艺术电影的非物质劳动
(英)约翰·大卫·罗兹 (John David Rhodes)/文
剑桥大学影视研究中心主任
牛光夏/译
山东艺术学院教授
杨易凡/译
剑桥大学博士研究生
本文选自《北京电影学院学报》2024年第10期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。
在劳动的意义上，艺术可以显示出作为一种独特活动的迹象。
——雅克 · 朗西埃《美学的政治》
电影，作为一种流行的娱乐方式，经常被视作一种将人从日常工作中解放出来的休闲活动。通俗电影因其丰富性⸺多样的图像、声音、叙事、事件和奇观⸺而与工作时的体力和感知需求区分开来，正是如此，电影故事才得以讲述。而批判理论自然在很久以前就告诉我们这一观点是错误的，并指出电影和其他娱乐活动的实质都是对工作日的别样延续，是“工作的延长”或“工作过程本身的残余之像(After-Image)”。[1] 尽管这种观 点与大多数人想象中自己在电影院九十多分钟黑暗里进行的活动大相径庭，它实际上却发人深省地、关键性地抓住了对电影观看来说真正重要的东西。然而，这并不妨碍电影观看继续被表面化地看作对工作的脱离。
而相较之下，通常与我们所说的“艺术电影”(Art Cinema)紧密相连的经验和情感则是某种负担感⸺也 就是对必须要做些欣赏工作的忧虑。在艺术电影的观影中，观众期待着一个精神高度敏感、注意力集中和深思熟虑的独特时刻。人们不仅要看字幕⸺这也许是观众需要做的最明显、最稀松平常的观看工作⸺还必须关注艺术电影中常常出现的理解难点。正是因为这些难以理解和接受的地方，艺术电影才成为了一个迟绽 的现代主义浪漫美学范例。[2] 事实上，人们不会用阅读最引人深思的 19 世纪小说那样的痴迷来享受詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses，1922)或格特鲁德·斯坦因(Gertrude Stein)的《三个女人》(Three Lives，1909);同样，至少从表面上看，与《枕边细语》(Pillow Talk，1959)(迈克尔·戈登，Michael Gordon) 所代表的好莱坞娱乐电影相比，《假面》(Persona，1966)(英格玛·伯格曼，Ingmar Bergman)这样的经典艺术电影范例也会要求观众付出更多的专注度。但在实际情况中，要具体说明或衡量每部电影所需要的关注度是一件很难的事。具体来说，《 假面 》只会让观众沉浸其中不到九十分钟，而《 枕边细语 》长达一小时四十多分钟， 实际上要求观众付出更多的时间。但是《 枕边细语 》的观众相对来说更有可能跟上某个时刻正在发生的故事， 并且更有可能在结束时察觉到这一切意味着什么，而《 假面 》的观众则需要时时刻刻询问自己看懂了什么，并 可能在接下来的数小时甚至几天内都还在对其意义感到困惑。简而言之，《 假面 》的观众似乎被要求付出更多的脑力劳动，而且这种付出可能是无止境的，至少在时间维度上是无限的。( 如果我从未成功理解《 假面 》，我也许会认为这部电影似乎就是一个永远无法完成的任务。)
实际上，我在这里为了论述而提出的这种将日常观影( 通常与好莱坞故事片和其他地区的类似影片紧密联系 )和艺术电影观影区分开来的东西是显而易见的，但也有些过于简单。比如说，人们也许会发现通俗电影比所谓的严肃艺术电影能给自己更多的思考，即便这可能并不是通俗电影的初衷。此外，有时候一种观影模式的理解和阐释态度其实可以被有效地应用于另一类之中，也就是说人们也许会决定用轻松愉悦的态度来观看伯格曼的电影，并且拒绝他的电影发出的哲学反思邀请。但在承认这些可能性的同时，人们仍然认同这两者之间差 异的存在⸺与通俗电影相比，艺术电影总是因为能诱导观众做更多认知工作而自诩更具备严肃性。
