在上一期的讨论中，我们曾深入探讨了日本能乐中的幽玄美，追寻那种通过模糊与晦暗传递深邃情感的审美意境。而幽玄这一理念，并不仅限于传统艺术的表达，在现代视角下，它仍然可以被重新解读和赋予新的意义。在展开这部分探讨之前，让我们先将目光投向一种当代网络流行亚文化——怪核（Weirdcore）。作为一种新兴的数字艺术形式，怪核以其独特的视觉语言和深刻的不安美感，在网络空间得到广泛的传播。
怪核亚文化兴起于2017年左右。这种亚文化艺术与金属乐亚文化存在谱系关联，其视觉表现风格具有某些金属乐尤其是碾核的专辑封面的来源。怪核亚文化多以图片、视频、图片合辑配乐等形式表现，经常通过社交媒体平台和网络论坛传播。在兴起的早期阶段，怪核常常表现为低品质、业余的摄影或数字图像的拼贴和再编辑，风格上充满互联网早期的元素，传达某种迷茫、疏离、不安的感受。这种风格在之后的发展中得到了延续。近年来已经出现了许多此类风格的游戏，这一动向显示出其越发旺盛的社群生态。
怪核的主要特点在于“怀旧”和“超现实色彩”。怪核往往从90年代和2000年代的早期互联网图像、老式科技设备、街景、超市等中汲取元素，以此触发人们的怀旧感。与此同时，这些场景通常空旷、孤独，比如无人商场、无尽的楼梯、空荡的街道等。这些场景看似熟悉但又有些异常，营造出一种诡异的氛围。在此基础上，它倾向于使用低饱和度的颜色、扭曲的形状和突兀的场景来创造视觉效果，常见的主题包括熟悉场景中的突兀存在物或缺失（例如普通环境中莫名存在一个黑色方块，或人像被剪去只剩剪影）等。这种异样的表达方式常常使人感到不安和困惑，同时也呈现出一种与众不同的美感。
怪核并非孤立存在，而是与其他“核类”美学共同构成了一种视觉亚文化生态。与怪核同期出现的相似潮流还包括池核、梦核、后室、阈限空间等，它们的表现主题和元素意象取向有所不同，但在手法、风格和理念上存在强关联性，属于一个共同的谱系。因此笔者在本文中实际是将“怪核”作为对“核类”亚文化的泛指使用，将同谱系网络美学潮流一并包含在内了。
1. 池核
池核的图像主要呈现出清澈、空旷的泳池场景，通常在空无一人的泳池、淋浴间、泳池边的躺椅等处寻找美学表达。池核风格的色调以蓝色和水的透明度为主，营造一种安静、潮湿、为水体所包裹的感觉。这些图像中似乎所有活动都暂停了，给人一种时间停滞的错觉，仿佛进入了一个无时间概念的静止空间。
2. 梦核
相比之下，梦核更注重模糊与不确定性。它通过超现实的场景拼接和不合逻辑的空间结构，营造出一种似梦非梦的体验，以实现“迷失在梦境”中的体验。它意图复现梦的碎片化、荒诞性和不连贯性，常常将看似无关的元素拼接在一起。
梦核图像中常出现眼睛、色彩奇异的光影、异常放大的物体，给人一种梦境中的紧张与迷茫感。这些含混的意象甚至制造出一种启示性。
3.童核
童核的美学基于90年代和2000年代的儿童文化，带有浓厚的怀旧感，使用了卡通角色、彩虹色、塑料玩具、明亮的图形等元素，模仿儿童视角。童核作品色彩明艳而饱和度低、画质模糊，以制造一种远去记忆的感觉。有些过于夸张的童年元素也会带来一种过度“甜腻”而产生的诡异感。
4. 阈限空间
阈限空间在呈现的元素方面与怪核有一定重合，但它主要关注空间的“过渡性”状态，展示那些通常用于连接、过渡或暂时停留的地方，比如长长的走廊、停车场、楼梯、门等。阈限空间美学常常通过这些场景来表现一种“在某地等待”的状态，暗示过渡与变化，是从一个地方到另一个地方的“边界”状态。相比怪核美学的模糊化处理，阈限空间美学更偏向清晰、写实的画面，通常使用真实的照片或轻微修改的场景，让人产生一种“这可能是真实存在的场景”的错觉，带来更直接的真实感。阈限空间美学更多地引发一种无方向的孤独感和等待感，仿佛自己停留在某个不存在的地方，等待到达一个未知的目的地。它更关注空间与时间的“暂停”状态。
值得注意的是，怪核及其姊妹潮流所营造的不安感与其它追求恐怖惊风格的网络美学和亚文化（如哥特等）相当不同之处在于，怪核并不使用任何直接的视听符号如血浆、骨骼、鬼怪、极端音效等来制造恐怖感，而是使用视角畸变、像素化、低分辨率、调色、拼贴、空缺、滤波、噪点、失真、过度景深等音像编辑方法来唤起不安。下面笔者将尝试解读这种不安感的运作方式。
