《动物肢体1》,织物，金属，聚苯乙烯, 织物，金属，聚苯乙烯, 88x25x19cm，2024
每一次，在动物看我的时候，都感到某种类似羞耻的东西。
——阿甘本
“满洲动物”是艺术家阶段性的总结和创作，在阿甘本对于动物观念的框架下，通过“赤裸的生命”的回归，重思全球经济发展的不均衡性与权力的分配之间的关系。牛，这一从自然界异化而来的家畜，成为了本次展览的主体形象。在孙澜赫看来，它在东北的信仰、科技、人与非人之间发生着杂交与形变。
作为东北出生的艺术家，孙澜赫持续地关注着东北三省的历史和现状，留学归国之后，他在深圳定居，这些经历赋予了他一种独特的视角:在金融资本不断流入“全球化”流动性的孔隙、传统工业回春乏术的经济语境下，他将“东北”这一错位的北方“飞地”置于“全球南方”的框架中加以考察。
满洲是在一个时期内对于东北的称谓，这个名字具备两个身份。这个词正式出现在国际政语境中，是在1809年日本地理学家高桥景保在《日本边界略图》中将它用作地名。历史学家加文·麦考马克（Gavan McCormack）和罗伯特·H·G·李（Robert H. G. Lee）均认为，满洲即满洲利亚（Manchuria）或满洲（Man-chou）——这是由西方和日本“创造”的词，该词本质上是帝国主义的，没有“确切的含义”，或者说其意义就在于“使用这个词将这片土地的身份异化，使其脱离中国的历史叙事逻辑”。日本人在建立伪满洲国时，故意使用“满洲”作为地名，以表现其与中国本土的分离。
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
满洲，这个名字还有另一个身份。天聪九年（1635）年，皇太极废除旧有的族名“诸申”（女真），定族名为“满洲”。“满洲”一词，或作为部落名，或作为民族名，俱见乾隆敕撰《满洲源流考》一书。这里的满洲存在于中国历史—文化的语境中，是清王朝在其崛起初期的一个观念发明。随着建州女真部落的统一与扩张，当其成长至一个特定的规模时，产生了以汉文化为视角的一种由他者引发的主体意识，并由此将旧的女真诸部落的组织结构改变至一种新的民族意识，这便是“满洲”一词成形背后的一种心理机制。
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
有趣的是——无论是上述的哪一个满洲，它的杜撰成分都远远大于了它实际所描述的内容。而当我们以一种历史三段论（上古，中古，近古）来划分中国历史的时候，东北地区也的确只在明朝开启的近古时期才被囊括至中国历史的叙事体系之中——“东北”的这个名字就说明它是以中原为视角衍生出的名称。所以相比河南，山西，江浙等中原地区来说，东北的确在中国文化语境中有其摆脱不掉的“边疆”身份。而以龙山文化为主的新时期时代古人类活动遗迹则又说明，在客观上说，东北地区实为东北亚文化的策源地——即便不是唯一的策源地，至少也只之一。
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
而从清末到民国，再到现代中国的建立，在这个涅槃重生的世纪里，这个地区再一次扮演了“策源地”的身份。从1945年8月，苏军出兵东北，在一周之内歼灭了日本关东军主力，结束了日本以“满洲国”之名实施的对东北长达60余年的殖民统治，“满洲”一词也就此被终结了它的存在意义。苏联将东北的工业基础和大量日制武器军备转交我军，很大程度上奠定了45年中国内战胜负的结果，以及现当代东亚地缘政治格局。时至今日，在东北民间，已有东北为“共和国长子”之说法。时至80年代末，随着电视的普及，春节联欢晚会成了一个塑造当代流行文化的新舞台。在这个舞台上，东北方言再次被提出，代表了以普通话为主体的当代北方文化，而与之相对的是以粤语为代表的港台文化，后者在整个80-90年代的春晚的音乐类节目中占据了相当的比例。
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
浅述以上从“满洲”到“东北”的诸多历史-文化面相是为了打开一个语境的空间，为了让观者或者读者意识到，在“满洲”这个名字背后复杂的历史文化脉络与其中的博弈。
艺术家孙澜赫正是生长在东北这块土地上的一个年轻人。他对于从“满洲”到“东北”之历史变迁的兴趣就源于他对自我身份的追问。而在这个追问的过程中，他遇到了另外的一个词，叫做“动物”。
