国别电影研究｜李佳欣 余堃贤：《美国主流电影十年回顾（2010—2019）》

美国主流电影十年回顾（2010—2019）

本文讨论的“主流电影”是由好莱坞大公司制片，以全球（院线）发行为主要战略的美国商业电影。近十年间的美国主流电影在全球范围内依然保持着主导地位，但与前十年相比有较大改变。原有的“六大”制片厂格局被打破重组形成“新六大”；迪士尼（The Walt Disney Company）凭借“合家欢”电影模式和收购、并购策略成为行业领军者；超级英雄电影全球畅销，“电影宇宙”策略成为系列电影新模式；原创恐怖电影发展迅速，“小妞喜剧”在竞争中走入低潮；3D、VR、CGI 等技术的更新改变了美国主流电影的制作方式，也引发了关于“真实”美学层面的思考。

一、2010—2019年美国电影产业概况

2010—2019 年美国电影产业的主要特点是：电影票房再创新高；原有大制片厂“六大”格局被打破重组，大制片厂与流媒体公司形成“一超多强”的行业新格局；资金运作开启全球化模式，本土与海外投资并行。本节将对美国电影产业呈现出的这几个特征逐一分析。

在当下的全球电影产业中，美国电影不仅占据了巨大的市场份额，还对全球电影产业产生了重大的影响。分析 2010—2019 年美国电影协会（The Motion Picture Association of America，以下简称 MPAA）的年度报告可知：这十年间的美国电影票房呈现全球票房持续增长，北美票房相对稳定，3D 电影前期辉煌，后期动力不足。

近十年间，美国电影的全球票房一直处于持续稳定增长状态。2017 年首次突破 400 亿美元大关；2019 年以 422 亿美元再创高峰，比 2010 年增长 32.7%（图 1）。究其原因，大部分归功于海外票房的逐年增长。美国电影自身的全球化市场定位、遍布全球发行网络、差异化的营销策略、行业协会和美国政府的扶持，使其在海外的传播中所向披靡。[1] 海外市场不仅在电影票房收入上远超北美地区，占比份额上也从 2010 年的 66% 增长到 2019 年的 73%。海外市场的迅速发展离不开亚太市场（图 2），尤其是贡献了大量票房的中国市场。2011 年，美国电影在中国地区的票房比 2010 年增长了 35%，达到 20 亿美元。2019 年中国市场以 93 亿美元位居海外三大电影票房（中、日、韩）之首。主要原因在于：2012 年中美重新签订《中美电影协议》，增加了美国引进影片数量，提高了美国在引进电影中的票房分账比例。此外，中国电影银幕数增长也带来了票房的增长。也就是说，全球影业的发展核心在亚太地区，而亚太地区的发展核心在中国（图 3）。

图 1 2010—2019 美国电影票房图（数据来源：Box Office Mojo）

图 2 2010、2019美国海外票房占比（数据来源：2010—2019MPAA产业报告）

图 3 2019年美国电影20大海外市场（数据来源：2019MPAA报告）

电影院、电影银幕数量的增多与银幕类型的变化都对海外市场的拓宽提供了积极的帮助，成为海外票房持续稳定增长的另一重要原因（图 4）。从银幕数量看，亚太地区银幕数量稳步增长并超越了北美地区。从银幕类型看，全球90%的电影银幕在2014年实现了数字化。到2017年，全球98%的银幕皆为数字银幕，这意味着数字放映已经取代胶片放映成为主流的放映形式，同时电影拷贝与全球分发变得更加简单快捷。

图 4 2011—2019按地区划分的影院银幕数（数据来源：2019MPAA报告）

相比于持续增长的全球票房，美国电影本土票房相对稳定，呈现出小幅度波动（图 1）。2010 年北美票房以 106 亿美元复现了 2009 年的井喷状态。2014 年本土票房有所下降，仅收获 101 亿美元。2015 年北美本土票房回温，但没能再现 2010 年的繁盛景象。直到 2018 年，北美本土票房达到 119 亿美元，创下美国电影票房新高。虽然在 2019 年又有所下滑，但 114 亿美元仍是史上第二高的年度电影票房数字。

3D 电影票房在 2010 年获得了片刻辉煌。《阿凡达》（Avatar，2009）带来的技术升级，是导致当年票房井喷的关键因素。但在此之后，3D 电影一直表现不佳，收入份额在北美本土整体票房中逐年减少（表 1）。制片商对于 3D 技术的滥用是 3D 电影没落的原因之一，观众也意识到他们为 3D 电影付出高额票价后并没有获得更好的观影体验。2017 年，IMAX 娱乐公司的 CEO 格雷格·福斯特（Greg Foster）表示：“许多市场上的消费者都明显地表现出了对于 2D 电影的偏好。”[2] 这也证明 3D 电影对观众的吸引力逐渐减弱。对于制片方来说，3D 电影的附加值：高额票价和奇观体验带来的“吸引力”成为了加速电影资本变现和对抗电视、奈飞（Netflix）等流媒体服务兴起的方法。但 3D 电影本土票房份额每一次的下降，都打击了制片方制作 3D 电影的信心，这样的现象可能会导致未来对 3D 电影的制作减少，正如 IMAX 娱乐公司所言：“3D 电影已不再是默认的选择。”[3] 

表 1 北美 3D 电影本土票房占比（数据来源：2010—2017MPAA 报告）

（二）传统影业公司和流媒体平台的抗衡与共生

美国电影在 21 世纪迎来了流媒体内容平台的强势挑战。奈飞于 2019 年 1 月正式加入美国电影协会，跻身传统影业公司主流市场，可见传统影业公司与流媒体内容平台共生的局面已然形成。面对这样的局面，传统影业公司持以下态度：“1. 对流媒体技术的普遍接纳；2. 积极构建独立自有的流媒体影视内容生产、销售乃至直接触达消费者的产业链条；3. 为了与现有强大竞争者抗衡而进行的内、外部整合。”[4] 

传统影业公司的领头者迪士尼于 2019 年 11 月 12 日推出的 Disney+ 流媒体服务“仅以 10 个新的原创系列开端，但其资料库拥有 300 部电影和 7000 部电视节目，其中包括来自迪士尼金库、漫威电影宇宙、星球大战专营权，以及工作室新近收购的福克斯的影片内容，这使其在拥挤的市场中成为具有吸引力的选择”[5] 。虽然“奈飞的公司市值曾于 2018 年一度超越迪士尼，但截至 2020 年初 COVID-19 疫情全球大流行之前，迪士尼在收入、利润、现金流等财务数据上都比奈飞要优秀很多”[6] 。环球（Universal Picture）、华纳兄弟（Warner Bros Entertainment, Inc）、派拉蒙（Paramount Pictures, Inc）也开始积极建立自己的流媒体服务平台。与此同时，奈飞为了符合参评奥斯卡（Academy Award）的要求，采取了应对措施，与纽约巴黎剧院（Paris Theater）签署了长期租约，专门放映它的原创影片。