最大限度的模糊性和主动的观看主体:《红色沙漠》
米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的《红色沙漠》(Red Desert，1964)是艺术电影的典范， 它讲述了主人公吉莲娜(Giuliana)(莫尼卡·维蒂饰，Monica Vitti)试图与她丈夫的同事⸺石油高管科拉多 (Corrado)(理查德·哈里斯饰，Richard Harris)展开一段偶然且三心二意的恋情。吉莲娜是一位富裕的妻子和母亲，是意大利战后新兴技术官僚资产阶级的一员。由于吉莲娜曾患过某种神经衰弱症，她那不稳定的精神状态就成了影片一直以来的关注焦点。她早期的精神疾病在电影中得到了叙述，但也似乎成为了在每一个画面中盘旋或跳动的内在干扰力量。正是为了呈现这样一个生动而又抽象的故事世界，这部电影才在视觉上采用了华丽虚幻的色彩设计和多样的摄影技巧( 比如使用长焦镜头压缩画面的纵深空间，使其扁平化 )，并因此而闻名。[3]
皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在一篇颇具影响力的文章《诗意电影》(The Cinema of Poetry，1965)中指出，《红色沙漠》的视觉风格并不只局限于用主观视点的镜头来类比性地表现吉莲娜的视角。[4]在他的理解之中，影片还使用了一种标志和索引心理主体的抽象方法，而这种方法又似乎在图像层面上将我们从心理现实主义中抽离出来，由此为影片中被强化的现实主义风格( 或至少在心理现实主义方面 )奠定了坚实基础。在影片中，这种近乎抽象或者说以抽象为特点的形象化风格实例非常多⸺事实上，这些实例遍布于整部影片。它们验证了帕索里尼的观点，即安东尼奥尼“ 将自己融入了神经质主人公之中来看待世界，通过主角的眼睛来再现事实 ”[5]。作为例证，帕索里尼引用了吉莲娜和科拉多到一名工人家里访问的场景，科拉多希望说服这名工人与其他劳工一起移民到南美洲。我们从电影前面的部分可以知道这名工人与吉莲娜曾在同一家精神病诊所接受治疗。当吉莲娜夫妇到他家时，我们可以看到前景中两朵因失焦而模糊不清的粉色花朵占据了整个画面，同时在镜头的纵深处我们可以看到吉莲娜夫妇进了门。稍后，镜头又回到了这些花上，但这次它们是清晰的， 或者用帕索里尼的话说这是因为镜头在“积极地对焦”(Aggressively in Focus)。[6]
这两个对花朵进行有意夸张的镜头所表征的是吉莲娜观看和体验世界的方式，而非安东尼奥尼的方式，因 此这部电影可以说是对这一虚构角色感官和心理层面感知的记录。但这是安东尼奥尼的一种诡计，更确切地说，他是为了自由释放自己的感情而塑造了吉莲娜这个角色。帕索里尼认为:“ 安东尼奥尼完全释放了他最深层的感受:他终于可以表现一个他自己眼中的世界了，他用自己狂放的美学视角彻底替代了一个神经病人眼中的世界。”[7] 帕索里尼对这部电影带有某种倾向性的阐释是令人信服的，因为这种观点有效地将电影的特殊性建立在 了虚构角色的心理生活之上，并且指出电影至少在本质上和整体的表现上是对角色意识的一种记录。因此，尽管电影在形式上( 特别是视觉和听觉上 )的夸张似乎与“ 现实主义 ”范畴相违背，电影的总体策略却将我们带入了某种人物性格深度的认同领域，这种认同深刻影响着现实主义及其准确描绘世界的策略( 尤其是在我们通过个体心智的扭曲印象来接触世界的情况下 )。[8]
