边界问题抑或边界不是问题
――再谈真实电影创作手法及其对当下中国纪录电影创作的现实意义
李 勇
中国传媒大学戏剧影视学院副教授，北京电影学院2011届硕士研究生
臧元春子
中国传媒大学戏剧影视学院2016级硕士研究生
摘 要：纪录片市场化浪潮下，纪录电影成为文化商品的“新宠”。经济效益的助力让纪录片摇身一变以“纪录电影”的形态活跃于大众视野。对纪录片而言，以电影的商业化方式进行运作固然能够带来极大利好，但也因此会使自身的艺术创作受到限制。本文分析了2015至2017年间具有影响力的中国纪录电影的形式特征，总结出中国纪录电影存在边界模糊、创作手法各行其道等问题，从而引发出对纪录片本源的追溯和对纪录片的叙事创作的探讨。
关键词：真实电影 纪录电影 边界
首先需要正名的两个概念是“纪录片”和“纪录电影”。电影诞生之初，人们拍摄了一些简单记录日常生活事件的动态影像，法国人最早将这些影像用“纪录片”指代，但并没有对其进行严格定义。而最先对这种影像做出明确定义的是英国人约翰·格里尔逊（John Grierson），他将这些影片称为“纪录电影”，并说它们是“对现实的创造性处理”，但之后他自己也认为这个表述“言不及义”。
事实上，纪录片是无法被准确定义的。可以说它是影像文本的初始形态，是一切活动影像的元祖。无论是“纪录电影”以及之后的一系列纪录电影运动所产生的新的影像形态，还是电视出现后的“专题片”，乃至具有大量虚构成分的“剧情片”，都缘起于纪录片且归根于纪录片。本文所说的“纪录电影”与此意义不同，是指纪录片受市场化影响，在结合商业电影的制作、生产、营销模式后进入院线传播的一种纪录片的“新姿态”。
一、纪录电影的视听盛宴
2010 年是中国纪录片的转折点，国家广电总局发文要求加快纪录片产业的发展，这一政策的出台无疑给缄默已久的纪录片市场打了一剂催产素，加快了纪录片融资、生产、传播和营销等环节的改制，鼓励并催生出了符合本土生长环境、充满活力的纪录片新生儿——纪录电影。
然而对于以进入院线为标志的中国纪录电影来说，在政策出台后的四年里，票房成绩却不见起色，直到 2015 年《喜马拉雅天梯》、《旋风九日》的出现这一现象才得以改观。2010至2014年，每年进入院线的纪录电影平均票房不超过 500 万元，其中 2011 年的纪录电影最高票房还不足 4 万元，其余影片的票房竟只有寥寥数百元。[1] 相比之下，2015 年这两部票房过千万的纪录电影真可谓是表现非凡了。《喜马拉雅天梯》票房达 1156 万元[2] ，记录了西藏登山学校训练高山向导攀登珠峰的过程（图 1）。作为国产纪录电影产业化的一次新尝试，该片在制作和运营过程中经历了观念转变（制作成普通纪录片还是进入院线的纪录电影？）、利益权衡（坚定立场还是迎合市场？）、包装营销等一系列纪录电影遭逢市场拣选时所面临的抉择和挑战。《喜马拉雅天梯》之所以选择拍摄成进入院线的纪录电影，原因是创作团队意识到作品的地域奇观与内容话题具有极致性和唯一性，能够在院线系统产生盈利空间。然而在影片的实际拍摄过程中，由于预算严重超支导致其间持续有新的赞助商加盟助资，这些赞助在保障影片拍摄的同时，多方利益间的纠葛也消耗了影片的艺术质量。观众惊喜于大银幕上观看珠峰的极致奇观体验，同时影片自身的不足亦令他们感到失望。《喜马拉雅天梯》的制片人雷建军也坦言说，拍摄素材中人物与故事的缺乏，确实是影片的硬伤，“既然我没法承载让人物和人物之间的关系去支撑一个故事，那就第一步先把状态和过程呈现好。”[3] 他坚持没有冲突不人为制造、没有矛盾也不人为挑起的原则，于是影片最终呈现出来的是一个弱化了故事、强调状态的平淡风格。
图 1 记录电影《喜马拉雅天梯》海报
