张高领重读《受戒》｜抒情诗学的政治经济维度

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1991年,汪曾祺在家乡高邮芦苇荡 

美和诗意如何产生——《受戒》抒情诗学的政治经济维度

文｜张高领

“你为什么要写这样一篇东西呢？”[1]这是《受戒》诞生前后,汪曾祺时常遭遇却又难以回答的问题。难以回答的原因,有作家无法以理性方式阐释自身创作的因素,但更关键的与其说是发问者在追问作品的创作动机,毋宁说是从政治功能角度怀疑小说缺乏典型的政治经济内容[2]。对此,20世纪80年代初的汪曾祺以一种不无负气的情绪,表达了即使无法发表也“非写不可”的必然性：“我要写！我一定要把它写得很美,很健康,很有诗意！”[3]随着《受戒》日益受到广泛认可,美和诗意不仅被视为《受戒》创作的主观意图和客观效果,而且成为汪曾祺抒情诗学建构不可或缺的底色[4]。抒情诗学成为解读《受戒》最常见的方式,当年立足于政治经济学立场的质疑变得难以成立。

在抒情诗学分析的格局中,即使研究者发现美和诗意难以覆盖的政治经济因素,也往往将其转化为有待吸纳的异质元素。如毕飞宇指出,《受戒》“所描绘的其实是一个乱世”,原因是“但凡有弟兄四个的家庭老四都要去当和尚。为什么？因为老四养不活”[5]。“乱世”带来的生计问题与美和诗意显然难以兼容,不过,这一政治经济因素的浮现并未突破抒情诗学的阐释方式,相反,作为一种历史背景而被抒情诗学的阐释方式征用：“在任何时候,‘美’和‘诗意’一直是汪曾祺的一个兴奋点。他在意的是乱世之中的‘天上人间’。”[6]这一分析自有其阐释力,但“乱世”与美和诗意之间的内在张力难以通过诉诸作者相关的话语来弥缝。

与美学吸纳政治经济因素的阐述方式不同,闫作雷以历史化的方式分析小说呈现的佛教状况与寺院经济[7],这种社会史读法深刻揭示了抒情诗学背后的政治经济因素,为突破汪曾祺小说研究的固化模式开启了新的路径。不过,即使文章揭示的佛教状况、寺院经济可以完全还原为小说中寺院原型的历史对应物,但这种历史的关联难以解释的是：如何在保证小说这一虚构文体自主性的同时,深入阐释这些政治经济因素内在于《受戒》的美学生产机制。本文试图在借鉴、综合上述两种阐释方式的基础上,通过细读“明海家田少”“租种了庵上的十亩田”和“田里的零碎生活”[8]等小说细节,探讨政治经济维度何以构成《受戒》抒情诗学生成的中介环节,进而探究美学维度与政治经济维度的“化合作用”怎样影响了汪曾祺抒情诗学的形成。

一、“明海家田少”：生计问题的理性逻辑与诗意的人性解放

毕飞宇认为：“汪曾祺不是鲁迅,不是陀思妥耶夫斯基,对‘乱世’这个大背景偏偏没兴趣,他对乱世的政治、民生、经济、教育、医疗、军事统统没兴趣。作为一个文人,他感兴趣的是乱世之中‘小国寡民’的精致人生。”[9]然而,对民生、经济等问题没有兴趣的汪曾祺,其《受戒》的起点却是一个民生、经济事件。由于“普通人除非万不得已决不会轻易出家”[10],主人公明海的出家被赋予了坚实的现实经济缘由。“田少”的经济窘境决定了明海的出家,而“从小就确定要出家”也强化着明海无法自主掌握命运的辛酸。就前者而言,明海原本很容易与中国当代文学前三十年的阶级叙事相关联；从后者来说,也不符合20世纪80年代的思想启蒙潮流。可以说,明海为何出家的处理方式在80年代相当非主流,汪曾祺巧妙地将明显带有政治经济意味的细节在中立客观的外在风俗叙事中展开。