在整部电影的不同阶段，吉莲娜有时能言善辩，有时又无言以对，这让电影的观众能够逐步破译她个性的秘密。她希望表达自己的“ 感受 ”，而我们希望理解和回应她复杂的主体性。她在生活中的挣扎，以及我们理解她和电影文本的努力逐渐变成了某种极其费力但又令人愉快，懒散随性但又令人忙碌的事情。
大卫·波德维尔(David Bordwell)在其颇具影响力的一篇文章《作为一种电影实践模式的艺术电影》(The Art Cinema as a Mode of Film Practice，1979)中试图通过思考《红色沙漠》这类电影对观众提出的各种脑力劳动要求来构建艺术电影的类别。[9] 他尤其对安东尼奥尼描绘的(更普遍地说也是艺术电影描绘的)“心理复杂” (Psychologically Complex)型角色感兴趣⸺比如《奇遇》(L’avventura，1960)[10] 中的克劳迪亚(也由莫尼卡·维蒂饰演 )。波德维尔认为如果这类电影角色很难理解，那么他们的观众就会通过电影节节目、电影新闻等渠道 给出的引导信息来尝试理解他们，并将他们视为作者表现力的标志⸺这些解读、引导的活动实际就是一个致力于告知观者这些作者标记的小型行业。[11] 因为这些心理复杂型角色看起来难以理解，就像“真实生活”中的人一样，所以在此意义上艺术电影也会呈现出一种现实主义风格;但是由于艺术电影对风格化的坚持[ 波德维尔称之为“ 表现主义美学 ”(Expressionist Aesthetic)]，这种现实主义又是悬浮的，或者说是存疑的。[12] 正是这样， 在波德维尔看来，艺术电影试图以一种复杂巧妙的方式解决经典叙事和作者风格化之间难以稳定融合的问题:
这部电影( 或安东尼奥尼 )着力于描绘吉莲娜心烦意乱、散漫的心理活动。就像前面提到的那些花朵的镜头一样，电影戏剧化地显示了其呈现女主角内心世界的努力。而类似的时刻会迫使我们去思考这些形象意味着什么:它们是属于吉莲娜的，还是属于安东尼奥尼的，或者正如帕索里尼所说，是同时属于他们两者的 ?帕索里尼的文章证实了波德维尔论点的逻辑，即形式上的夸张⸺甚至抽象⸺最终回归到了角色驱动的现实主义电影叙事上。
在接下来的部分里，我想要从我的主要例证《 红色沙漠 》所提供的线索出发，更明确直接地提出艺术电影中的劳动问题(The Question of Art Cinema’s Labor)。在电影开场的镜头序列中，我们看到了劳动通过劳工问题(Labor Qua Labor)，或者更确切地说是劳工退场的问题(The Withdrawal of Labor)被突出表现出来。我们看到 吉莲娜和她的儿子步行来到一家工厂( 一家石化炼油厂 )的门口。当一辆后座车窗上贴着标语的汽车停下来时， 工人们正挤在一块儿;标语牌上有“ 罢工 ”(Sciopero)一词，以及缩写 CGIL，即意大利总工会(Confederazione Generale Italiana del Lavoro)，或意大利劳工总联合会(Italian General Confederation of Labor)，也就是当时与意 大利共产党(Italian Communist Party)有联系的大型工会，或者说 PCI。在这个场景中，电影即刻向我们呈现了 字面上的和主题上的劳动问题。这种对劳工骚乱的描述显然是为了与 1962 年的著名事件相呼应。当时意大利北部发生了大规模的罢工浪潮，汽车制造业的工人是主要的参与者。这次罢工最终以 7 月的大罢工和都灵的大 规模民众骚乱告终，后来被隐晦地称作法律广场(Piazza Statuto)的“闹事”[14] ;但是在电影中，这一场景的躁动是无声的，相对来说更着意于表现四处弥漫的焦虑不安，而非联合起来的政治抗议。