之后相继进入院线，以人物或人物关系为主线展开叙事的纪录电影《我的诗篇》、《摇摇晃晃的人间》以及《二十二》的故事性和话题感就要强烈了很多。《二十二》记录了至今尚存的 22 位中国慰安妇的生活现状，《我的诗篇》展现农民工诗人的生活碎片，《摇摇晃晃的人间》纪录脑瘫女诗人的离婚经过。三部影片不谋而合地将视线投向了社会底层、弱势群体、社会边缘人中的典型个体，通过刺目的现实突显人物身上“废墟上的花朵”般的品质。《二十二》出乎意料地打破了国产纪录电影的最高票房纪录，票房高达 1.7 亿元。《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》成绩平平，最高不过三百多万元。然而 1.7 亿元的票房成就远非影片本身的艺术价值所能造就，它是时代背景下电影商业化运作的产物，它在票房上的成功充分证明了电影商业化运作为纪录片带来的巨大利好。特殊时期上映、明星宣传推广、上映期间的网络互动，《二十二》已不单单是一部纪录电影，它已然成为了一则重大新闻、一场全民互动、一次铭记历史的集体性呼吁。相比之下，《我的诗篇》和《摇摇晃晃的人间》在人物敏感度、话题丰富性和宣发手段上就略显“人微言轻”了。尽管纪录电影进入院线面向大众传播，受制于商业化运作不可避免，但这类现实主义题材的纪录电影在创作上存在着共同的问题。观众对关注社会底层、代替边缘发声的出发点给予认可，但对创作者大多基于对被摄对象的人道主义同情，站在道德的制高点俯视表象却表示出反感。创作者并非将自己置于平等的位置深入思考，导致影片缺乏思想深度，创作者的视域狭隘也使得影片缺乏辐射的广度。喟叹于农民工在艰难的生存环境下写诗，《我的诗篇》将唯美而萧索的诗情画意作为串珠线，将彼此分离的农民工诗人串成相互依存的共同体（图 2）；出于对历经摧残的女性的一方情怀，《二十二》则集齐国内所有在世的慰安妇，呆照式的影像风格使影片带有了图片展示式的特殊气质，它以浓郁的影调气息将慰安妇们的神情凝固于画框。无论是《我的诗篇》还是《二十二》，影像的形式感呈现代替了探入式的人物挖掘，将人物群像般地捆绑在一起，起于外化又止于外化，用距离感产生审美想象。而《摇摇晃晃的人间》却不同，它并没有局限于纪录表象，而是通过多角度、多侧面地呈现人物，让观众通过审美想象主动塑造起主人公形象。
图2 纪录电影《我的诗篇》海报
当下的中国纪录电影大多不再仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件，开始俯视“底层”、俯视“弱势”、关注民生，但始终具有强烈的“精英意识”。与新世纪文学中“底层文学”出现的问题一样，“作品的预期读者仍是知识分子、批评家或市场，而不能为‘底层’民众所真正阅读与欣赏，不能在他们生活中发挥作用。”[4] 纪录电影应是“打造自然的锤子”，不应只是“观照自然的镜子”，如果不能剥离表象深入本质，通过真实来觉醒认知，观众何不选择远离现实，沉于梦境。
如何才能更好地深入本质来接近真实？纪录电影集体性地选择向虚构借力，寻求另一种艺术的高度——虚构的真实。
伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）拍摄的电影总是令人困惑。他拍摄的剧情片总像纪录片。他的影像是如此逼真，以至于人们几乎无法分辨它们是真实还是虚构。1970 年的《面包与小巷》（Nanva Koutcheh）是一部剧情短片，片中小男孩一路踢着罐头盒回家，在巷子里遇到一条恶狗，于是展开了一场小孩与狗之间的心理战。影片中运用了非常多的长镜头，其中有一处是男孩焦急地在转角等待着有人能与他同行通过小巷。终于等到一个老人从另一条巷子出现。阿巴斯用了 53 秒的全景镜头静待着老人步履蹒跚地从巷子尽头走过来，其间没有丝毫剪切和运动。他在自述中说道，“当我们长久等待的某个人从处远走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名奇妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在。”[5]29 影像的真实感是自然流露的，阿巴斯影像的真实感不是因为他使用了大量的长镜头，而是他与他的影像之间存在着感情的交流。