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毕飞宇《小说课》书影,人民文学出版社2017年版

叙述者是以近乎“忆苦思甜”的倒叙方式开始风俗描写的,即在明海顺风顺水之时回顾他童年时代的经济窘境。“他的家乡出和尚。人家弟兄多,就派一个出去当和尚”,换言之,这不是明海一家的民生难题,而是当地普遍的现象。这一风俗由来已久,当地人已经司空见惯,所以明海出家就被自然化了。当和尚就像劁猪、织席子、箍桶、弹棉花、做画匠、当婊子一样,只是职业不同而已。对于上述众多职业,特别是饱含歧视意味的“婊子”,原本可以展开政治经济角度的深度分析,但汪曾祺选择的是最直观的地域、职业区分的表层模式。此时叙述者俨然是排他性的专断者,这种上帝视角一锤定音式的笃定,在以非全知视角（如“也许”和“不知”多次出现）为主的叙述基调中显得相当独特。

虽然风俗足以解释明海出家的缘由,但风俗背后有清晰的经济逻辑。菩提庵对明海的吸引力源自寺院拥有解决生计问题的经济基础。闫作雷深刻揭示了晚清民国佛教的理性化、商业化与信仰的矛盾[11],这为重新理解《受戒》打开了新的空间。虽然宗教信仰与经济动机在思想层面存在矛盾,但在社会层面却有相得益彰的可能。钱穆认为佛寺是“贫穷藏身之所”,“与义庄、社仓同为社会上调节经济、赈赡贫乏之一机关”[12]。寺庙可以解决眼前的衣食之忧,“这就是为什么寺院往往能吸引穷人的原因”[13],是它扮演的重要的社会角色。若回到明海的角度,他不是一个思想者,而是生计堪忧的穷孩子。菩提庵对于他首先是经济层面的安顿,而非信仰的皈依。

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钱穆《国史大纲》书影,商务印书馆,1940年版

当和尚的好处几乎全部与经济利益相关,而优渥的经济条件则带来了相当高的竞争门槛：“一要面如朗月,二要声如钟磬,三要聪明记性好。”与原型故事中“人相当蠢”的小和尚[14]不同,明海完全吻合上述条件,可以说上天赋予了他当和尚的异秉。即使他的三位兄长想出家,也难以与明海竞争,这种安排甚至可被视为父母对明海的钟爱：困守分家析产之后的有限田地,前途并不乐观,出家虽不得已,却带来了新的可能性。这种可能性的实现只有聪慧如明海才最合适。于是,不得不出家的苦情细节演变为明海天生资质的展示。经济、民生议题在此处被悄然转化为容貌与能力的话题,经济匮乏引发的出路问题切换为对个人先天禀赋的夸饰。汪曾祺正是通过这样的方式,用美与诗意悄然替换了政治经济问题。不无喜剧意味的是,当和尚虽是父母之命,但整个决策过程全无传统大家长的专制作风,而是相当尊重未成年人明海的意见,出家成了年仅七岁的明海的自我决定。无论决定出自少年老成还是懵懂无知,明海都无须后悔,因为他迅即获得了一般农家子很难享有的权利[15]——读书识字,而且读了六年私塾。于是,明海成了当时农村并不常见的文化人。以明海家的经济实力推算,学费极有可能来自方丈舅舅的资助,是所谓“明子准能当个好和尚,我包了”的题中之义。

如果说“当和尚也要通过关系,也有帮”代表着进入另一种与原来的家庭有密切关系的共同体,那么由血缘关系极为亲近的舅舅充当引路人,使明海几乎不存在适应期。这与费孝通所说“为了生活的需要建立不同的社会关系”的“亲属路线”[16]高度契合。明海变成和尚的过程也很简单,除了更换上衣,其余均未做改变,即使最具象征意义的法号也只是原来学名的延续。钱穆认为：“佛教来中国,教人先出家。中国人生重家,其道大异。”[17]然而在《受戒》中,“中国人生重家”与佛教的出家并不矛盾,明海与其说是出家,毋宁说是过继给了舅舅,特殊之处在于后者是一位和尚。在菩提庵中,师爷爷、师娘等称呼,仿佛建立了拟血缘的寺院宗法家族关系[18]。细读仁山教明海念经的部分,不难发现,起初二人被描述为师徒关系,但师徒称谓仅出现在第一句,此后便被反复出现的甥舅关系取代。讲经者占据的本是师父的位置,但发挥功能的却是倾囊相授、语重心长的舅舅形象。凡是明海的视角,仁山均被称呼为舅舅。他们名为师徒,实则是血亲关系。即使不谈血亲,“释家之法,以弟子嗣师由子,其事死送葬,礼如父母”[19],亦足以建立新的宗法伦理关系。世俗亲缘关系不但未因明海进入佛门断绝,反而在宗教意义上得到强化。