实际上，将《 红色沙漠 》解读为一部关于劳动退场的电影会和一些重要的解读思路相违背，这些思路将这 部电影理解为对现代失范、厌倦或心理不适的治疗( 安东尼奥尼的写作中一种重要的、重复的张力 )，尤其是有的还经常将其解读为战后意大利“经济奇迹”(Economic Miracle)征候引起的情绪反应。[15] 然而事实上，这部电影是在工厂门口开始的，由此我们可以辩称它所呈现的显性内容其实是劳动，更何况电影里至少有三种可见的、极其引人注目的劳动形式:工厂工人经典的、工业的或者说福特主义的劳动，科拉多和吉莲娜丈夫( 卡洛·奇奥涅蒂饰，Carlo Chionetti)的行政管理式劳动，以及吉莲娜作为家庭主妇和母亲的无偿“情感”劳动。这部电影还以两种“ 劳动退场 ”的方式展开:罢工工人退出劳动，以及吉莲娜胡乱地对儿子瓦莱里奥(Valerio)( 瓦莱里奥·巴托莱斯基饰，Valerio Bartoleschi)进行照顾⸺随着开场画面的展开，吉莲娜为了从一名罢工工人手 里买一个吃了一半的三明治而暂时让儿子站在一旁看着。在电影后面的部分里，吉莲娜把科拉多带到了一个空荡荡的零售区，她计划在那里开一家小精品店。她的意图显然是想为自己寻找除了育儿和家务劳动之外的其他 生活意义。这一场景因吉莲娜靠着油漆墙的系列画面而闻名⸺这实际上是在暗示吉莲娜会如何粉刷这间商店。而这些画面实际上达到了一定程度上的形式和图像自主，就像我们在电影中看到的其他对色彩的侵入式运用(Intrusive Uses of Color)一样。(这是安东尼奥尼的第一部彩色电影，他显然把这当成了一个机会来测试他对电 影中这一元素可塑性的掌控力。)不管怎样，这些难以辨明的、极其特别的油漆色彩印记成为了吉莲娜那难以理 解和抽象内在的潜在类比。劳动的问题和形式抽象的问题就在这一情形中不断徘徊，逐渐靠近。[16]
我想把《 红色沙漠 》的这些元素解读为对意大利和欧洲劳工组织在 20 世纪 60 年代及 70 年代危机的伏笔， 这一危机的影响被意大利劳工和左翼知识分子运动敏锐地感知到并进一步理论化了。《 红色沙漠 》在形式上和 主题上似乎表明了一种对劳动不会以过去的方式进行延续的直觉。20 世纪 60 年代和 70 年代工厂劳动的机械 化和计算机化会持续导致劳动力冗余，并进一步引发对这一历史趋势的抵制，以及这种抵制力量根基的削弱。而这部电影最具风格化的段落就发生在主题上、形式上以及物质上对劳动进行重新定义的最关键时刻。电影对 某一特定风格的强调⸺也就是一种较为抽象的，很容易( 但并非贬义地 )被认为非常雕琢的风格⸺以强有力的方式将自身和劳动问题联系起来。当再生产劳动(Reproductive Labor)和工业物质劳动在相应的危急时刻 发生激烈对撞时，我们看到这部电影预示了非物质劳动的兴起。在莫西齐奥·拉扎拉托(Maurizio Lazzarato)的 理论中，我们看到了从福特主义的生产模式( 工人劳动生产实体商品 )到他所描述的另一种劳动模式的转变⸺ 一种“ 控制、处理信息⸺涉及主体性投资的决策能力的模式⸺在这种模式下，工人被期望成为协调各种生 产职能的积极主体⸺而集体学习的进程成为生产力的核心 ”[17]。可以说，这样的新工人比体力劳动者更具备“ 主体特性 ”⸺也就是成为问题解决者、沟通者，以及创造性处理方案发现者的特质。非物质劳动的例子包 括用计算机辅助工厂作业的工作;电话销售和客服中心工作;在通信部门和“ 创意产业 ”的工作;以及任何⸺或 者说几乎所有⸺对积极的工作态度和团队合作精神等有正式要求的工作。