而这些只是“互联网+”背景下平台相互抗衡、竞争的冰山一角，不断涌入的新形式、新合作都将对现有的局面产生影响。未来，这样既抗衡又共生的电影产业格局能持续多久，是否会出现新的变化依然充满未知。

全球化背景下的美国各大制片厂与影视公司在资金运作上采取了全球化模式，接受了来自本土和海外的投资。新一轮并购热潮使美国影视行业格局发生了巨大变化，“迪士尼”借助并购与收购建立起自己的娱乐帝国并形成了以迪士尼为首的“一超多强”的行业格局。

1. 资金运作：多元化的资金投入

近十年间，美国电影在资金投入上更加多元化。在本土，电影行业除了政府支持外，大量新型资金运作方式兴起。2014 年出现了专门为影视行业服务的众筹平台，如 Kickstarter、Indiegogo、梦想蛋（DreameGGs）等。其中，梦想蛋平台已在 2016 年完成了第一期三个项目的众筹。[7] 以奈飞、亚马逊（Amazon）为代表的流媒体也对电影进行了投资。

在海外，大量外国资金的涌入丰富了美国电影的投资，与中国的合作成为近十年电影投资的一大特点。2015 年，美国狮门影业（Lions Gate Films）与中国电广传媒签署了 3 年协议，推出了《最后的巫师猎人》（The Last Witch Hunter，2015）、《惊天魔盗团2》（Now You See Me2，2016）等电影；2016 年，中国万达集团以 35 亿美元收购了传奇影业（Legendary Pictures）；同年 10 月，中国阿里影业与安培林公司（Amblin Partners）签订协议共同制作影片，代表作品有：《绿皮书》（Green Book，2018）、《一条狗的使命2》（A Dog’s Journey， 2019）等。除中国外，其他国家的影视公司也与美国电影保持着密切的关系。2014 年，由传奇影业出品，日本东宝电影公司与华纳兄弟联合发行的电影《哥斯拉》（Godzilla，2014）成功地将日本 IP 好莱坞化。2018 年，韩国 CJ 娱乐公司（CJ Entertainment）在好莱坞开发了 10 个电影项目，其中就包括北美版本的《重返20岁》（Miss Granny）与《捉迷藏》（Hide and Seek）。[8] 

2. 团队调整：“新六大”行业格局的生成

制片厂制度是缔造好莱坞辉煌的源头。2019 年前，好莱坞在 2005 年形成的六大电影制片厂一直处在相对稳定的竞争中。2019 年 1 月，以流媒体为主导的奈飞正式成为美国电影协会中的一员。之后，迪士尼以 713 亿美元的价格收购21世纪福斯（Twenty-First Century Fox, Inc）以及其他资产，打破了好莱坞原有的制片厂格局，形成“新六大”。

回顾迪士尼的历史不难发现收购与并购是其拓展业务范围、提高核心竞争力的重要经营战略。此次，迪士尼凭借着强大的资源整合能力成为美国电影行业中不可撼动的领军者。运用自身丰厚的财力，先是对皮克斯动画（Pixar Animation Studios）与卢卡斯影业（Lucasfilm Ltd.）进行收购以完善自身在技术上的短板，接着通过对其他影业的收购丰富自己的 IP 库存，达到资金、技术、创意的三合一。回看 2010—2019 年间的美国电影票房数据可知，每年北美票房的前十名都有迪士尼影片的身影。《复仇者联盟：终局之战》（Aveng-ers: Endgame，2019）更是以压倒性的优势名列第一，收获 28 亿美元的全球票房。

除此之外，迪士尼“合家欢”叙事也是其获得巨大市场份额的“密码”之一。在迪士尼出品的电影中，漫威超级英雄系列、公主系列以及动画片都遵循着“合家欢”的制作准则，对 PG 和 PG-13 的电影市场进行深度挖掘，将受众范围扩大，并通过系列、续集、类型融合等方式增加观众黏性。故事内容上做到老少皆宜，主题中宣扬“普世”价值观。由此在世界电影市场的激烈竞争中脱颖而出。

二、“电影宇宙”策略：一种系列电影的新模式

“电影宇宙”策略成为美国电影近十年不可回避的电影现象。其中，“漫威电影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，简称 MCU）以其精巧的布局和宏大的世界观成为近十年间最受欢迎的系列电影之一，而“漫威模式”也正以一套全球范围内的“异化机制”与无所不在的暴力，完成了文化工业由消费主义向文化“超工业化”（Hyper-Industrialization）时代的转型。[9] 

作为一种全新的电影制作策略，“电影宇宙”是在系列电影（Film Series）与续集电影（Sequel）基础上发展的新模式。在美国电影史中，系列电影一直是好莱坞获取利润的常用模式，因为“系列化的生产可以有效地控制风险，构建品牌，将同一内容深度开发以最大化地获取利润”[10] 。在此基础上升级的“电影宇宙”不但兼备系列电影的优势，而且形成了一套极具“吸引力”的文本策略。

电影特效技术的进步是推动“系列电影”升级为“电影宇宙”的原因之一。CGI 技术将漫画中的幻想变为银幕中的可能，并凭借逼真的视觉效果制造沉浸感，将观众吸引到电影院。漫威超级英雄电影就是受益于 CGI 技术的电影类型之一。2000—2009年间上映“X战警”和“蜘蛛侠”系列凭借着逼真的视觉效果在电影市场上获得成功。近十年“漫威电影宇宙”中英雄的塑造、战斗场面等更是与 CGI 技术密切相关。

一部电影的票房成功往往能带动其系列和续集的热度，制片商利用观众的观影惯性来追求电影票房利润的最大化。系列电影以极富魅力的固定人物作为贩卖对象；在故事层面强调事件发展因果性，以顺序（续集电影）、倒叙（前传）、插叙（外传）三种模式作为故事发展时间线，并围绕固定主人公展开。在此模式下制作的《星球大战》（Star Wars，1977—2019）、《速度与激情》（Fast & Furious，2001—2019）系列等均有不错的口碑与票房。遗憾的是，主人公的单一与固定限制了系列电影发展的前景，演员的口碑、人气、生老病死都对电影有所影响。

“电影宇宙”的灵感来自于漫画中的核心设定——“平行宇宙”。此“宇宙”由多个创造者共同创造，相互补充。相比系列电影，“电影宇宙”世界观的建构更为复杂，不仅可以进行无限的延伸与发展，还能不断重启。人物设置上，“电影宇宙”是由多个具有单独事件人物共同组成，并在某部电影中围绕主线事件集结，形成联动。在故事层面，“电影宇宙”以网格状的叙事展开，人物在独立电影中享有支线故事，同时又围绕宇宙中的“主线”展开活动。故事发生的时间，可以互为因果、互相影响，也可以同时发生，如在《复仇者联盟3》（Avengers: Infinity War，2018）与《惊奇队长》（Captain Marvel，2019）结尾彩蛋处，神盾局局长的电话将两个发生在同一时间的故事串联起来。