观察并总结怪核亚文化中常见的音像编辑方法，笔者认为可将其归纳为两个方面：
1.磨损：
在具体操作上，磨损通常表现为
（1）低清晰度：画面中的图像被故意压缩或劣化，细节模糊，甚至带有数字图像的压缩伪影（artifacts）。
（2）像素化：图像的分辨率被降到极低水平，甚至可以清晰地看到像素点。
（3）色彩劣化：色彩的饱和度降低，或者某些区域被刻意渲染为极端的冷色或暖色，给人一种人工处理的痕迹。
在此，这种“磨损”不仅仅是一种技术处理手法，更是与时间感、记忆和存在相关的哲学表达。怪核通过低清晰度、像素化和色彩劣化等视觉效果，呈现出一种“时间的侵蚀”，让图像看起来像是从旧设备中遗留下来的数字残骸。这些技术上的处理让图像呈现出一种“受损”的状态，仿佛经历了无数次复制、传递和压缩。观众在观看时会不由自主地将这种视觉效果与“记忆的残片”联系起来，产生一种似曾相识却不可追溯的情感体验。
磨损的效果让人联想到记忆的“磨损”过程。在日常生活中，我们的记忆随着时间的流逝会逐渐失去细节，变得模糊甚至扭曲。怪核通过这些视觉手段，将这一心理过程以图像化的形式呈现出来。比如，画面中的像素模糊让人想起童年记忆中的某个场景，但又无法清晰还原细节，从而触发一种既熟悉又不可名状的怀旧感。磨损是时间的痕迹与存在的沉淀。
2.扰乱：
在具体操作上，扰乱通常表现为
（1）扭曲与非逻辑性的场景：熟悉的空间结构被打破。例如，一条本应通向出口的走廊却在尽头消失；一个房间的家具排列看似正常，却有不符合重力或透视的细节。阈限空间也属于此类，因为其表现的是过渡空间的持存。
（2）突兀的物象：在日常场景中加入不属于环境的异质物体，比如悬浮在半空中的眼睛、不合理放大的物件等。
（3）不连贯和抽象的文本：怪核图片中常出现不明意义的文字或句子，或是书写不正确，或是看起来像随机组合的词汇；也有可能是格言风格，但与画面无关的呓语。
这些手段让观众在看到画面的第一瞬间感到熟悉，但细看时却发现许多不合逻辑的地方，进而陷入一种认知上的裂隙。如果说磨损是对时间的回溯，那么扰乱则是对空间的挑战。怪核通过场景的扭曲和物象的错位，直接干扰了观众对画面中空间结构和物体意义的认知。这种“扰乱”不仅制造出一种视觉上的不安，更指向了感知系统的不稳定性。
扰乱直接挑战了人类对环境的认知，我们习惯于将空间理解为连贯的、有秩序的，而怪核通过故意的破坏行为，让观众意识到这种“连贯性”其实是一种主观建构。这种认知上的裂隙会带来两种情感反应，一种是不安感，另一种是反思感。不安感来源于对现实逻辑失控的恐惧，而反思感则促使观众重新审视自己对记忆和感知的依赖。扰乱是记忆与认知的裂隙。
3.空缺
在具体操作上，空缺通常表现为
（1）物象的抹除或剪影化：一幅家庭合影中，某些人像被涂黑成剪影，或者完全消失，只留下扣除的轮廓。
（2）不完整的场景：一个熟悉的场景中，某些关键物体缺失，比如一张餐桌却没有椅子，一间教室中黑板被刻意移除。
（3）动痕迹的暗示：画面中没有人物存在，但地面上的脚印、墙上的投影或翻动的纸张暗示了“曾经有某物在场”。
这种手法不同于磨损对时间痕迹的强调，也区别于扰乱对空间逻辑的破坏，它关注的是一种存在的“负空间”——即本应存在的部分因被抽离而变得异常突兀。空缺手法营造出一种“在过但不在了”的情感张力。这种“在场的缺失”既让观众感到熟悉的延续，也制造出一种令人不安的割裂感。例如，一幅普通的公园场景，如果长椅上的人像被完全移除，但阳光的阴影依然停留在地面，这种空缺的效果会让观众对时间的延续性和存在的真实性产生怀疑。空缺的核心在于揭示“在场的缺失”，让观众意识到物体或人物的不在场如何反过来强化它们的曾经在场。
在场的缺失首先激发观众对曾经在场之物“是谁或是什么”的好奇与不安。当画面中出现被抹除或涂黑的剪影、留下痕迹的脚印时，观众自然会追问：这是谁？为何他们曾在此地？这种对身份的追问揭示了空缺与记忆之间的关系。空缺既让观众隐约意识到某种曾经存在的熟悉感，也因无法确定具体的身份而陷入不安。其次，空缺引发观众对“不在场”的去向问题的焦虑。那些被抹除的物体或人物去了哪里？它们是完全消失了，还是暂时隐匿在某处？更重要的是，它们是否随时可能回归？这种“不在场的威胁”让观众无法完全置身事外，而是时刻警惕“回归”的可能性。