纪录片本不排斥虚构，只是在电影被人为划分出剧情片这一类型之后，真实和虚构才演化成了区分纪录片与剧情片的界线，成为日后业界争论不休的话题。影像不是现实，电影本身只是现实的心像。对于纪录片来说，真实和虚构都是手段，不过是更加趋近于现实的幻象罢了。纪录电影人意识到了这一点，却在拿捏真实与虚构的分寸上举棋不定。
2016 年陆川导演的《我们诞生在中国》票房创下六千多万元的骄人成绩。国家广电总局将该片视为纪录片，但陆川始终认为影片的“质”应界定为故事片，因为它是诞生在剪辑台上的虚构的故事。2017 年《冈仁波齐》一举斩获九千多万票房，该片导演张杨启用非职业演员“演绎”了一场藏族人的朝圣之旅，影片模拟纪录片常用的静观式记录、长镜头拍摄，剪辑中较少使用分切，并组织演员排演朝圣路上“真实”发生过的事。有人称赞《冈仁波齐》打破了纪录片和剧情片的界线，创造出一种新的纪实手法，有的则批判它是“伪纪录片”，是介于真实与非真实夹缝中的尴尬。张杨在采访中自称影片为“纪录式剧情片”，感觉像纪录片而实际上每一场戏都是设计的。
导演使用非职业演员的目的是追求影像的真实。阿巴斯认为跟职业演员必须用职业术语交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。“为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。”[5]30 如果影片中的表演不够细腻和敏感，那是因为导演与非职业演员之间缺乏感情上的联系。虚构是一种手段，而虚假是一种感觉，纪录片不排斥虚构，但排斥虚假。
纪录片需要安静地观察与等待，需要与拍摄的人物和事件相依为命，让影像自身传递情绪，让观众自己发现问题。然而商业电影的冲击也许令纪录电影人有些心浮气躁，当下的中国纪录电影讲究精致的画面与华美的视听，以精美的形式吸引观众，虽然形式即内容，但却消耗了纪录片自身的文化价值。纪录片以纪录电影的身份进入大众视野获得更多关注的同时，应该始终坚守其本体的价值和意义。
二、纪录片本源与边界突围
纪录片的基本构成是自然素材和叙事。前文提到纪录片可谓是影像文本的初始形态，是一切活动影像的元祖。这一说法其实是在纪录片的叙事无限趋近于零的一种理想状态下得出的。早期的纪录片没有太多的叙事技巧，常常是直接对现实的简单复制，在纪录片漫长的发展过程中才逐渐增加了叙事的成分。因此这里提到的“自然素材”便也是一种理想状态下的，是未经人为加工组织的，源自于现实生活的最原始的材料。
自然素材作为最接近于生活的对生活的复制，其影像所带来的真实力量是任何其他影像不能比拟的，它自上而下都透着一股原始的野性和荒蛮的气质。而将这些自然素材的片段直接拿来使用，也显出纪录片手段的简单和强硬。
故事片以自然素材为依托造梦，纪录片将做梦的人拉入现实，甚至拖入历史。纪录片的自然素材被当做文献或历史影像资料标注在当下及过去的时间节点上，它不容篡改和无可替换的特质决定了纪录片应以不苟言笑、不置一词的态度呈现过去和现在，以平和的心境由世人评说。如果将纪录片比作人，他应是一个不言假以欺骗、搪塞或规避，也不说些漂亮话来讨巧，既言，则言之凿凿、句句箴言，且行事颇有些“中庸”之人。
然而事实是，自然素材本身不可能没有人为的参与，纪录片也不可能以这样淡漠的性格顺利地迈入大众传播的视野。于是一种承袭于纪录片，但主动寻求自我转变的影像文本——纪录电影诞生了。
20 世纪 20 年代，格里尔逊定义纪录电影是“对现实的创造性处理”，这种处理既可以是对现实的“搬演”，也可以是对现实的“重构”。弗拉哈迪（Robert Flaherty）在拍摄《北方的纳努克》（Nanook of the North）时，将摄影机和拍摄的内容展示给爱斯基摩人观看，尽可能让他们了解自己所做的事情。在猎杀海象时采用了局部搬演的形式，但并没有影响影片整体的真实感。
