林梓：“这是一个能让人重燃对艺术信仰的展览”
昨天27号去红砖美术馆看了张培力的个展，感觉非常好。晚上我和另一个人朋友说，这个展是那种“能让人重燃对于艺术信仰”的展览，以及“如果我是一个高中生，可能会因为看了这场展览而改变以后我的人生选择”。正因为我对这个展如此认可，所以希望通过反驳藏家“老爷”在社交媒体上发表的观点来阐述为何我认可这个展览，以及展览中的作品。
张培力，《不断旋转》机械装置 圆锅直径960 cm，深 116 cm 废旧的煤气瓶若干个、变频电机、电磁铁、钢网，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024
“老爷一更了”在他的社交媒体中说：“在中国……往往我们对当下处境的关注掩盖了对于人类命运的思考”。老爷这么说，主要还是觉得张培力在这个展览中用煤气罐用的太多了，老爷还写道：“煤气罐，铁笼，海难等都是语意明确的符号”。我个人觉得铁笼和海难其实都不那么值得一说，我觉得那些就是属于艺术家可能很早就产生的一个idea，然后借着这次展览就实现出来——但是我想说煤气罐的事情。当老爷说“语义明确的符号”的时候，我认为这背后的认知模型狭隘了——我们不应该将煤气罐单纯当作一个“符号”，我认为这便是陷入了“能指-所指的链条”中去——这同时也是我们在现象学层面素养堪忧的一个症状。煤气罐在地上摩擦，摔打，它的金属材质，结构所产生的视觉和听觉特性难道不明显吗？显然，煤气罐在这个展览中的最首要身份是“物”，于是这层“物的身份”就有它的意义。这意义完全是在“能指-所指的链条”之外存在的，也就是存在于“物与物的关系层面”。
这样大的离心力、这样快的速度一定已经让这些每一个14.5公斤的煤气罐加速到了目测60千米每小时，与北京地铁运行的速度相当
图片来源：笔者手机拍摄
将煤气罐和氧气罐的物属性从社会语境中剥离出来——我认为这正是张培力在这个展览中最主要的几个作品中的成就，以一种巧妙的方式。在《不断旋转》中，这种方式就是通过旋转给数十个煤气罐进行危险的加速。这样大的离心力、这样快的速度一定已经让这些每一个14.5公斤的煤气罐加速到了目测60千米每小时，与北京地铁运行的速度相当（其装置发出的声音也与地铁发出的噪音高度相似）。很多观者为了安全起见，都自觉与作品旋转的主体保持了一个几米的距离——这一点我在现场的印象深刻，以及我认为这是艺术家成功唤起观者对于煤气罐物性意识的一个体现。
张培力，《两个同心圆的拖拽模式》，2024机械装置 大吊机 10m*10m*6m,小吊机 6m*6m*4m
机械臂，plc控制器，油泵，齿盘，钢板，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024
在张培力展览中的另一件作品《两个同心圆的拖拽模式》同样通过这种被唤起的物属性让观者感到了压迫感，进而直面氧气罐的物属性。这种压迫感是通过两个机械臂在一个金属底座上缓慢拖拽两个氧气瓶来实现的——氧气瓶和底座的摩擦发出一种令人不快的尖刻噪音，观者被迫要忍受这种噪音很长的一段时间，直至两个机械臂逐渐升高，将氧气瓶带离地面。在空中被拖拽着飞翔的氧气瓶呈现出一种具备某种姿态的状态，仿佛具备了灵性。而最终机械臂毫无征兆地撒开锁链，两个氧气瓶像“断了线的风筝一般”蓦然掉到地上——发出巨大的噪音令人感到恐惧，以及还有一些稍纵即逝的伤心，因为就在前一秒钟，我还觉得它们“是有生命的呢”。在我看来，在这个作品中，不是氧气瓶的象征意义，而是相比《不断旋转》更为纯粹的物属性层面上的特性构成了这件作品，也是物属性层面的信息刺激到了作为观者的我。
张培力，《不断旋转》机械装置 圆锅直径960 cm，深 116 cm 废旧的煤气瓶若干个、变频电机、电磁铁、钢网 ，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024
我认为在空间中的第一个作品《不断旋转》中，艺术家已经很明确地表明了，他是在“物与物的关系层面”来创造这个场域，来对待这些物品。这个作品营造出了一个“每一次都随机，但每一次现象都一样”的装置，将煤气罐从日常语境中独立了出来，成为了一个感知对象。（在之后的那些煤气罐内部镀金的作品中，煤气罐成为了一个审美对象）这一点在两个机械臂缓慢旋转两个瘦高氧气瓶的那个作品中，以及那个来自房顶的牵引绳拖拽一个氧气瓶的那件作品中也是贯彻的——我们不得不忍受煤气罐和氧气瓶在作为物品的碰撞中发出的巨响。我始终认为“物属性”才是张培力使用煤气罐和氧气瓶的主要角度，“象征属性”也有涉及，但是这批作品中的次要属性。