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汪曾祺：《受戒》,《北京文学》,1980年第10期

可以说,舅舅角色的设定极其重要。不难想象,若明海仅依靠“关系”和“帮”的媒介进入菩提庵,那么,即使他能免于《庙与僧》中小和尚经常挨打的不幸[20],他能否无条件地得到仁山传授做和尚的“真经”的机会？是否有大量闲暇时间帮小英子做工？“新家”比原来的家庭为明海提供了更优越的成长环境,菩提庵的账簿、算盘、收租与放债看似世俗,却是明海新生活的经济基础。明海资质虽好,但离不开菩提庵的庇护与培养。他所享有的清闲,以及由闲暇时间培养的业余爱好,是一个农家子难以企及的“闲适的生活”[21]。若将菩提庵视为一个共同体,那么他几乎可以被视为其中的小少爷。当然,明海身上全无令人生厌的少爷脾性,相反,他聪明、好学、乐于助人,人见人爱。结合汉传佛教寺院的常识,可知在作为子孙庙的菩提庵中,当家和尚的剃度弟子明海可以世袭方丈一职[22]。这意味着明海出家之时,已经承担着接续方丈舅舅衣钵的使命。从近乎无地的农家子到有机会掌控几十亩庙产,这对明海来说无疑是阶层的跃升。

从进入菩提庵之日起,明海已解决了生计问题。正如仁山提携明海一样,后者看似出家了,其实原来的家庭反而更加仰仗他。因此,“当和尚”的说法确实比苦涩的“出家”更精确。至此,明海父母的规划业已达成,但对仁山来说却未必。仁山收明海为徒固然是亲情使然,但外甥资质之优异使他不满足于得到一位衣钵传人,而意在将明海培养成善因寺方丈石桥式的人,做和尚中的“状元”。仁山不遗余力地培养明海的缘由正在于此。受戒时,明海获得极为难得的候选沙弥尾的机会,表面上是源于“年轻,聪明,相貌好”的天生材质,但其实际过程可能相当复杂。全信在谈及沙弥尾选举时说：“在演班子过程中,要选举‘沙弥头’和‘沙弥尾’各一名。说是选举,实际上早已内定,因为在传戒中,某个寺院的受戒僧人如能当上沙弥头或沙弥尾,于其本寺是一种很高的荣誉,因此在传戒之初,早就有一些寺院向传戒的寺庙送钱,以换取这项荣誉,其中出钱最多者才能当选。”[23]即使贿选不曾发生,若缺少舅舅自始至终的竭力扶植,难以想象明海能如此轻易地获得候选机会。

方丈仁山虽被叙述者视为资质平庸之人,但他对明海未来的规划却颇为精明。不过,作为和尚中的状元的石桥虽然成功,但并不可爱,甚至是十方丛林“子孙化”的始作俑者。作为持戒森严的十方丛林善因寺的方丈,他本不应像子孙庙菩提庵的仁海一样娶妻,却在寺外养年方十九的小老婆。尽管小说中和尚娶老婆可以被视为人性解放,但明海与小英子之间情感的养成却超越了世俗的“食色,性也”,进而获得纯洁爱情超越世俗理性的美学契机。

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连环画《受戒》,肖翔改编,张晓红绘,《连环画报》1994年第4期

《受戒》虽然没有批判菩提庵的世俗化,但也并非完全肯定,明海身上无疑寄托着超越“吃教”的功利主义视角的美学可能性,甚至被置于一种类似“在而不属于”的位置。这种可能性的浮现与明海活动空间的转移有关。菩提庵是一个充满经济理性的宗教场所,而小英子家则是一种散发诗意的美学空间,由此及彼的位移赋予明海以新的美学势能。明海的年龄也使之与完全理性的世俗逻辑拉开了距离。从七岁到十三岁,明海走过的高度理性化的人生规划,将在小英子家面临感性的考验。已近成年的他挣脱舅舅的理性规划,与和尚的食色人性本能相比,将是一种更诗意的人性解放。