叙事模式上类似“连续剧”式的呈现也是“电影宇宙”的重要特征。“连续剧被理解为文化商业生产中成功的情节、人物、道具、形象和主题的不断重复、变化和发展。它不仅是电影产业的核心，而且是娱乐产业中资本密集型的一个分支。”[11] “电影宇宙”在故事上彼此勾连，片尾的悬念与彩蛋设置类似于“连续剧”中的下集预告，指向更多未知的剧情。这样的设置不但扩大了这一系列故事的体量，而且也在不断地重复之中给观众带来巨大的吸引力，为电影做足了宣传。此外，真正使“电影宇宙”从众多系列电影中脱颖而出的是“合家欢”叙事的融入。以“漫威电影宇宙”为例，加入迪士尼后的漫威电影遵循了其“合家欢”叙事准则，弱化了漫威漫画中原有的血腥、暴力等残忍片段，插入了老少皆宜的诙谐与喜剧桥段，使“漫威电影宇宙”显现出它的魅力。

2019 年，马丁·斯科塞斯称漫威电影不是“电影”，更像是“主题公园”。[12] 此言论引发了对于漫威超级英雄电影的激烈争论。“主题公园”一词表明了“漫威电影宇宙”观众拥有“粉丝”或“游客”的特质，他们在观影中完成了这场参与式文化的狂欢。

“电影宇宙”中多人物、多线索、跨媒介传播的特性，使其观众不再受困于单一人物的电影系列中，而是游走于整个“电影宇宙”，他们乐此不疲地从电影“彩蛋”中寻找“秘密”；在论坛中探讨剧情；从多个故事碎片中“盗取”自己感兴趣的内容，过着“偷猎式的游牧生活”[13] 。并且，“电影宇宙”将电影与观众的关系从被动接受转换为主动探索，培养出了一批具有连续性观影思维能力（continuity literacy）的观众。[14] 他们擅长从电影中寻找互文关系与隐藏情节，并会在电影上映时主动去影院消费。以“漫威电影宇宙”为例，2008年《钢铁侠》（Iron Man）结尾“彩蛋”中，尼克·弗瑞（Nick Fury）透露了“复仇者联盟”计划，让观众对“钢铁侠”背后的庞大宇宙充满好奇。紧接着，《无敌浩克》（The Incredible Hulk，2008）、《钢铁侠2》（Iron Man2，2010）等电影的上映相继串联起了“漫威宇宙”。漫威粉丝们不仅会在电影上映时贡献票房，在平时生活中也会乐此不疲地对电影文本进行“盗猎”式的挖掘，通过网络平台的讨论，完成对电影的参与。

在目前流媒体强势冲击的背景下，“电影宇宙”以“连续性特质”和世界观、特效技术等元素将观众重新吸引到电影院，并在十年间颠覆了观众对系列电影接受的基本认知。在制作策略上，利用了跨媒介叙事的模式，改变了美国系列电影的制作方式，正如约翰·布恩（John Boone）在评价“漫威电影宇宙”时所说：“漫威超级英雄电影永远改变了好莱坞。”[15] 

“漫威电影宇宙”无疑是目前电影宇宙策略下最成功的系列。在此之前，影史上从未有过时间跨度如此之长，数量如此之多的系列电影。[16] 它的成功并非偶然，是占据了目前电影市场“天时地利人和”的结果。除了总裁凯文·费奇（Kevin Feige）对电影质量的严格把控和“特许经营”（Franchise）[17] 的经营策略之外，电影的跨媒介叙事是另一个重要原因。“电影宇宙”作为扩散性的系列电影“其超越性在于突破了电影作为单一的大众媒介身份，将以衍生商品为代表的媒介碎片融入到电影叙事当中，由此突破了电影银幕的限制，衍生产品成为银幕的延伸，电影由此实现跨媒介叙事的可能”[18] 。在“电影宇宙”的模式下，漫威从漫画到电影再到电视剧的跨媒介融合使整个产品形成闭环，观众可以在不同媒介中对电影进行参与。同时，衍生品的售卖增加了消费者与故事之间的情感联系，成为了产品获取利润的又一重要渠道。

“漫威电影宇宙”成功后，其他电影制片厂相继开展了“电影宇宙”系列的策划。[19] 与“漫威电影宇宙”的“合家欢”叙事相比，“DC 扩展宇宙”（DC Extended Universe）延续了DC一直以来严肃、暗黑的故事风格，导致观众对《超人：钢铁之躯》（Man of Steel，2013）、《正义联盟》（Justice League，2017）等影片评价褒贬不一。除此之外，“电影宇宙”的创建也开始跳脱出超级英雄的设定。华纳兄弟娱乐公司与传奇影业利用哥斯拉、金刚等形象推出了“怪兽电影宇宙”。2017 年，环球影业也集结了旗下 B 级片领域内的众多怪物角色，打造以怪物为主题的“黑暗电影宇宙”。动画电影也推出了“电影宇宙”的实践。“乐高电影宇宙”是动画电影宇宙实践中较为成功的案例。[20] 

而在“电影宇宙”策略成功的背后，也暴露出美国电影产业的种种问题。为了追求利润最大化，非特许经营电影融资困难，上映后无力去与“大片”争夺市场份额，影响电影原创性。同时“电影宇宙”不断重复的模式使观众产生了审美疲劳，部分“电影宇宙”系列的失败也让制片厂与观众对“电影宇宙”策略而感到担忧。关于未来“电影宇宙”将要往何处去，也成为了好莱坞要思考的问题。

三、美国主流电影的意识形态趋向

“9·11”恐怖袭击事件后，美国拍摄的与“9·11”直接或间接相关，表达反战、反恐意识形态的电影约有 50 部。2010—2019 年间《逃离德黑兰》（Argo，2012）荣获第 85 届奥斯卡金像奖最佳影片奖，《特别响，非常近》（Extremely Loud and Incredibly Close，2011）、《猎杀本·拉登》（Zero Dark Thirty，2012）、《美国狙击手》（American Sniper，2014）分别提名同年奥斯卡金像奖最佳影片奖。与此同时，反恐意识形态深入到新世纪的超级英雄电影、战争片、灾难片等影片中，飞机、中东、双子塔则成为影射恐怖主义的标志性符号。可见，以“9·11”恐怖袭击事件为界，反恐意识形态已成为美国电影主流意识形态中的一员并作为一种符号不断被强调。