赛伯·富兰克林(Seb Franklin)用下面的话有效地描述了非物质劳动:“一方面......非物质劳动的关键在于工 作质量在工作地的物理和时间界限内发生了转变;另一方面，非物质劳动也意味着将价值生产彻底地分散到所 有给商品和服务增值的活动中，例如那些为了定义‘ 必需品 ’或者‘ 时髦 ’的范畴而付出的关注和讨论。”[18]
非物质劳动这个术语在很大程度上是描述性的，主要用于解释所做工作的某种本质。当然，在资本主义经济中，非物质劳动的形式由来已久⸺智力和艺术劳动具有许多所谓非物质劳动的特点。值得注意的是，现实中工业制造向非物质劳动的整体转变显然没有消除工业体力劳动，但其本身确实在受到日益增长的非物质劳动 逻辑霸权的影响。迈克尔·哈特(Michael Hardt)曾写道，“随着工业的转型，制造业和服务业之间的界限正变得模糊。经历了现代化进程之后，所有生产都实现了工业化，同样，通过后现代化进程，所有生产都趋向于服务生产，走向信息化 ”[19]。
我们可以从《 红色沙漠 》的多个方面看到意大利乃至西方对劳动术语和形式的重新定义，这些方面包括电 影本身所讲述的故事( 关于工业劳工地位的系统性削弱 )、电影的画面( 在描绘这些历史进程的同时也对其进行了表现形式上的变形处理 )，以及电影对观众参与的强调( 即促使观众进入一种敏感的质疑状态 )。因此，安东尼奥尼艺术电影的观众似乎表现得与他的艺术电影角色颇为相似⸺为了回应安东尼奥尼对吉莲娜遭遇的风格化的、有空白的表现(Lacunar Representation)，以及维蒂难懂的表演风格，正观看吉莲娜荧幕活动的观众被鼓励， 甚至被迫分享一种对世界的基本思考和体察;观众们也必须进行开放式的创造性阐释，放弃圣经注解学式的单一定论。而这样做的话，这些观众就会进入一个将电影观看和劳动联系起来的悠久理论传统之中。
众所周知，西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)和马克斯·霍克海默(Max Horkheimer)曾将观影视为“工作进程的余像”(After-image of the Work Process Itself)(因此它是和工作连续的)，因为文化产业制作的电影“是如 此富于设计，以至于观众无可避免地需要敏锐性、观察力和经验来理解它们;然而，如果观众不想错过不断发生的银幕事件，持续的思考几乎是不可能的”。[20] 几十年后，我们在波德维尔对艺术电影观影的描述中再次发 现了这种主流制片方式与电影观看之间的互动关系，这听起来就像是在描述服务业和信息业工人的精神生活。在这两种情况下观众都在劳动，但他们的劳动是不同的，因为他们是在对不同的电影生产风格进行反馈，而且这些风格也可以被认为是对劳动的实际历史条件的回应。
电影史学家、艺术理论家和文化生产者已经为解决非物质劳动与文化生产的交叉问题做出了各种尝试。例如，电影史学家迈克尔·戈达德(Michael Goddard)和本杰明·哈里根(Benjamin Halligan)将非物质劳动直截 了当地表述为欧美电影的一系列代表性内容。[21] 例如，凯里·杨(Carey Young)的混合媒介作品《代表》(The Representative，2005)在博物馆中安装了一部电话，参观者被邀请来拨打专门为该装置聘请的呼叫中心代理的 电话，她将回答关于自己在呼叫中心生活和工作情况的问题。( 作品说明中列出的媒介如下，“ 专业的呼叫中 心代理、直通电话、两部电话、椅子、台灯、桌子、装裱好的呼叫中心代理照片 ”[22])戈达德和哈里根一类的 学术研究与杨的艺术作品的共同之处在于，它们都将非物质劳动转变为了一种可被文字描述表现的对象。而对我而言，我更感兴趣的是在没有这样刻意命名的情形下出现的非物质劳动。在波德维尔的艺术电影叙事和观看理论，以及艺术电影观赏本身中，我看到了这种非物质劳动的存在，而且实际上支撑波德维尔理论的认知主义本身就是各种劳动危机的征兆和索引，也是非物质劳动的所在之处。这很大程度上是因为波德维尔的理论⸺ 尤其是在他极具影响力的《电影叙事》(Narration in the Fiction Film，1985)中⸺试图用工作着的观众，即正在一系列令人愉悦的感知活动中创造电影意义的观众概念，来取代 20 世纪 70 年代电影理论中对观众的描述⸺ 愚蠢的、易控制的、被幻象束缚的、懒于思考的观众。