二、“租种了庵上的十亩田”：租佃关系与小农经济的抒情诗学

与弥漫着经济算计的菩提庵不同,汪曾祺对小英子家的描写是最抒情诗化的部分。虚构人物明海拥有最现实主义的经济逻辑,而基于现实原型塑造的小英子[24]则充满浪漫诗意。这是小说别有意味的虚实辩证法。小英子家从树木、建筑到花果颜色的分布都富有古典的对称美,表面上看具体而写实,实际上却是高度写意的,一草一木均被转化为简易质朴的美学意象。汪曾祺用以简驭繁的方式塑造了小英子家自足的世外桃源形象。但是,这近乎净土的世外桃源却存在着极为微妙的租佃关系,“租种了庵上的十亩田”。

正如汪曾祺的挚友林斤澜所说：“当年的寺庙是由大、小地主掌握的,是有田地以供养寺院里和尚的生活,寺庙是有佃户替它种地的,按农村阶级分析的观点看,寺庙里是有剥削的、有压迫的。这其中的阶级划分是很森严的,它还存在一种神权观念。这是真实的生活,但在作者的小说中就没有写这些剥削压迫,而是写佃户的生活是很好的,庙里和尚们的生活也是很好的,小说中表现的生活是很温暖的,所写的恋爱故事也是很美的,一点也没有掺上阴暗的色彩,写得非常宁静。汪曾祺小说创作像一面明净的玻璃窗。”[25]同样是受阶级分析影响,林斤澜的同情式理解与国东《莫名其妙的捧场——读〈受戒〉的某些评论有感》“脱离旧中国阶级压迫阶级剥削的典型环境”的批判性视角[26]截然不同。引述林斤澜的话并不是以反映论或还原论的视角分析小说,而是希望提醒读者,小说触及的租佃关系本身可能引发“阴暗的色彩”的想象,而《受戒》的独特之处是,租佃关系的存在“一点也没有掺上阴暗的色彩”。

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汪曾祺与林斤澜（左）

在抒情诗化的环境描写之后,叙述者转向经济情况的描写：“因为这些年人不得病,牛不生灾,也没有大旱大水闹蝗虫,日子过得很兴旺。”这是理想型的小农经济形态,天时地利人和等诸多限定条件在现实中几乎无法同时满足。对于“大旱大水闹蝗虫”,汪曾祺有非常深切的亲身体会[27]。仅以水灾来说,由于特殊的地势,高邮曾长期面临水灾威胁,这在小说《钓鱼的医生》里有非常翔实的描写[28]。《受戒》也明确提到“民国二十年闹大水”,运河决堤淹死很多人,可见理想化的状况并非常态而是例外。汪曾祺多次颇为沉痛地指出,“我的家乡苦水旱之灾久矣”,“运河经常决口。五年一小决,十年一大决。民国二十年的大水灾我是亲历的。死了几万人。离我家不远的泰山庙就捞起了一万具尸体。旱起来又旱得要命”[29]。甚至20世纪80年代的汪曾祺还表示,“经常关心的一件事,是我的家乡又闹水灾了没有”[30]。可见,汪曾祺对传统小农经济的脆弱性有深刻的认知,因此,他在营造小英子家近乎桃花源式的自足形象时,才有意排除了小农经济可能遭遇的各种灾难。诸多外在假定既是非常理想化的,也具有高度的针对性。从这个角度来看,国东式的政治经济视角的外在批判虽然在小说内部已被预先排除,但这种失效、迟到的批评本身却使小说的形式构造得以显影。

在理想化的小农经济语境中,叙述者在特别强调小英子家的自足性——“他们家自己有田,本来够吃的”——之后,才举重若轻地点出“又租种了庵上的十亩田”,完全看不到地主/佃农之间存在经济剥削关系的痕迹。若无政治经济之维,地主/佃农关系将难以显影。紧接着,叙述者写到“介于果蔬之间,啖之味清而隽”[31]的荸荠：“自己的田里,一亩种了荸荠,——这一半是小英子的主意,她爱吃荸荠,一亩种了茨菇。”虽然小英子家的田产仅相当于善因寺的天井,但小英子的饮食偏好足以战胜农民几乎无法阻挡的“主食作物在经济上的吸引力”[32],这一方面显示了父母对她的宠爱,另一方面也间接说明赵家“本来够吃的”,可以为子女的爱好将经济考量置之度外。充满童趣的农事安排显然被美学化了,这反过来进一步强化了小英子家小农经济的自足美学。