张培力，《煤气瓶阵列》机械装置 8mx8mx4m 电机、驱动器、控制器、煤气瓶、光轴、钢架、射灯，“张培力”，红砖美术馆。图片来源：笔者手机拍摄
在展览中，对待煤气罐和氧气瓶最关键的一次转变发生在作品《温柔的碰撞》之后——随着一个灭火器瓶被悬挂着缓缓落下，并轻轻碰触一个被置于地面的灭火器瓶之后，后者开始原地飞速旋转——有点荒诞！在这件作品之后，煤气罐和氧气瓶开始成为一个审美对象，物属性被再次隐到了幕后，它的审美属性被拿到了幕前，而它们的社会属性依然不在考察的范畴中。
张培力，《煤气瓶阵列》机械装置 8mx8mx4m 电机、驱动器、控制器、煤气瓶、光轴、钢架、射灯，“张培力”，红砖美术馆。图片来源：张培力_迄今为止规模最大个展 | 国家美术·关注
在作品《煤气瓶阵列》中，这一点体现得非常明显。在阵列中处于悬挂状态的煤气罐依然在旋转，但非常的缓慢。煤气罐被完美地切割开，其内部呈现出金色的质地——艺术家对内壁进行了加工，将一种原本不属于煤气罐的特性加入到了它的身上。这一点也许是——张培力这篇作品中最薄弱的一个环节了。但有三点事实与此现象相关，我认为很有趣：1. 几乎没有人见过煤气罐的里面是什么样子；2.煤气罐的内部是永远不会见到外界光线的；3. 煤气罐设计出的整个结构和生产工艺都是为了抵抗（从内至外的或从外至内）的压力，以及便于运输。在《不断旋转》中，整套机械装置利用的就是上述的第三点事实，而在《煤气瓶阵列》中，可以关联到上述的第一点和第二点事实。
张培力，《煤气瓶阵列》机械装置 8mx8mx4m 电机、驱动器、控制器、煤气瓶、光轴、钢架、射灯，“张培力”，红砖美术馆。图片来源：笔者手机拍摄
这便是为什么我青睐这个展览的原因。整个展览我认为有着巴赫变奏曲一般的秩序感，结构井然，条理清晰。作品的张力也做到了张弛有度，在强烈的“副歌”之后，让观者提供了足够的空间得以休息。在几个关键作品中《不断旋转》、《两个同心圆的拖拽模式》以及《煤气瓶阵列》，机械的动作非常简单，且几乎在每一个时间段中，机械只运行一个动作。作品的背后是艺术家非常清晰理智的判断，以及鲜明的美学立场——展览中所有作品都指向了古典主义的秩序美，以及现代主义早期的那种对于真实的诉求，对于透明性的执着。
张培力，《一个生命的最后几分钟》五通道录像，彩色，无声 4分03秒，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024. 图片来源：笔者手机拍摄
这里还有两个细节补充。一个是展览中的那个苍蝇死亡的作品——通过五个视频展现一只苍蝇死前的4分钟，以及这只苍蝇的尸体就在屏幕前的小盒子里。这件作品我认为显然选取的是苍蝇作为一个物对象而非象征对象的身份展开的。第二个是展览快要结束时候的那个“四个煤气罐簇拥着一个氧气瓶”的那个作品——这件作品似乎指向了这些物品的象征意义，但作品的名字《五个瓶子》(Five Tanks) 多少暗示了作品作为一个单纯现象的身份，而非“能指-所指的身份”——但作品的英文名字却似乎产生了“能指-所指”层面的很多指涉，但本文就不再展开。
张培力,《五个瓶子》，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024. 图片来源：笔者手机拍摄
雷鸣：“张培力的这个展览的力气使错了地方”
关于展览的另外一个负面声音来自我的好搭档雷鸣，他在看完展览的当晚对我说：“这个展览太使劲了，做了太多的“方便观者认知”的工作，而对于这个展览选择的主题，深入的则完全不够。以下内容是雷鸣撰写的对于自己判断的解释：
张培力在红砖美术馆的这个个展，我认为从作品到策展层面都体现出了不少问题，虽然依靠资本的加持，他的作品可以填充起整个美术馆——但是仍然显得有些勉强。我认为问题体现在4个方面：
张培力《煤气瓶阵列》机械装置 8mx8mx4m 电机、驱动器、控制器、煤气瓶、光轴、钢架、射灯，“张培力”，红砖美术馆。图片来源：笔者手机拍摄