20 世纪 70 年代的理论总是试图通过指出电影是一种精心加工的成果⸺一种在特定的劳动条件下通过劳动制造出来的事物，一种雕琢的技艺⸺来打破幻觉的魔咒。而相较之下，波德维尔更想向我们表明的是，作为电影观众，我们其实在快乐地工作着，并且当我们意识到我们一直在做这么多工作时，应该( 给我们的教训似乎是这样的 )更加快乐 [23]，这种将被动消费转化为主动生产的愿望正是他在《 电影叙事 》中对叙事理论进行 详细论述的重要催化剂。具体而言，在此书前两章的电影叙事标准理论的探讨后，波德维尔在题为“ 观众活动 ” 的第三章开头就指出这些叙事理论“ 除了谈到观看的他或她处于相对被动的位置之外，几乎没有提及观众 ”[24]。不同于那些认为观众被电影装置“ 处置 ”的理论⸺尤其是 20 世纪 70 年代和 80 年代初的政治符号学理论，波德维尔反而认为“ 电影暗示观众执行一定范围的行动 ”[25]。他谈到观众在观影中所做的事情时使用的修辞与描述非物质劳动工作的修辞完全一致⸺事实上是惊人地相似“: 与所有消极的观影概念相反......我们应该把观影 看作是一项复杂的，甚至极需技巧的活动。”[26] 但在我看来，波德维尔没能将自己的观点进行更好的、更准确 的理论化，这是因为他没有发现这里观众“ 被动性 ”的叙述是不够充分的⸺“ 被动性 ”事实上包含的内容不仅 仅是被动的观看，因为从阿多诺和霍克海默到斯蒂芬·希思(Stephen Heath)，无论关于观众麻木性的观点是对 还是错，它们的意图并不在于证明这种被动性或消极性本身，而在于研究被动性，以及电影诱导这一被动状态 的方式和电影作为意识形态工具之间的根本联系。这样看来，波德维尔的理论可能出于表明我们不会那么容易被欺骗的愿望，以及说明我们事实上能对电影影像有一定程度自主权的愿望⸺也就是说，证明在有限的意义上是我们掌控它，而不是它掌控我们的愿望。
从技术上来说，波德维尔的关注点扎根于电影研究，一个出现于 20 世纪 60 年代的学科，而必须指出的是，随着 20 世纪 60 年代到来的正是艺术电影的兴起。我并不意在说明波德维尔的作品在电影研究的范围之外仍有广泛的影响力，我只是认为他的作品，特别是其对艺术电影观众认知行为的理论化，有效地探讨了 20 世纪 60 年代和 70 年代最受欢迎的文化生产模式之一( 即艺术电影 )是如何与历史相呼应的，如何在概念、物质和修辞上与非物质劳动相对应的。( 我还应该承认的是，这可能会被波德维尔斥为“ 征候性解释 ”的又一个例子，尽管 这种解释方式经常被应用于电影文本和其他形式的文化生产之中。)[27]艺术电影本身蕴含的经验⸺包括它所 提供的那些态度、思虑、情感反应，及其灌输给观众的，和从观众身上索取的劳动⸺会不会是掌握受过教育 的城市和郊区中产阶级剩余劳动力的一种方式 ?换言之，这种经验是否是一个中产阶级的训练场域，一个给未 来的非物质劳动主体灌输特定规则和姿态的强迫教育场所 ?那么在这样的情况下，认知电影理论能否成为非物质劳动的辩护话语 ?我在这篇文章中直接关注的就是艺术电影，而波德维尔的艺术电影观看理论能非常恰当地映射非物质劳动。