20 世纪 60 年代以前法国导演让·鲁什（Jean Rouch）的纪录电影观念与实践，同 20 世纪 60 年代初以德鲁小组为代表的美国纪录电影运动，被人们称为“直接电影”。“直接电影”无搬演、无演员、无操纵性剪辑，最大限度地保证自然素材的原始力量，是一种纯粹的静观式记录。这一电影形态不但要求自然素材本身具有吸引力，还需要观众有意识地参与和挖掘。美国德鲁小组拍摄的《党内初选》（1960）、《椅子》（1961）、《总统诺言背后的危机》（1963）和法国雷蒙·德巴东（Raymond Depardon）的《第十区法庭》（10e chambre-Instants d'audience，2004），这些影片共同选择了具有影响力的新闻题材，内含强烈的对立与冲突，获得了观众的广泛关注。20 世纪 60 年代以后让·鲁什告别了之前拍摄“直接电影”的方式，开始进行新的实践，即拍摄“真实电影”。他干预拍摄并注重剪辑，创作《夏日纪事》时就毫不掩藏创作者的“在场”，不但参与了采访还与被摄对象进行讨论。他确信纪录电影具有“揭示虚构”的能力，即使这件事是被促成的，也能展现真实的一面。所以“真实电影”并不排斥人为介入对自然素材产生的影响，摄影机刺激下的影像是否真实，观众自己会做出判断。1990 年阿巴斯根据真人真事拍摄了一部电影《特写》（Nema-ye Nazdik close Up），一个穷困潦倒但热爱电影艺术的年轻人萨布吉安，谎称自己是电影导演欺骗了一个富裕家庭而被告上法庭。影片不但呈现了现在进行时，对过去时也进行了部分复原。片中有明显的导演痕迹，但却不令人反感。阿巴斯在拍摄审判的过程中甚至对在场的所有人耐心地阐释其拍摄行为，当他有疑问时也会当众质问被告人，这让观众看到了一场毫不做作的摄影机下的庭审。
近年来的国产纪录电影呈现将“剧情式处理”和静观式记录相结合的态势。静观式记录表现在少用解说，基本依靠自然素材进行叙事；“剧情式处理”则表现在虚构人物、虚构心理、虚构事件等方面。《喜马拉雅天梯》采用静观式记录的方式，由于自然素材中没有清晰的人物线与故事，展现华美视听方面也极为克制，即使有少量的人为参与也并不破坏自然素材带来的真实。《摇摇晃晃的人间》中主人公处于高度戏剧性的处境中，且人物自身具有独特的个性特征，所以以静观式记录自然素材足矣。诗在影片中作为一个表意抒情的符号，制造出浪漫主义、虚构人物心理，自然地融进了叙事之中。《我的诗篇》也利用诗歌制造诗情画意，唯美的画面与农民工粗糙的形象产生了强烈反差，这也是影片独特的魅力。《冈仁波齐》在“剧情式处理”与“静观式记录”上做出了非常规的“结合”，导演用“虚构”的方式模拟静观式记录构成“自然素材”，以求最大程度地接近真实，试图让观众产生幻觉效果，然而稍显刻意的情节又让观众对银幕产生了间离感，以至人们在观影时不断“出戏”，似梦非梦、真真假假，对“自然素材”的可靠性产生了怀疑，“自然素材”因此而失去了其原有的力量（图 3）。
总的来说，不论纪录电影如何分配“剧情式处理”和静观式记录，一个不可逾越的界线是：对自然素材的忠诚。以假乱真决不可为。
纪录片创作者选择以自然素材为内容，自是从平庸和世俗的现实中发现了价值和意义，而艺术却不止于发现，它是揭示，甚至是反抗。素材与艺术之间的差距是技巧，叙事便是创作者能够使用的技巧。
三、有程度的写实主义
纪录电影是叙事的，是通过电影语言在讲述真实的事件或故事。除事件本身外，讲述这一行为影响了叙事角度、叙事时间、叙事空间、因果关系等，很大程度上决定着人物与事件的重量及其外延出的含义，所以“讲述”本身就意义非凡。纪录电影无需苛求纯粹的客观，重要的是有深度地挖掘人物与事件本身，有广度地覆盖牵涉范围，即有程度的写实，用电影语言将零碎的事件按一定的逻辑粘连在一起，以求被述者自发地产生判断与思考。
电影诉诸于人的视听感知，它的直观性与连续性是区别于其他叙事文本最大的差异。电影在可见的连续画面与流动的时间中塑造人物、构成情节、展开叙事，动态变化产生的累积性与运动催眠正如杰拉尔德·马斯特所说，“它以催眠掌握的形式囚禁了观众的注意力，使其在电影的进程中变得紧张而又强烈，而且它拒绝释放它，直到它找到宣泄口”[6] 。也许充满想象的故事片易于囚禁观众的注意力，但纪录电影不是无法通过纪录真实的叙事技巧做到这一点。