空缺所制造的不安并不仅限于消失的物体本身，它还延展到整个场景的情境之中。不在场究竟意味着什么？它是否暗示了场景环境的不安全性？同时，这种不安全感也可能来自对“随时回归者”的担忧：如果这些被移除的物象重新出现，是否会打破当前场景的平衡？最深层次的不安则与观看者自身的在场感有关。当观众意识到画面中空缺的存在时，他们往往会反思自身的位置：如果这些被抹除的物象可以被抽离或涂黑，那么作为观看者的“我”是否也可能随时被抽离？这种对自身存在的不确定性，进一步强化了空缺手法的侵入性，观众不仅成为场景的观察者，也被迫成为场景的一部分，感受到自身在场的脆弱。
综上所述，笔者将怪核亚文化理解为一种故障艺术，可以将怪核看做故障艺术的特定风格表现。这不仅是因为怪核与故障艺术中的处理手法有相当明显的相通之处，更是因为其内核的高度一致性。
故障艺术是一种基于电子图像和音频技术，通过制造故障使其呈现特殊效果的先锋艺术，如今已经深入现代艺术各个创作领域。从感官人类学的角度看，这类故障化处理可以被视为对传统视听符号的破坏，通过暴露其像素、频段的本质，揭露出传播进程对图片和音频本身的磨损，使音像丧失了作为“象征”（Symbolic）的意义，从而还原为其自身之“物品”（Thing）。
将这种视角代入怪核中，笔者认为，这种故障化处理也可以被视为对人记忆和认知图景的干扰和破坏，即“记忆-认知图景的故障”。人类学家纳蒂亚·塞雷梅塔吉斯在《感官依旧》中论述道：“一种感官教化另一种感官，通过记忆成为另一种感官的元叙事。”可以说怪核是通过对视觉感官的干扰来动摇整个记忆元叙事的。怪核故障化处理这些人记忆与认知中熟悉的现实场景，通过“异于自身”的侵入式的异质感暴露出观察视角的非稳定性，揭露出观众作为记忆主体的不可靠。这是不安感的最主要来源：记忆和认知可能是有问题的。
怪核的故障化手法不仅对记忆和认知构成了破坏，也进一步指向了故障艺术的核心哲学：去斗争化。常规的主客体关系是一种对立的逻辑，主体通过理解、控制和赋予意义来支配客体。在怪核中，打破主客体对立的关键在于：通过展示记忆与认知的故障，将记忆和感知自身还原为“物”，即一种易碎且微妙的心理现象，而非坚实的自我基石。观众在观看怪核作品时，会被迫意识到自身对记忆与认知的依赖本质上是脆弱的。记忆作为一个心理过程，本质上充满不确定性。通过揭示这种不确定性，怪核作品让我们对“自我”这一概念产生质疑：我们是否真正牢牢掌握了自己的记忆与认知？我们所谓的“自我”是否不过是这些易损精神活动的暂时聚合？
当记忆从象征性还原为“物”后，主体与他者之间的对立关系被模糊化。怪核通过对画面逻辑的扰乱，让观众难以明确区分“观看者”与“被观看者”的角色。此时，观看者成为画面的一部分，与画面共同分享同一种不确定的存在状态。这种模糊化既是哲学意义上的“去斗争化”，也是一种审美意义上的“共感”。在怪核的故障化过程中，“去斗争化”表现为观众无法通过传统的主客体对立逻辑去理解作品。画面的故障化打破了叙事和意义的连贯性，观众无法通过解释或解读来“控制”画面，而是被迫直接面对其状态的瞬间存在。面对怪核作品，观众无法分析画面的“内容”或“意义”，而只能接受画面作为“存在”的自足性。
通过对记忆与认知的故障化，怪核不仅是一种视觉美学的表现形式，更是对自我与世界关系的哲学反思。怪核美学的魅力也正在于此：可以说，人们正是在玩味这种异质性的故障。怪核的流行是一系列因素综合的结果，包括蒸汽波影响下的复古未来潮流、以鬼畜亚文化为代表的解构拼贴作品流行等等，但其中必然存在对于符号堆砌的厌倦和对直观异质性内容的兴趣。可以说，怪核也可以被看作是对现代社会中信息过载和媒体流动性的回应。
怪核作为一种充满异质性与不安感的网络美学现象，通过数字化的视觉语言，将熟悉与陌生、真实与虚幻交织在一起。尽管它与幽玄看似相距甚远，但在探讨模糊、缺失、不安等主题上，它们之间却存在着出人意料的相通之处。从对怪核的理解出发，我们或许能够获得重思幽玄美的工具和路径。
