宜美术馆、桂湖美术馆等。