目前中国纪录电影的叙事中，叙述者与被述者之间仍旧普遍保持着一定的安全距离，即叙事距离。这种距离可以让叙述者维持其客观与理性的姿态，同时也能让观众置身事外并理智地观察与思考，但是这并不代表在前期对人物与事件进行观察和挖掘时也要保持这样的距离，如此便是混淆了叙事距离，其结果便是导致人物与事件的扁平化和叙事视角的受限，让观众只能置身事外而无法沉浸其中。《二十二》这部影片的叙事距离较为明显，导演无意旧事重提刺痛老人，所以以人物群像式铺排，对每位老人点到即止（图 4）。此类题材中，历史与人物之间的时间距离近乎百年，空间距离也经历过无数事态变迁，但电影通片却类似在一块“纪念碑”上刻下了几十个名字，充满仪式感且内容贫瘠。
叙事角度影响着观众对被述者的视听感知，这种感知直接决定了观众对所述人物和事件的理解与判断。提供给观众的叙事角度越多，所能传达的图像就越立体，观众越能够深入体验。当下纪录电影叙事角度单一且多用固定镜头，叙事时间基本等同于故事时间，节奏缓慢，虽然承袭了纪录片客观静待的不成文传统，但阻碍了观众以多角度对人物与事件的感知，米克·巴尔（Mieke Bal）指出：“感知有赖于众多的因素，力求客观性是毫无意义的。”[7] 如果不能够多角度叙事和多侧面展现，客观性也便不复存在。在院线电影有限的时长内做到多角度叙事实属不易，需要花费巨大的精力和时间。《摇摇晃晃的人间》在这方面制造了较多变化。影片主要选择了两个叙事视角，一个是导演，我们能够真实地感受到导演的“在场”，他有时作为一个旁观者对全局进行描述，有时作为一个鲁什式的激发者直接与当事人对话。第二个视角是主人公余秀华的，但她的主观镜头较少，主要出现于抒情段落中对余秀华所见的景物描写，此外导演还采访了余秀华的母亲、她的丈夫，增加了叙事的多面性。尽管涉及了她的亲人，但导演仍是站在主人公的角度进行叙事，没有做到“去主人公化”般站在对方角度思考，因此导演仅仅将摄影机对准了一方，而未真正切换到另一方，其主观倾向性是非常明显的。
诗在《摇摇晃晃的人间》这部影片中成为了富有强烈叙事性的元素之一，它辅助我们理解余秀华细腻的内心世界，延长了叙事时间；同时诗本身所制造的多维度的意境也将观众带入了一个超凡物外的心理上的叙事空间，这一空间建立在东方美学的文化基础之上，具有神秘与静谧之美（图 5）。这种将语言文本融入电影语言的尝试并非偶然，但是在把带有东方美学气质的叙事文本与其他语言文本相结合的方式确有继承下来的必要。纪录电影的叙事文本是写实的，但并不意味着不可以使用多义性的叙事元素构筑文本，诗歌、音乐、绘画、书法、雕塑等都可以为其所用，创造出不同风格的叙事语言。
其实纪录电影的素材拍摄与叙事过程并无前后之分，二者是并行同步的。纪录电影工作者在拍摄素材时对叙事文本应该已有构想，或许是以一个人为主线，或许是一件事，或许是一个物件，而这种构想需要在对素材不断深入的挖掘中变得清晰。保持对自然素材的忠诚与客观、深刻与严谨的前提是事先的“去主人公化”，构想中的主人公越明确，主观性倾向便越突出，素材的立体与多面能拯救叙述者的主观性，但也不必苛求主观性会消失。无论是真实电影中的静观式记录还是让·鲁什式刺激法促成非常事件的发生，目的都是让“事件”浮出水面，观众也许更在乎结果，但纪录者始终要看到“事件”上浮的过程。纪录电影是一种写实主义的叙事文本，叙事方式不必束手束脚地追求“真实”与“客观”，而是可以创造别具风格的叙事组合。
当下中国纪录电影的作品，除了受制于商业电影市场，自身的创作也存在巨大的提升空间。纪录电影在纪录自然素材与表达叙事方面都可以有所突破，但创作与突破的前提是对自然素材的忠诚和在叙事上有程度地写实。边界即尺度，规矩之内成方圆。
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