小英子家的经济自足不仅源于理想化的外部环境,更得益于家庭成员的勤劳能干。“赵大伯是一棵摇钱树,赵大娘就是个聚宝盆。”“摇钱树”和“聚宝盆”这两种散发着金钱气味的意象并不诗意,却奠定了小英子家诗情画意的经济基底。叙述者的焦点显然不是田间耕作,而是着眼于更有美感的副业劳动,如赵大伯“罩鱼、洗磨、凿砻、修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶、劈篾、绞麻绳”,赵大娘“煮猪食,喂猪,腌咸菜,——她腌的咸萝卜干非常好吃,舂粉子,磨小豆腐,编蓑衣,织芦篚。她还会剪花样子”。如此密集、繁复的动宾结构,针脚细密地绘就了一幅小农副业经济的工笔全景图。各种技能可以说覆盖了农家生活的方方面面,几乎全部指向自给自足的小农经济生活。尽管小英子家有六棵大桑树,但它们发挥的是美学功能而非经济功能,赵大娘的手工业中也看不到养蚕、缫丝的踪迹,这与商业化、外向型的江南农村妇女的生产劳动[33]可谓大相径庭。这种自足美学中另一处令人印象深刻的地方是,在落后的医疗环境中,五十多岁的赵大伯身体超乎寻常的健硕。据汪曾祺回忆,他年少时人们年过五十已是步入老年[34]。但五十多岁的赵大伯结实得“像一棵榆树”,赵大娘更是“精神得出奇”,后者身上丝毫看不到岁月的痕迹,与她的女儿们一样散发着青春气息。

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《受戒》最早收入《汪曾祺短篇小说选》，1982年由北京出版社出版。

《受戒》不仅渲染了赵家夫妇副业技能之全面,而且将丰富多彩的副业劳动审美化,立体地呈现了理想化的小农经济。如此出色的劳动能力,显然有余力驾驭一切农事。租种菩提庵十亩田不过是锦上添花,能者多劳,否则对闲不住的勤劳者来说,简直是浪费人力。与从租佃想到剥削的认知路径不同,传统的地权关系相当复杂。若小英子家获得的是永租权,那么他们拥有的耕种权甚至足以制衡菩提庵的所有权[35]。或者反过来说,他们成为菩提庵保护下的农民而“脱离世俗政权的控制”[36],或许更能为桃花源式的生活增光溢彩。但这种更为复杂的提纯方式有可能逾越汪曾祺抒情诗化的现实边界[37],导致小农经济的抒情诗学与政治经济维度失去内在统一性。因此,单纯且隐约可见的租佃关系既未损害小英子家经济的自足性,又以具象的细部描写强化了诗化叙事的真实感。

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谢和耐《中国5-10世纪的寺院经济》书影,上海古籍出版社2007年版

汪曾祺成功塑造了桃花源式的净土,但问题是,在明知小农经济脆弱性的前提下,为何仍旧如此刻画？当然,最直观的理由是他要将小说写得充满美和诗意。但具体到小英子家的诗化书写,或许还有更深一层的寓意。如前所述,明海才貌双全,经济前景光明,而小英子却是一个村姑,而且是菩提庵佃户家之女。即便地主/佃农之间的人际关系温情脉脉,但小英子家“怕菩萨不高兴”不敢亏欠田租,经济关系中的神权影子隐约可见。尽管在小英子眼中,自家与菩提庵是邻居关系,但二者在经济层面上明显不平等。如果不阻止这种不平等关系,即使小英子对明海的爱极其纯粹,也难免给人以高攀的联想。所以,小英子家在经济上必须是自足的。而且,与世俗化的菩提庵相比,小英子家必须占据着某种形而上的“高地”。“明子老往小英子家里跑”以及明海对小英子的言听计从,可谓是以美学敉平经济上的分层。倘若小英子对明海言听计从,那么二者的交往则难免蒙上不平等的阴影。

不过,反过来说,宗教场所充满经济算计,而小农经济家庭却体现出一种诗意的圣洁,这也形成了一种新的美学上的不对等格局。若按这一逻辑继续推衍,则小英子家显得过于桃花源而近乎封闭。就此而言,租佃关系的存在使作为美学高地的小英子家与世俗的菩提庵在经济层面上重置了微妙的再平衡。对双方而言都“在而不属于”的明海,则赋于世俗与诗意并峙的美学格局以新的变量与可能性。