美国电影中对反恐意识形态的强调随着美国反恐策略和观众需求的变化有所不同。小布什时期将“‘9·11’恐怖事件定性为战争行为，对恐怖主义威胁反应表现过激”[21] ，提出的“邪恶轴心”理论、“先发制人”理论饱受诟病，观众对伊拉克战争正义性的诘问体现在《拒绝再战》（Stop Loss，2008）、《绿区》（Green Zone，2010）等影片中，对政府的质疑、讽刺体现在《惊天危机》（White House Down，2013）、《钢铁侠3》（Iron Man3，2013）等影片中。奥巴马时期发生的本·拉登之死让观众对这场“猎杀行动”充满好奇。因此，这十年间以猎杀本·拉登和该事件中在前方行动的海豹突击队成为银幕反复书写的对象，如《海豹六队：突袭奥萨马·本·拉登》（Seal Team6: The Raid on Osama Bin Laden，2012）、《勇者行动》（Act of Valor，2012）等。

值得关注的是，虽然小布什和奥巴马都极力强调伊斯兰教与恐怖主义无必然联系，但电影中仍将穆斯林和恐怖袭击事件相关联。在《战略特勤组》（Un-thinkable，2010）和《恐袭波士顿》（Patriots Day，2016）中都将穆斯林男性刻画为恐怖袭击的主犯。同时，影片还通过对恐怖分子身份的设计凸显“身边的敌人无所不在”这一恐怖主义特征，《白宫陷落》（Olympus Has Fallen，2013）、《全球风暴》（Geostorm，2017）中恐怖分子的头目皆为国家的副总统。

特朗普上任后，反恐策略在整体上呈收缩状态，美国国家安全的首要关切回归国家间的竞争上。这时不少影片通过设置假想敌人和现实指涉来对恐怖主义进行暗喻，如《变形金刚》系列中的“狂派”机器人、《美国队长3：内战》（Captain America: Civil War，2016）中的九头蛇组织等。同时，“伊斯兰国”成为首要打击对象，去极端化和网络恐怖主义获得重视。《网诱惊魂》（Profile，2018）中就展示了主人公潜入伊斯兰国家的数字宣传部，一步步坠入恐怖分子的陷阱。

与反恐意识形态相悖的复仇主义也在“后‘9·11’时代”大行其道，并因“9·11”事件发生了转变。“‘9·11’事后，美国颁布了《爱国者法案》，以打击恐怖主义为名发动了两次‘合法’的战争，并在战争中使用国际上禁止使用的炸弹，进行法律允许范围外的空袭。可见，美国的复仇从小众上升到国家，从‘法外复仇’向民族复仇合法化演变。”[22] 同时，美国人在面临经济萧条、伊拉克战争、政府公信力低等困境后极度缺乏安全感，“正面临与上世纪 70 年代相似的精神困惑，因此复仇故事在30年后再度流行，重现银屏”[23] 。

21 世纪 10 年代中的复仇主题电影依然强调以正义性弱化其消极性。首先，用政府的不作为烘托主人公复仇的正义性，“执法系统公信力的垮台是 1970 年代的复仇题材中很少触及的话题”[24] 。但在近十年的复仇主题电影中对政府面对威胁时无法应对的描写已成为常态，这也是对美国当下保守主义的鲜明呼应。其次，通过复仇动机的合理化宣扬复仇行为的正义性，如《复仇者联盟》系列中的复仇源于对世界的拯救。最后，规避复仇过程中“以牙还牙，以眼还眼”的无区别暴力行为，守住道德的标尺。《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中虽“以人物的以暴制暴开始，但在经历暴力所导致的某些‘恩典时刻’后，最终走向宽容、和解”[25] 。

进入 21 世纪后，电影中的女性复仇者形象已屡见不鲜，在这十年中变得更加多元，如《大地惊雷》（True Grit，2010）中成熟稳重的 14 岁少女，《特工绍特》（Salt，2010）中具有双重身份的女间谍等。

身份政治是当代美国社会中不可避免的一个话题，不管是奥巴马上台后引起的美国政治“种族化”现象，使政治正确、多元文化主义思潮占据了美国公共舆论和社会生活的制高点，还是特朗普上台后公开对政治正确提出质疑，导致美国逆向身份政治的突起，都表明了美国社会对身份政治的讨论和关注将持续下去。

美国电影作为展现美国主流意识形态的重要平台，在这十年间创作了不少以身份政治为题材的影片。在“政治正确”的宏大叙事下，影片通过重述历史中那些值得被铭记的时刻来矫正历史中的不正义性，唤起观众对美国国家的认同。如《隐藏人物》（Hidden Figures，2016）根据真实事件改编，讲述了三位黑人女性与种族偏见作斗争并最终取得成功的故事。与此同时，身份政治下的政治正确修辞让更多类别的少数族裔成为影片主人公，如《大病》（The Big Sick，2017）中的巴基斯坦裔美国人，《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians，2018）中的华裔美国人等。

除此之外，展现女性主义的影片有《关键判决》（Confirmation，2016）、《二十世纪女人》（20th Century Women，2016）等，展现性少数的影片有《卡罗尔》（Carol，2015）、《月光男孩》（Moonlight，2016）等。

当强调身份政治的政治正确成为社会上的一种主流意识形态时，阶级问题被弱化甚至被遮蔽了。电影中，阶级成为身份的附属，不构成决定因素，阶级带来的种种问题被弱化和淹没了。《绿皮书》中黑人上流人士生活的痛苦、悲伤，白人底层小人物却生活的快乐、幸福，种族问题成为制造戏剧冲突的核心要素，阶级问题被弱化。

四、类型电影和题材电影

奇幻、科幻、动画电影是 21 世纪 10 年代北美电影产业的核心部分，在国内外都取得了良好的商业回报，成为票房主力。纵观北美票房榜单前 20 名，2010—2019 年间奇幻、科幻、动画电影的片目数量每年占比最低 60%，最高 90%，十年总体片目数量占比 73.5%。除《狮子王》（The Lion King，2019）外，北美票房前两名均为奇幻、科幻、动画电影并且国际票房排行均位列前五。[26] 

1. 科幻、奇幻电影

类型片在美国电影工业中占据着至关重要的位置，“它不仅包括了许多电影，而且也跨越了电影拍摄的诸多时期”[27] 。并且“非常具有伸缩性、弹性，是随着不同时期的文化需求而不断演变的”[28] 。科幻、奇幻电影的大放异彩就是 20 世纪 50 年代电影与电视相互竞争的结果，以乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格等为代表的一批导演对科幻、奇幻电影类型的不断升级，不仅赢回了观众的心，也让科幻、奇幻电影成为新时代的宠儿。同时，电影技术的高速发展也为科幻、奇幻电影带来了更多可能，尤其是在视觉奇观的呈现上，变得更为多变与精致，使科幻、奇幻电影在近十年间持续吸引着人们的注意力，保持着颇高的人气。