在此基础上，我认为他的认知电影理论研究⸺在这一理论中，过去所认为的观众被动性被更改为主动性，懒散被替换为技巧性，电影成为了有益于后福特主义劳动市场的活动而非休闲活动⸺可以被视为一种补偿性和辩护的话语，这种话语将电影观众的非物质劳动推崇为一种合理的追求，但它同时又是对资本有利并且能最终产生政治价值的。20 世纪 70 年代政治化的电影理论所想要的那种偏执或擅于怀疑的观众可能会想象( 也许这种想象有些天真 )自己能够不被这种价值生产影响，但这种感知和价值生产的活动正是通过 这些审慎而有判断力的观众和生产者才进一步融入了信息经济之中。[28]
在最近对自己所谓的“控制的文化逻辑”(The Cultural Logic of Control)进行探索时，富兰克林写道:“劳动的空间性和时间性......在作为计算机器的人类和作为数字通信系统的社会的意象下扩展。”[29] 波德维尔对电 影观众角色的描述将观众变得类似于一个计算机用户(Computational Subject)，一个对身份认同没有那么着迷，或对现实的意识形态的( 错误 )呈现没有那么敏感的人，而不是对电影屏幕灌输给他的信息进行惯常的条件反射式反应的人。这样看来，艺术电影其实是一种要求主体从事愉快加班劳动的投入性活动。但如果正如富兰克 林所言，“ 人们那在网络的刺激⸺反应循环中不断积累的主体意志总想要寻求持续不断的刺激 ”，那么之前 被吹捧的影迷对电影的连续的、接二连三的消费( 尤其是艺术电影观众独有一种强烈的、毫无保留的持续观影欲望 )就表现出了某些与后福特主义的价值生产和商品消费模式相似的特征。[30]
我想质疑那些我们在观影中所做事情的美好表象，只有戳破这一自我满足感才能关注到艺术电影观影中那 些复杂难懂或晦涩的东西，尤其是当这种关注是在对劳动之为劳动的价值有毋庸置疑的信念的情况下，以及因为坚信观影也是劳动而对它进行估值的情况下被书写的。我想要探寻的是我们的审美责任⸺我们对于某些特定艺术模式引发的经验的责任⸺可能在何种程度上融入我们的政治责任，尤其是因为或者特别是当我们试图 将审美活动视为“ 耗费体力( 或脑力 )的 ”，也就是将其视为劳动的时候。上述的内容对于电影理论来说是一个问题，对于电影和其他形式的艺术消费来说也同样是一个问题。[31]
来自厨房的得失与警示:阿克曼的再生产劳动
非物质劳动的理论化及其相关论述与被称为“ 再生产 ”和“ 情感 ”劳动的理论专题研究是有重叠和交叉的， 并且先于后者。意大利女权主义者玛丽亚罗莎·达拉·科斯塔(Mariarosa Dalla Costa)、美国女权主义者塞尔玛·詹 姆斯(Selma James)、西尔维娅·费代里奇(Silvia Federici)和莱奥波尔迪娜·福图纳特(Leopoldina Fortunat)等人 都与“为家务劳动争取工资”(Wages for Housework)的论争有关，她们都以不同的方式在 20 世纪 70 年代劳动力危机的关键时期为“再生产劳动”(主要由家庭主妇和妓女从事的工作)的理论化做出了贡献。[32] 在这些论述中，家务劳动以及情感和亲情( 将家庭联系在一起的“ 爱 ”)的生产都被认为是在为资本创造价值。再生产劳 动的理论化不仅预示了毛里齐奥·拉扎拉托(Maurizio Lazzarato)提到的非物质劳动的发展，而且还明确指出，再生产劳动所涉及的非物质劳动也许是最为物质的劳动，因为它需要长时间持续的、身体极为亲密的状态。事实上，费代里奇反对“ 情感劳动 ”这一术语，因为她认为这是对“ 再生产劳动 ”这一古老术语的“ 故弄玄虚 ”。[33]