因此,小英子家在经济和美学上无可挑剔,几乎是最理想的小农之家,但它有一处瑕疵,即“老两口没有儿子”。这在重视男性子嗣的传统农业社会可谓致命的缺点,甚至小英子家的家业由于女孩无财产继承权[38]而不得不易手他人。当然,此处的“白玉微瑕”并非败笔,它与小说例外地自曝“赵家自己没有场”有异曲同工之效,均源于促成明海与小英子之间密切交往的内在逻辑需要。正由于劳动力不足,小儿女们的共同劳动成为爱情产生的重要机缘。当他答应做赵大娘的干儿子时,明海已经在形式上占据了赵家儿子的位置,后来他与小英子的恋爱更使他无限趋近于赵家空缺的儿子之位（所谓“女婿半个儿”）。经由爱情的进展,小英子家美则美矣的形而上学“高地”与菩提庵世俗的经济理性正面遭遇,从而生发出一种浪漫而纯净的优美体验。

三、“田里的零碎生活”：劳动、自然与唯美爱情的诞生

正如“中国和尚虽然大部分都出身农民阶级,但却不躬耕田地”[39]所示,明海原本不必从事农业劳动,但他基于情感因素主动加入小英子家的田间劳动,俨然是她家长期“雇佣”的帮工。如果明海参与劳动出自情感的诉求,那么小英子的劳动与其说是生计行为,不如说更像是一种审美需要。这与汪曾祺20世纪60年代的作品《羊舍一夕》中的劳动场景一脉相承：“登上高凳,爬上树顶,绑老架的葡萄条,果树摘心,套纸袋,捉金龟子,用一个小铁丝钩疏虫果,接了长长的竿子喷射天蓝色的波尔多液……在明丽的阳光和葱茏的绿叶当中做这些事,既是严肃的工作,又是轻松的游戏,既‘起了作用’,又很好玩,实在叫人快乐。”[40]劳动近乎天然的本能,是一种自我愉悦的游戏,家庭生计的需要与自我的审美诉求融合如一。经由“生活”一词的转译,劳动在被陌生化的同时也审美化了,尤其是与“零碎”并置时更是隐藏了劳动对体力的消耗[41]。

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《羊舍一夕》手稿

不仅如此,“重活”和“忙活”也被审美化了。汪曾祺散文这样描述车高田水的劳动场面,“看看这些小伙,好像很快活,其实是在拼命。有的当场就吐了血”,可见“好茶饭不是好吃的”[42]。而且“一天吃六顿,顿顿有酒有肉”,并非当地农民出自本心的慷慨之举,而是不得不承受的农事负担。然而,《受戒》中的车高田水等重体力劳动场景却是另一幅景象：“这地方兴换工。排好了日期,几家顾一家,轮流转。不收工钱,但是吃好的。一天吃六顿,两头见肉,顿顿有酒。干活时,敲着锣鼓,唱着歌,热闹得很。”两相对比,可见小说中的车高田水被审美化了,无法表现为美和诗意的经济压力也消失不见了。更重要的是,汪曾祺散文中的雇佣关系催生了“快活”的劳动景象,这一政治经济关联在小说中被改写为“不收工钱”,雇佣关系被和谐朴素的邻里间的人情美精准覆盖了。

汪曾祺并非不知劳动对体力的消耗,他在张家口下放初期干过很多农活,这段经历使他不禁感慨“劳动是沉重的负担”[43]。正因为他对此有深刻体会,才可以（或刻意）有针对性地进行避实就虚的美化。试想,若劳动被写成“沉重的负担”,那么劳动过程中的明海和小英子,即便可以忙里偷闲、暗生情愫,但彼此保持优雅从容的美好形象无疑颇具难度。

劳动的审美化无疑与《受戒》力图展现美和诗意的创作意图相匹配,但其更重要的功能是成就明海和小英子的爱情。在共同劳动中产生爱情更多是“十七年”时期小说的经典桥段,一方出色的劳动能力往往在关键时刻赢得对方的情意。而《受戒》无意触及劳动何以成为美的复杂性,其着力点不是共同“劳动”,而是“共同”劳动,直接将它呈现为写意的、朦胧的劳动美。劳动行为无须意识形态加持,直接获得自足的美学意义,同时作为爱情产生的媒介获得美学增值,劳动美和自然美共同演绎了人情美。《受戒》中爱情的产生几乎是劳动过程的自然产物,劳动过程中二人既无正面语言交流,也无心理活动描写,外在的动作描写以草蛇灰线的方式推动着情感的升温。