人与外星人、人工智能的关系是科幻电影中不断复写的叙事类型，进入 21 世纪后，后人类主义的到来让曾经在《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的思考——人类是否将要学会与一个新的“异族世界”相共存？[29] ——不再存疑。人与外星人、人工智能在相互 共存、互相适应的前提下衍生出的各种困境成为现阶段科幻电影的叙事重点，《她》（Her，2013）、《降临》（Arrival，2016）等作品都从不同维度进行了展示。《地心引力》（Gravity，2013）、《星际穿越》（Interstellar， 2014）等影片则强调人物的安危与空间站紧密相连、宇宙的深不可测等类型化叙事策略，凸显冒险特质，将科幻片和冒险片结合，获得了不俗的表现。

同时，大量经典科幻系列电影选择了两种策略重返银幕，一种是在一定程度上延续了该系列的某些特质，以确保系列的“原汁原味”，一种是在原系列上开发新支线，重写新篇章。《星球大战：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens，2015）中选用了胶片拍摄并放弃了快节奏的叙事，甚至重新启用了1977年《星球大战》的片场。《星际迷航》新三部曲则开启了原系列的新篇章，故事走进开尔文时间线，同时充分发挥电影技术的优势，呈现了绝佳的视觉效果。

进入 21 世纪，以《指环王》《哈利·波特》为代表的奇幻系列电影的创作达到高潮，这类奇幻电影依托于经典畅销的奇幻文学，以“弱者”在奇幻世界中的冒险历程为主要叙事线索，以在线性封闭的叙事结构中不断制造矛盾冲突为主要叙事策略，以呈现主人公在异于现实的新时空中的成长为叙事母题。在 21 世纪 10 年代中，带有此类叙事特征的奇幻电影继续称霸银幕，《哈利波特与死亡圣器（下）》（Harry Potter and the Deathly Hallows: Part2，2011）的北美票房与全球票房都位列第一；《霍比特人》三部曲全球票房均位于前五；《神奇动物在哪里》（Fantastic Beasts and Where to Find Them，2016）上映首日以 2970 万美元的票房轻松夺得单日冠军。

奇幻电影的创作热潮还体现在迪士尼制作的一系列影片中。除《加勒比海盗》（Pirates of the Caribbean）系列的回归外，大量真人翻拍影片成为美国主流奇幻电影的重要组成部分，这类影片能取得不错的票房表现很大程度上源于对视觉奇观的营造，《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland，2010）和《沉睡魔咒》（Maleficent，2014）中建构起哥特式暗黑风，打造出区别于以往的超现实主义的、怪诞的奇幻新景观。《灰姑娘》（Cinderella，2015）和《美女与野兽》（Beauty and the Beast，2017）在真人实景的拍摄基础上，将特效更多地运用在超自然形象的细节建构上，追求高度自然、真实的视觉效果。

克林特·伊斯特伍德的《从今以后》（Hereafter，2010）和伍迪·艾伦的《午夜巴黎》（Midnight In Paris，2011）则是对奇幻电影另一种创作方式的延续。此类影片聚焦在对人生问题的思考上，影片中的主人公常因为意外拥有了某种超自然能力，如何使用超自然能力、和超自然能力相处成为影片的叙事核心，其中常蕴含着人类与某种人生难题的和解与释怀。

2. 动画电影

美国动画电影在 2010—2019 年间，依托着最新的动画技术，在画面与内容的质感和深度上都有所创新、突破，力求达到数字技术、文化深度与艺术表现的完美结合，在受众群体上呈现出全龄化的态势。不同的制作公司又各有特色。

迪士尼在 2010 年后全面开启创新模式，蓄力走向新时期。技术上，迪士尼全面转向 CG 动画的制作；艺术上，一方面对经典公主题材不断创新、改良，释放女性力量。《长发公主》（Tangled，2010）中公主不再是被拯救的角色，爱人也不再是王子，美好的童话故事与平凡的市井生活进行了充分结合。《冰雪奇缘》（Frozen，2013）则彻底超越了迪士尼的经典叙事模式，不仅采用了双女主、双主线的叙事设定，还强化了女性形象、弱化了男性形象，真爱的来源由爱情转为亲情。另一方面大力挖掘新题材，寻求更多元的表达。与漫威首部联合出品展现团体合作力量、挖掘反派闪光点的《超能陆战队》（Big Hero 6，2014）；充满怀旧与致敬风格的《无敌破坏王》（Wreck-It Ralph）系列；带有暗黑色彩、融入社会性话题的《疯狂动物城》（Zootopia， 2016）；展现海洋魅力，凸显“环保”主题的《海洋奇缘》（Moana，2016）。

皮克斯在 21 世纪 10 年代中的创作主要涉及经典影片的续集开发和新影片的制作两部分。除《玩具总动员》（Toy Story）外，其他的“总动员”题材相继开启续集创作，从票房到排名都取得了不错的成绩。新影片的开发则更胜一筹，收获大量票房的同时还三次登上奥斯卡金像奖最佳动画长片的宝座。《勇敢传说》（Brave，2012）中融入了苏格兰元素和女性独立的内涵，强调亲情和成长的叙事主题。《头脑特工队》（Inside Out，2015）是皮克斯在人物形象上的一次突破，本片的动画形象不再是对生命体或无生命体的呈现，而是对抽象事物的具象表达。《寻梦环游记》（Coco， 2017）则巧妙地运用了“他域”文化，将故事设定在墨西哥乡村，以“亡灵节”作为灵感。

梦工厂动画工作室以系列动画电影的创作为主，《怪物史莱克4》（Shrek Forever After，2010）、《功夫熊猫2》（Kung Fu Panda2，2011）、《马达加斯加3：欧洲通缉犯》（Madagascar 3: Europe’s Most Wanted， 2012）、《功夫熊猫3》（KungFuPanda3，2016）接连上映，这些影片延续了梦工厂特有的恶搞、讽刺、戏谑的喜剧风格，注重人物角色命运线的连贯性。《驯龙高手》（How to Train Your Dragon）是梦工厂 2010 年开始打造的全新系列动画电影，影片一改往日梦工厂用动物作为主人公的传统，选取了少年与龙的搭配组合，呈现出不同风格。将配角变为主角进行再创作是梦工厂这十年中的另一特征，首次出现在《怪物史莱克2》（Shrek 2，2004）中的配角“靴猫剑客”，在《穿靴子的猫》（Pussin Boots，2011）中化身主角以西部片的演绎方式受到观众喜爱。《马达加斯加》系列中的四只企鹅更具人气，以四只企鹅为原型的创作涉及电影、电视剧、游戏三个领域。