1. 先来说说展览主题：旋转。在这个展览中，《煤气瓶阵列》、《两个同心圆的拖拽模式》、《围成圆圈的半导体收音机》、《压字机》、《不断旋转》、《温柔地触碰》等多件作品，均体现出“旋转”这一运动方式。但是，除了《不断旋转》这一件作品之外，几乎所有“旋转”作品都没有体现出与感知相关的任何迹象，展览标题反而成为了一个空洞的能指，一种关于外部世界的隐喻——“旋转”在《旋转》中缺席了。展览中大量使用了煤气罐、氧气瓶，也成了两个主要的隐喻对象。煤气罐：危险、爆炸、毒气、死亡；氧气瓶：危险、爆炸、氧气、生命。虽然这种二分法显得过于直白和简单化了，但是的确很难从中找到更多的线索了。这些罐体宛如个体生命一般，在机器、机制的操纵下，被拖拽着运动。窃以为，为了让这些新作能够把美术馆填满，艺术家和策展团队设计了很多方案，依靠资本和外包最终得以实现。但是，过于简单的概念本身，让这个展览的呈现缺乏说服力。
张培力《标准像》LED 摄影装置，彩色，无声 200 cm x 200 cm，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024，图片来源：张培力_迄今为止规模最大个展 | 国家美术·关注
2. 在策展人的表述中，张培力的创作创造性动力来源于与“格子”的互动：“格子体现了一个复杂的关系网络，其中每个交叉之处都代表了潜在的互动或冲突的焦点，是在原本无差异的连续体中，决策凝聚的瞬间。”“格子”这个意向本身是暧昧和复杂的，可以是土地、建筑、小区、商品等物，也可以是人际关系、体制、网络等社会关系，而张培力的作品用“递归”、“冗余”的方式，设立了自己的“情感抛物状格子”。实际上，在这些话语中存在着一种模糊性，因为从实际的角度来看，张培力使用的技术语言是“重复”而非“递归”，“递归”是发生在与观众的互动过程中，随着观看时长增加而产生的心理变化，但是，这个过程也可以用来描述任何一种观看体验。在艺术家创作与策展人的解读之间，存在着明显的裂痕，用一句简单的话来说，就是策展人似乎过于用力要把张培力的创作拉入“媒体艺术”的阵营。
张培力 《30x30 》单视频录像32'09''，1988，图片来源：网络
3.展览中的作品延续了张培力早年的创作中简洁性，但是，新作的简洁导向了简单，这可能是这类创作最容易出现问题的地方。我想，除了概念之外，“简单”的一部分原因可能是体量和形式导致的。比如早年创作的录像作品《30×30》中，为了探讨注意力问题，他只用了一面镜子，这无疑是相当准确而经济的。或者《卫字3号》中反复给鸡洗澡的作品，在经过反复的强制下，鸡由刚开始的反抗，转变为麻木和顺从，体现出规训与权力的运作。这两件作品同样有着足够的开放性，在焦虑、耐心与时间中展开。在机械装置中，这一“重复”的策略仍然延续着，不过，在基本结构保持不变的情况下，因为主体替换成了机器，动作替换成了编程，这一改动造成了很多的变化：当我们看完一轮机械的表演之后，在第二轮“重复”的时候，我们的注意力会下降，对作品的兴趣同样开始下降。因为后面的一切动作都是可预测的了，而不是像前面的那两件作品那样，我们可以直接观测到“熵增”导致的后果。
《拖拽模式》，机械装置 2400 cm x 40 cm 导轨、齿轮、伺服电机、氧气瓶、钢板、钢丝绳，“张培力”，红砖美术馆展览现场，2024，图片来源：张培力_迄今为止规模最大个展 | 国家美术·关注
4. 在中国的当代艺术语境中，我们往往会产生一种潜台词：“对抗权力”，或者“这是对当下环境的一种影射”。也许，正是这个潜台词，让很多艺术行为变得过于简单。似乎，敢于表达不满，抗衡权力，是一个“伟大”的姿态，在这个姿态下一切的创作行为都具有合理性和价值。从感性上来讲，在这个展览中最为突出的是声音，那种重物掉落在地面上产生的巨响，好像在一个充满不安因素的世界中，这个粗暴的冒犯性元素的出现，就是合理的。这个策略似乎是对过往录像艺术中损失的部分做出的一种补偿，不然我们只能看到一堆机器在无意义的循环运转。
在展览开幕的当晚我和雷老师与一群艺术家朋友一起吃饭的时候，迫不及待地聊起了下午张培力的这个展览，很快我就发现雷老师与我对这个展览的态度截然相反。雷老师的意见很有道理，但我觉得似乎太站在“张培力是一个影像艺术家”的这个本位上来看待这个展览的所有问题，这一点我觉得对张培力不公平。另外我也觉得雷老师过多地站在了象征的角度来看待这里的所有作品，而极大地忽略了我很看重的物属性问题——不知道大家怎么看。我认为无论作为批评者和观者的我们怎么看，这个展览是值得被讨论的，不应该有人在看过之后会表现得无动于衷。