因此,爱情的潜滋暗长与劳动过程几乎同频共振,而且这种潜滋暗长与自然时令暗相呼应。《受戒》处理的时段虽有四年之久,但小说呈现的多是自然界生机勃勃的季节。即使冬天也几乎看不到肃杀景象,反而是荸荠收获的季节。爱情的酝酿、生长、成熟与自然时令相契合,这一方面使明海与小英子之间经岁月淘洗产生的情感,与某些偶然相遇便私奔的男女感情相区别,另一方面也为少男少女的爱情赋予了自然的内在律动,为小说的世外桃源景致增添盎然诗意。明海正是在自然中发现了新的自我、欲望与情感对象。自然不仅是爱情生长的空间,也是明海和小英子本真爱情的隐喻。

毕飞宇认为,二人唯美单纯的爱情包含着肉欲,将其放在大自然中写有净化肉欲之效[44]。这是很有见地的说法。由于田间的赤脚劳动,踩脚的细节才气韵生动,它既是推动两人情感升温的关键线索,又洗净了暧昧的色情联想[45]。否则,小英子赤脚的细节将指向性而非爱情。还值得注意的是,在两人一起车水时,“不紧不慢地踩着车轴上的拐子,轻轻地唱着明海向三师父学来的各处山歌”。“各处山歌”是否包括“姐儿生得漂漂的”这首酸曲？即使答案是否定的,“栀子哎开花哎六瓣头哎……姐家哎门前哎一道桥哎……”[46]也包含着男女求爱的信息。通过情歌推动情节进展,汪曾祺颇得老师沈从文的真传。在汪曾祺非常欣赏的沈从文小说《萧萧》中,花狗俘获萧萧芳心的主要途径便是“唱那使人红脸的歌”[47]。不同之处是,在《受戒》优美的稻田风景中,原本暧昧的情歌淡化了直白裸露的情感表达,将田园风光与小儿女的天真情感自然天成地融为一体。

不妨设想,爱情部分若放在菩提庵或小英子家的室内展开将会怎样？首先,虽然菩提庵并非不能容纳感情（甚至包括性爱）,但在宗教眼光的注视下,爱情本身难免显得不合法度,不得不偷偷摸摸,比如违背“还俗娶亲也可以”规则的二师父仁海。这显然与明海和小英子的爱情近乎天然的合法性相矛盾。其次,明海在小英子家为大英子画活花活草时,小英子已经对明海另眼相待,顺势发展为爱情亦合乎情理,但如此一来势必难逃家人的耳目。无论他们是支持或反对,都会将二人的爱情纳入家庭事务中,此时的爱情将不再是两个独立主体的心灵契合。

换言之,宗教或家庭（甚至是任何第三方）的在场,都会将明海和小英子单纯、独立的爱情复杂化,只有在无法被社会化的大自然中,两颗童心的赤诚相对才是最纯粹的。当与小英子身处“四边不见人”的芦花荡时,已经意识到自身欲望的明海分外紧张,因为他身处社会历史的“真空”,无法逃避原始情欲的自然流露。而最终二人爱情关系的确立也是在芦花荡中,小英子要求明海“不要当方丈”和“不要当沙弥尾”,这样她便有机会做明海的老婆,而且不做善因寺方丈的明海将来也不可能娶年龄悬殊的小老婆。对任何可能存在的外部社会关系介入爱情的拒绝表明,小英子期望明海只对他们的心灵负责。经由自然环境,明海不仅意识到主体理性难以抑制的爱情,而且要在空无依傍的条件下对爱情做出决断。于是,自然与纯粹无尘的心灵产生了同一性,此时一切政治经济因素都被感性力量融化了。