2011 年的《里约大冒险》（Rio）系列成为蓝天工作室在《冰川时代》（Ice Age，2001）系列后的又一有力代表作，它延续了后者的动画风格，并结合独特的动作捕捉技术将鸟类形态刻画得惟妙惟肖，打造出一种全球化视野下的“合家欢”动画电影。照明娱乐公司的首部动画电影《卑鄙的我》（DespicableMe，2010）以不受人喜欢的反派角色担任主角，上演了大反派成功逆袭，完成英雄式回归的故事，同时还造就了照明娱乐公司的第一个标志性符号——小黄人，并成功衍生出讲述小黄人前传的《小黄人大眼萌》（Minions，2015）。索尼影视动画公司制作的《精灵旅社》（Hotel Transylvania，2012）传承了好莱坞式的喜剧风格，并将怪物形象呆萌化，其情节设置让观众极易联想到《拜见岳父大人》（Meet the Parents，2000）。继续创作的《精灵旅社2》（Hotel Transylvania 2，2015）、《精灵旅社3》（Hotel Transylvania 3，2018）也保持了这样的风格，但三部在主题上略有重复，整体缺乏记忆点。

在 21 世纪 10 年代中，传记电影依然是奥斯卡的夺奖热门，除第 88 届、89 届奥斯卡金像奖外，传记电影以每年至少一部，最多三部的频率参与奥斯卡最佳影片的角逐。同时，21 世纪 10 年代中的奥斯卡金像奖还表现出对怀旧题材电影的关注，在第 84 届奥斯卡金像奖中，有 5 部影片均为怀旧题材电影，共收获 12 座小金人，《艺术家》（The Artist，2011）和《兰戈》（Rango，2011）分别获得最佳影片奖和最佳动画长片奖。

1. 传记电影

21 世纪 10 年代中提名奥斯卡最佳影片奖的传记电影共 11 部，其中 6 部涉及政治题材。这些传记电影常涉及历史上的重大事件，将宏观历史语境与微观历史人物结合起来，《国王的演讲》（The King’s Speech，2010）、《模仿游戏》（The Imitation Game，2014）、《至暗时刻》（Darkest Hour，2017）都讲述了“二战”时期英国反抗法西斯的标志性人物，《林肯》（Lincoln，2012）、《为奴十二年》（12 Years a Slave，2013）、《塞尔玛》（Selma，2015）则表现了积极对抗种族主义的代表性人物，它们在叙事上不再追求史诗化的表达，也不过分渲染胜利的喜悦，在一定程度上淡化了戏剧性，追求对事件、人物本身的关注。

其余 5 部以时代人物为主人公，强调对人物心灵的关怀和对人性的探寻，人物的天才特质被弱化，注重对人物的重现而不是批评，在类型和叙事的选择上也更为灵活、多元，《点球成金》（Moneyball，2011）、《极速车王》（Ford v. Ferrari，2019）都属于励志题材的传记电影，影片在呈现上杂糅了不少体育片的表现方式，《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody，2018）是典型的音乐传记片，音乐在剧中承担了多项叙事功能，《万物理论》（Theory of Everything，2014）中融入了爱情片的元素，《社交网络》（The Social Network，2010）以倒序和多人物视点的方式展开叙事，加之交叉剪辑和跳切，增强了影片本身的戏剧性和观赏性。

2. 怀旧题材电影

“任何时代都有怀旧，而任何怀旧都是以回望过去的方式延续人类的历史记忆和传统。”[30] 面对大步踏来的电影数字时代，不经让人联想到电影与技术的第一次博弈，让电影从无声走向有声。迈克尔·哈扎纳维希乌斯导演的《艺术家》在艺术手法、人物表演、剧情设置三方面都有意重现了 19 世纪末的美国好莱坞默片。马丁·斯科塞斯的《雨果》（Hugo，2011）同样表达了对无声电影时期的缅怀。对默片时代的怀旧也体现在技术上，提名第 84 届奥斯卡金像奖最佳影片的 9 部电影中有 7 部电影是用柯达胶片拍摄完成的。

除此之外，《我与梦露的一周》（My Week with Marilyn，2011）和《好莱坞往事》（Once Upon A Time In Hollywood，2019）两部影片分别在个人的再现与时代的回望上完成了不同程度的怀旧表达。《我与梦露的一周》展现了 1956 年梦露为改变自身所做的努力，但最终美好愿望崩塌的过程。导演“希望呈现给观众一个他们曾自认为了解，但其实并不了解的玛丽莲。”[31] 《好莱坞往事》对 1969 年的好莱坞进行了回望。昆汀将整个影片建立在一个假设之上，“假如那场恐怖的谋杀案从不曾出现，取而代之的是一段好莱坞黄金时代的奇妙友谊。”[32] 昆汀式的暴力、荒诞等打破了怀旧固有的温情，充满对好莱坞的反讽与解构，莎朗获救的结尾没有弥补现实所留下的伤痛，反而显得怅然若失。

《兰戈》和《爱乐之城》（La La Land，2016）则对好莱坞经典类型片进行了致敬。前者以西部片的形式重温了西部风情；后者的导演达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）则对歌舞片情有独钟，影片中多处致敬了好莱坞不同时期的经典歌舞片片段，男主人公复兴古典爵士乐的梦想则是对路易·梅耶的映射。

作为好莱坞的经典类型，恐怖、喜剧类影片一直处于稳定发展中。在这十年间，恐怖电影的创作更加多元化，作者化的原创恐怖片成为发展新趋势，小妞喜剧则在市场竞争中持续走低。

1. 恐怖电影

2000—2009 年，美国恐怖片以血腥虐杀片（Torture Porn）为主流。进入 2010 年，美国恐怖电影除了延续前十年的经典类型之外，大批年轻导演以更为作者化的表达方式探寻恐怖片的新方向。

温子仁的“招魂”系列，被影迷称为“招魂宇宙”。从 2013 年《招魂》（The Conjuring）至今，已有多达 6 部与之相关的“恶灵电影”上映。截至目前，招魂系列的总票房已超过 15 亿美元，成为了最卖座的系列恐怖片之一。[33] 相比《电锯惊魂》（Saw）系列以血腥与暴力对恐怖效果的制造，《招魂》系列用具有的代表性的恐怖形象来营造恐怖氛围，形成了独特的恐怖美学。

《林中小屋》（The Cabin in the Woods，2012）是一部关于恐怖电影的电影，其中充满了对经典恐怖片的自嘲与致敬，影片中的鬼怪邪灵与早期经典恐怖片中的鬼怪进行了互文。叙事上沿用了经典恐怖片出游遇险的万能套路；荡妇、傻瓜、勇士等固定人物设置也与经典恐怖片别无二致。整部电影就像是给恐怖片影迷准备的寻宝游戏，但背后关于“人性”“恐怖电影产业”的辛辣讽刺也使其充满了意义。