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
根据孙澜赫的阅读，很多哲学家对“动物”一词做出过诠释。海德格尔的“动物作为一种极致的沉沦”；阿甘本的“人类依靠动物来认识、定义自身，人性依靠动物性来加以界定和区别”；以及福禄泽（Viliem Flusser）的“动物是人从在自然（nature）走向文化（culture）过程中自我异化的投射对象”等等。
然而这些只是孙澜赫讨论动物这一概念的一个框架。具体到满洲，具体到东北，这里是一个有着漫长动物-萨满崇拜传统的地区。据一位成长在东北农村且家里长辈经常在坊间给人做萨满的朋友授课，笔者才了解到，这个动物-萨满崇拜的体系如此的严谨。简要来说，被称之为：“狐黄白柳灰”。其每个动物具体对应的领域如下：
狐（狐狸）：胡三太爷两口（指点迷津）
黄（黄鼠狼）：黄二大爷（治精神疾病）
白（刺猬）：白老太太（治内科杂症）
柳（蛇）：柳三先生（镇宅疗伤）
灰（老鼠）：灰四爷（预测和致富）
《怪物》系列，50x40cm，布面油画, 2023
至于为什么每一个动物对应某一个领域，这里面似乎有些逻辑可循，但又难以付诸文字。我问起所这些动物和萨满具体是怎么工作的呢？这位朋友说，他爸爸就经常充当这个萨满的角色，具体就是：萨满用烟对自己和发问求仙的人进行一种暂时的“麻醉”，而后萨满进入一种神志不清，被附体的状态，而附体他的就是某一种动物的“仙儿”。然后萨满会展现出诸多这种附体动物的特性，然后与发问求仙的人进行一些交代或者交流。后者认真听之、记之。这位朋友还说：这个体系再往前追溯，供奉的还有熊，还有乌龟，白鹿，花豹，喜鹊，乌鸦，桦树等等……改革开放之后，就简化了，常见的就这五家了。
《怪物》系列，120x120cm，布面油画, 2023
孙澜赫亦非常熟悉这个“五家仙儿”的体系，但他的兴趣点在于：作为一个至今犹在的文化现象，东北的这个动物-萨满传统意味着什么？它背后的成因机制是什么？这是艺术家孙澜赫在这个展览“满洲动物”中感兴趣的问题。
在作品的创作阶段中，孙澜赫参考了很多来自当代哲学家阿甘本的理论。在《敞开：人与动物》中，阿甘本集中探讨了人性与动物性的关系，他认为，人一直被看成自然的、有生命力的身体和超自然的、社会的或神圣的因素的神秘结合体，然而，人类生命在现代以来的命运是越来越动物化，越来越贫乏。
《怪物》系列，160x90cm，布面油画, 2023
孙澜赫认为阿甘本关于人的动物化论题是我们在当下所面对的根本性问题，揭示了人类中心主义的虚妄。人类内心都驻扎着神秘的动物本能，阿甘本主张当代人应该摒弃动物性与人性的绝对分割和异化，并认为这中分割是“人类学机器”运行的产物。阿甘本强调：我们应该努力达成人性与动物性的和解。
《怪物》系列，150x100cm，布面油画, 2023
在后人类主义者看来，“我们从未人类过”， 这是孙澜赫在创作中反复强调的一个概念。带着这个概念回到上文提及的东北“动物-萨满”传统，我们似乎可以得出这样的结论：一种遍布在东北环境中的信息彻底说服了生长在那个环境里的人们，并让他们相信，他们永远无法成为真正意义上的人。而是，他们要和这里的动物分享一种身份，一种关系。这种关系就是：在一个人的肉眼看不到的世界中，是这些动物主宰着人的祸福、人的得失、人的命运。而当西方文化带着西方现代主义鲜明的人类观（人是由神圣的灵魂和来自尘世的肉身杂糅而成）来到东亚并逐渐成为现代主义工程中的一个前置共识的时候，东北的此种“动物-萨满”传统提供了一个完全相反的逻辑，并在客观上“敞开”了人与动物之间的关系。
《动物肢体2》, 牛蹄, 金属，尺寸可变，2024
“敞开”是阿甘本袭承并发展海德格尔的存在与世界的概念之一。海德格尔预期了某种动物及其环境的东西，而阿甘本认为，就人类机制每次在人与动物之间抉择所生产出来的人性意义而言，我们生活的这个时代仍然还没有摆脱困境，而人类本真思想的根本性凝视，可以形成“敞开”，让所有存在物都能得到解放。人与动物、世界和环境的关系，标志着一个重要领域的边界。人怎样对待动物，就是人与人之间的预设与参照、敞开与封闭，是人之为人的一个先决条件。这些，便是艺术家孙澜赫工作启始的地方。他带着这样一种哲思和批评的现象学视角，回到自己儿时生活过的东北，以及东北的人和动物。最终，他将自己的工作成果呈现于本次在三影堂空间中筹备的展览“满洲动物”。
《最后一日之前》方案, 150x100cm, 艺术微喷，铝合金装裱, 2024