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《受戒》插图 

然而,一旦明海回到菩提庵,他是否会为了爱情放弃成为第二个石桥的机遇？做沙弥尾的决定权是否还由他掌握？一切都不得而知,但很显然,明海若要兑现诺言,无疑将面临严峻的考验。尽管《受戒》的结尾美不胜收,但若继续写下去,明海势必会遭遇非此即彼的选择难题。或许正是由于这种功利与世俗的挑战,才使得不自觉状态的感情面临转化为真正爱情的惊险一跃。汪曾祺恰在此处选择了适可而止,像沈从文《边城》的结尾一样,为小说留下了一个余韵悠长的回响。若以汪曾祺写美和诗意的初衷,他无疑更倾向于有情人终成眷属。这将意味着明海为小英子放弃向更高社会地位的再次跃升,功利的世俗利益被浪漫而诗意的爱情超越并克服。而这种感性克服理性的浪漫过程,汪曾祺需要与他的理想读者共同完成。在此意义上,政治经济维度并不外在于《受戒》抒情诗学的逻辑,后者在“消化”前者的过程中也反身塑造了其形式,进而创造出更具生产性的美学特质。

结语：重审汪曾祺“抒情现实主义”的美学与政治

《受戒》的成功无疑有效回应了“你为什么要写这样一篇东西”的质疑。但这种成功并不是无视上述立足于政治经济学的阐释方式,相反,《受戒》的创作需要正面回应这种质疑,在更高的层面上生产出净化的美和诗意。汪曾祺在《受戒》得到广泛肯定后,仍不断提及创作的压力,正是因为这些质疑在当时并非伪命题。而《受戒》中的政治经济维度之所以必然构成抒情诗学的内在肌理,一方面是由于作家“真实地写自己所看到的生活”[48]的现实主义底色,构成了小说抒情性的内在边界,另一方面是因为政治经济学质疑在《受戒》动笔前以缺席的在场的方式占据着特定的位置。

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《汪曾祺全集》书影,人民文学出版社2019年版

不过,《受戒》政治经济维度的呈现方式被一种崭新的抒情诗学所界定。政治经济维度与小说的美和诗意维度不但不矛盾,反而相辅相成,后者对前者的重置、吸纳与净化最终催生了《受戒》美学新风格的形成。这一点与汪曾祺《受戒》前后的创作相比尤其明显。即使不计入带有某种伤痕或反思色彩的《黄油烙饼》和《寂寞和温暖》,仅就同为书写故乡旧生活的《异秉》《岁寒三友》和《大淖记事》而言,《受戒》所写的美和诗意也表现出新颖、纯净的抒情化特点。《受戒》与同一时期汪曾祺类似主题的作品有着明显的风格差异,原因在于,《岁寒三友》《大淖记事》等小说中政治经济维度[49]更接近于被给定的客观史实,汪曾祺是在限定的历史情境中书写旧生活的美和诗意,政治经济因素无法与汪曾祺原有风格发生化合作用,从而未催生出新的风格。

而《受戒》的政治经济维度则激活了小说抒情诗学的生成机制。在20世纪80年代初的语境中,“明海家田少”和“租种了庵上的十亩田”尤其容易令人联想到阶级或政治经济学的叙事,对此汪曾祺既不愿迎合,也无意反思。这既疏离于阶级叙事,也疏离于反思叙事,虽然这种疏离本身也有其政治意义。汪曾祺另辟蹊径,用30年代的记忆建构出世外桃源式的小农经济。这种小有产者的理想生活既隐秘地呼应着家庭联产承包责任制的到来,也形塑着一种勤劳致富、自给自足的古典梦想。

《受戒》既不回避也不凸显必要的政治经济维度,而是在美学逻辑的内部将其活化为自身肌理,从而实现美学对政治的升华。进一步说,《受戒》中美和诗意的产生既是对政治功利主义的拒绝,也没有简单肯定经济功利主义,由此生发出一种更具超越性的抒情美学。然而,随着《受戒》的经典化,当年政治经济学阐释方式的质疑很容易被指认为刻板或教条。同理,《受戒》去政治化的写作方式所包含的政治意义,也随着历史视距的延长而淡化。与《受戒》当年的现实意义日益退入历史深处不同,古典形态的世外桃源所散发的美和诗意,经由传统的中介获得恒久的活力。甚至可以说,现代社会越是理性化,前（反）现代社会感性战胜理性的浪漫故事就越富有诗意。在此意义上,立足于美和诗意的抒情诗学分析一旦确立自足性,其内部的政治经济维度就难逃被压抑、遗忘乃至排斥的命运。因此,以政治经济维度重返《受戒》抒情诗学的生成过程,在重探汪曾祺小说美和诗意产生的动态路径的同时,或许也能为重新思考当代现实主义文学的抒情路径——借用汪曾祺的说法即“抒情现实主义”[50]——提供别样的美学可能。