作为影史票房最高的恐怖片——《小丑回魂》（It，2017）是近十年比较突出的恐怖片。这部小成本恐怖片收获了 7 亿美元的票房，收益高达 20 倍。除去恐怖片本身低成本、高票房的原因外，这部改编自史蒂芬·金小说的电影在上映之前就拥有巨大的跨年龄段的粉丝群体。

除去以上的经典恐怖片，近十年间的美国恐怖片似乎走向了一个更为作者化的表达，如：乔丹·皮尔执导的《逃出绝命镇》（Get Out，2017）、《我们》（US，2019）打破了恐怖片的固有模式，探讨种族、阶级等更深层次的内容。

《逃出绝命镇》以充满隐喻与讽刺的荒诞故事打破了观众对恐怖片的刻板印象。并以“种族”作为叙事基础，指涉了美国社会的根深蒂固的种族主义倾向。同时，还融合了些许喜剧元素，通过令人发笑的情节营造出了渗透式的恐怖。在影片的背后，反映了美国社会表层看似种族“平等”，但内在仍是“白人至上”的现状，指出了美国“种族平等”中的症结。《我们》延续了第一部电影的风格。在惊悚、逃杀等多种元素上增加了对政治的讽刺与对现实的隐喻，引出对“种族”问题的思考。

2. 喜剧电影

在 2010—2019 年上映的喜剧电影里，R 级喜剧占大部分，每年都有在口碑和票房上表现优异的影片出现。相比之下，前十年间达到创作高峰的小妞喜剧却呈现出衰落态势。

近十年，R 级喜剧以俚语、恶俗段子等搞笑元素收获了一群固定的成人观众。导演托德·菲利普斯的《宿醉》（The Hangover）三部曲以其特有的惊悚喜剧风格收获了大量票房。塞思·麦克法兰自编自导的R级喜剧——《泰迪熊》（Ted）系列也表现不俗，片中这只“口无遮拦”的玩具熊将美国喜剧电影中特有的开放姿态展露无遗，最终以 2.19 亿美元的票房拿到 2012 年北美票房的第九位并提名土星将最佳奇幻电影。

除此之外，警察题材与家庭题材平分秋色。警察题材喜剧往往靠外形、性格、身份截然相反的搭档营造喜剧效果。其中《二流警探》（The Other Guys， 2011）、《辣手警花》（The Heat，2013）等喜剧电影均获得了可观的口碑与票房。家庭题材喜剧依靠家庭成员之间的矛盾制造笑料。《冒牌家庭》（We're the Millers，2013）关照了家庭亲情缺失的问题；《护航父母》（Blockers，2018）与《亚历山大和他糟糕的一天》（Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day，2014）展现了美国中产阶级家庭中父母与孩子之间的矛盾，均获得了不错的成绩。

新世纪初，小妞喜剧在经济不景气的大背景下收获了票房和口碑的双丰收。《公主日记》（The Princess Diaries，2001）、《欲望都市》（Sex and the City，2008）等接连拍摄续集，《穿普拉达的女王》（The Devil Wears Prada，2006）中的小妞形象一度成为观众追捧的对象，在美国首日上映就获得 940 万美元的票房，2008 年的《妈妈咪呀》（Mamma Mia!，2008）更是在全球卖出了 5.72 亿美元的高票房。

但2010年后的小妞喜剧却风光不再，先是《欲望都市2》（Sex and the City 2，2010）没有达到预期票房，随后安妮·海瑟薇主演的《实习生》（The Intern，2015）也未能获得观众的心，《坏妈妈》（Bad Moms，2016）尝试将妈妈们小妞化的创作策略也不成功。在近十年北美票房中，小妞喜剧地位明显下滑。究其原因，是因为小妞喜剧发展至今已形成了一套相对固定的类型模式，不再能满足观众多元的观影需求。同时，也与没有再发掘出适合演绎小妞形象的明星息息相关。

五、不断探索的技术更新之路

2009 年，《阿凡达》带来了 3D 技术与美学的革命。转变了此前 3D 电影中对于负视差区的滥用，进入了对于负视差区影像的美化，达到了技术与美学的双重革新。[34] 

技术手段不断更新，主要包括 Fusion 立体摄影系统的运用和 2D 转制 3D 技术。目前，在 3D 电影制作中 Fusion 立体摄影系统是应用最多的系统。这一系统在拍摄用的单台摄影机中安装了 Camnet 系统，形成一个协同工作的网络，用来处理实时的多重视觉影像，并把拍摄、成像与回放系统整合起来，提高 3D 电影拍摄的流畅度。[35] 《雨果》《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2013）等都运用了这套系统进行拍摄。另外，2D 转 3D 技术主要是基于深度图像渲染技术（Depth-Based Image Rendering）完成。[36] 2010 年的《爱丽丝漫游仙境》就是在制作后期使用了 2D 转制 3D 技术，最终呈现出电影的立体效果。

电影美学寻求转变，3D 电影脱离了负视差带来的简单的视觉刺激，视觉重点从负视差转向正视差，进入了一种对正视差区、银幕内部空间的探索。《阿凡达》通过超景深所造成的“触觉效果”，增加了影片的真实感与沉浸感。[37] 在此之后，3D 电影在拍摄和制作中都在“触觉效果”上下功夫，致力于使影片更加真实。《霍比特人：意外之旅》（The Hobbit: An Unexpected Journey，2012）中，彼得·杰克逊利用 3D 技术构建了具有真实感的中土世界，再现了霍比特人的行动空间。《复仇者联盟》、《星球大战》等影片也都对影片的内部空间进行了探索，让观众沉浸并相信叙述环境的真实，使“心灵达到了画面的最深处”[38] 。

在近十年的 3D 电影中，对负视差的运用依然存在，但使用频率有所降低，通常与正视差一起营造一种放大的视觉效果。和正视差所营造的沉浸感相比，负视差更强调视觉的内在本质，意图通过出屏的 3D 效果激发观看者的身体与情感。在一些电影中，对于负视差的运用成为强调电影中重要道具的信号，如《复仇者联盟》中美国队长盾牌的出屏效果。另外，负视差也承担了趋于写实的沉浸空间的用法，使观众明显的感觉到身处场景环境中。[39] 它以虚拟视点将观众拉入到影片中以制造身临其境之感，如《雨果》中小雨果与女孩打开了存放图纸的箱子，图纸四处飞落的景象可以将观众带入情境。

2. VR技术

VR（Virtual Reality）利用计算机和电子技术模拟出一个虚拟世界，给予使用者真实感与沉浸感。“现代 VR 的技术特征主要体现在三个方面：三维空间感、实时互动性和生理沉浸感。”[40] 在近十年的美国主流电影中，对 VR 技术的广泛运用集中在制作前期，被用作勘景和摄影定位的辅助工具。除此之外，VR 作为故事元素在电影中被呈现并对电影的视听语言产生了一定的影响。

《狮子王》（2019）的制作团队将 VR 技术运用到影片的前期制作中进行勘景和摄影定位。拍摄前期，团队制作了可容纳多人的 VR 游戏，工作人员通过佩戴 VR 设备进入到有数字化环境与动物的 360 度虚拟场景之中，不仅可以决定摄影机的拍摄方式与位置，还可以调整自然光线。[41] 对于 VR 技术在电影前期的运用来说，《狮子王》是一个里程碑。它的技术实验使制作团队在制造的虚拟影像中沉浸，进行电影拍摄。在它之后，这套经过 Moving Picture Company（简称MPC）改进的工具可以为任何电影制作者使用。

在《头号玩家》（Ready Player One，2018）中，VR 技术成为故事元素的一部分，电影中 VR 游戏“绿洲”的设定为观众展现了“虚拟现实”的魅力。同时也影响了电影的视听语言。在第一关的城市赛车比赛中，游戏空间的设定脱离了现实，使镜头语言的运用更为自由。汽车追逐过程中对“漂移”“滑行”镜头的运用是典型的 VR 电影语法。剪辑方面，镜头与镜头之间的剪辑点被导演有意隐藏，试图呈现一个具有沉浸感的“伪长镜头”。镜头视点也一直停留在“观众”的主观视点上，带领观众一同进入“绿洲”的世界。VR、游戏的视听语法也被导演斯皮尔伯格带入了电影语言的世界。

近十年间，“高帧率电影”（High-Frame Rate，简称：HFR）进入大众视野。《霍比特人》、《比利·林恩的中场战事》（Billy Lynn’s Long Halftime Walk，2016）、《双子杀手》（Gemini Man，2019）等影片对“高帧率”的尝试与挑战都表明了“高帧率”已成为电影技术变革中的一分子。在这十年中，“真实感”与“沉浸感”是“高帧率电影”美学追求的关键词。

与每秒 24 帧的电影放映速度比，“高帧率电影”可以减少运动影像给观众带来的眩晕感，增加画面信息量，让观众获取最真实的画面感受。同时，“高清/高帧/立体（3D/4K/120帧）的电影也并非一般意义上的‘复制现实’，而是尽力让人眼看电影的感受更接近于人眼在现实生活中的视觉表征，通过眼睛—视觉—影像的感知体验，完成对逼真的叙事空间的塑造，实现观众对人物的认同和共情”[42] 。从这个角度看，“高帧率电影”最终的目标，就是为了使电影的呈现更加真实。

李安导演无疑是“高帧率电影”最积极的实践者之一，他希望通过技术探寻数字电影区别于胶片的一种新的创作方式。《比利·林恩的中场战事》企图用“高帧率”技术让观众更真实地感受到主角的情感。《双子杀手》在“高帧率”技术的支持下，降低了观影者因银幕动作过快而产生的眩晕感。对追逐戏的近距离跟拍，给人一种沉浸式的临场体验。但故事上，由于《双子杀手》过于强调“真实感”，其代偿的奇观便是“影像表现力”。[43] 

像所有新技术运用时所遇到的问题一样，“高帧率电影”还没有找到真正适合此技术的内容，同时，它的存在也是对传统电影美学的挑战与思考。创作者如何使用技术来呈现故事；如何将电影技术与艺术完美融合，是“高帧率”这一电影技术目前最重要的问题。

1. CGI技术

CGI 技术（Computer Graphics Images）[44] 在近十年美国电影中的应用已趋于常态化，成为商业电影制作的标配。对 CGI 技术的合理运用能够增加电影的视觉冲击力与真实感，可以将实景拍摄有难度的片段利用技术呈现在银幕之上，以电影的“奇观化”增加“吸引力”。如《指环王》系列中的环境与角色、《侏罗纪世界》中的恐龙等。

2.虚拟摄影机

虚拟摄影（Virtual Cinematography）是指：“在 CG 环境中使用虚拟摄影机，针对 CG 中的人、景、物进行模拟电影摄影操作。”[45] 2009 年《阿凡达》的制作团队升级了虚拟摄影技术，使其在电影中的运用更加便捷，同步的监控模式提高了拍摄效率，方便导演对影片进行调度。《阿凡达》之后，虚拟摄影技术被广泛地运用于电影制作中，如《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes，2011）、《丛林之书》（The Jungle Book，2016）等。

《丛林之书》中的虚拟摄影技术有了新突破，虚拟摄影棚的创建模糊了电影前期拍摄与后期制作的界限，同时也更新了现代数字电影的制作观念。[46] 虚拟摄影棚中制作的现实景观在呈现上也与真实的场景别无二致。制作团队将实景拍摄数据配合 CG 技术进行场景构建，创建了虚拟摄影棚。饰演毛克利的真人演员在绿幕前进行表演，使用 3D 实拍与虚拟摄影两种方式进行拍摄，并借助动作捕捉和协同摄影技术将实拍影像与虚拟场景结合实时反馈给导演，最终打破了真人电影与动画电影之间的界限，呈现出真实的效果。

虚拟摄影技术为电影拍摄提供了新选择，与CG技术的结合运用使电影制作从实景拍摄回归到摄影棚，对虚拟场景的构建也与实拍场景相差无几，使数字电影走向了另一种层面的“真实”。

3. 动作捕捉技术

近十年间，动作捕捉（Motion Capture）[47] 技术被广泛运用于真人电影和动画电影中。它意味着一种精准的复制，将人类的动作姿态捕捉，嫁接在数字替身上，使其更为真实，同时它借助科技的进步升级为“表演捕捉”，进一步增加了数字角色的拟真性，使观众能从数字角色中得到更为真实感官和情感体验。

电影《阿凡达》开创了表演捕捉技术，头戴式的摄像头与新算法能够更精确地捕捉演员的面部表情，最终使影片呈现出效果更真实。《猩球崛起》中安迪·瑟金斯的表演与动作捕捉技术的完美结合给观众呈现出一个栩栩如生的猿类首领。

动作捕捉技术的合理运用增加了《丛林之书》的真实程度。在电影开拍前，制作团队大概花费一年的时间进行了 30 多个动物的形象创造，猿类角色的动作沿用了《猩球崛起》系列的动作捕捉技术，其余的动物角色都由制作团队根据演员与动物的原始形态进行建模和动作捕捉。《双子杀手》制作团队对威尔·史密斯进行了全方位的扫描，将其面部肌肉、轮廓以及身体姿态进行动态捕捉以形成素材，最终呈现了一个年轻版的“威尔·史密斯”，让人感叹 CGI 技术与动作捕捉的力量。

动作捕捉、CGI 技术与虚拟摄影等技术在电影领域的运用，打破了“电影是物质现实的复原”的传统美学观。“虚拟的真实”也引发了人们对于数字电影美学的思考[48] 。

结语