再生产劳动对我思考艺术电影的非物质劳动有什么样的作用?为了回答这个问题，我们可以先看看波德 维尔的艺术电影观看理论是如何对另一部典范的、在这种艺术电影实践模式周期的最后阶段才出现的艺术电 影进行解释的。这部电影就是香特尔·阿克曼(Chantal Akerman)的《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975)，这部电影要求观众忍受非常长的与影片同名的主人公的长镜头。这名主人 公由德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)扮演，她在片中一直做着重复和繁杂的家务劳动。通过电影的叙述，我们了解到寡妇让娜实际是一个兼职的性工作者，当她的儿子去上学的时候，她在她的卧室里接待嫖客。我们在电影中看到的绝大部分劳动是让娜的再生产劳动，也就是家庭照料工作，这种劳动既是非物质性的⸺从它不生 产商品的意义上来说⸺但在身体消耗和关注她客户的性心理需求方面又都是非常物质性的。[34]
我想尝试解释吉莲娜和让娜之间的差异，同时抓住她们的共通之处。在波德维尔的意义上，努力理解让娜 ( 或她的主体性秘密 )的观众必定会扮演非物质劳动者的角色。而这种非物质劳动在这里经历了进一步的重新定义。在艺术电影制作和观众接受的早期阶段，观众努力理解电影的意义，而在这里，他们只是花时间看让娜做家务，关心儿子和客户的各种需求。也就是说，这部电影所要求的是一种考验忍耐力的劳动，这种劳动是对早期艺术电影形式的纯粹感知需求的纠正。
理解这些转变的一个关键在于把握安东尼奥尼和阿克曼的风格在形式上的延续性，他们的风格通常被理解为近年所谓“慢电影”[35](Slow Cinema)的先驱。在谈到阿克曼具有安东尼奥尼的“慢”风格而且比他有过之而 无不及的同时，我还想指出他们共有的另一个形式特征，或者可以说，阿克曼实际上就是从安东尼奥尼那里借鉴来的一个形式特征，那就是坚持用中景拍摄女主角，让演员背对镜头。安东尼奥尼的这一相当激进的创新在 被西摩·查特曼(Seymour Chatman)称为“伟大四部曲”的四部影片[《奇遇》(L’avventura，1960)、《夜》(The night，1961)、《蚀》(The eclipse，1962)和《红色沙漠》]中为观众熟知。这四部影片都有莫妮卡·维蒂(虽然在《夜》 中她只是配角，而让娜·莫罗则是主角 )的参与，它们都聚焦于精神紧张而难以言说的城市小布尔乔亚女性的经历。查特曼认为安东尼奥尼经常从背面拍摄女主的这一形式策略使我们无法轻易辨识出角色的面部表达:“ 这样的背面镜头不会给我们任何她的反应的相关信息......我们必须对主角所见所闻的意义形成独立的看法。”[36] 从背后拍摄的视角能使观众进入到主角的内心，延展了一种意义上的不确定性，并暗示观众要努力探寻人物可能 思考的内容。阿克曼通过背面拍摄让娜的手法改变了背对镜头这一造型形式的意义。当面对让娜背影的画面，尤其是她在厨房水槽边洗碗的画面时，观众想要询问自己的问题与其说是“ 她在想什么 ”，不如说是“ 为什么 要让我忍受这样的镜头 ”，在这充满了繁琐家务及现象学式复杂性的长镜头时间里，人们对紧凑叙事情节的习 惯( 或高度受制 )和对有意义的故事发生的期待会极大地受挫。在安东尼奥尼的电影中，当情节似乎被悬置时，影片却又重新被丰沛的情感所充实。但在阿克曼的电影中，我们不会因为让娜正经历的感受，或者说阿克曼正 想言说的内容( 如波德维尔所说 )而折磨自己。更确切地说，在长达 3 小时 21 分钟的影片中，我们被暴露在或 被迫忍受一个真实的躯体在进行( 大部分 )无偿劳动时所感受的缓慢的时间流逝。在此意义上，这部影片是一 个耗费脑力的作品，但并不是波德维尔意义上的费力。
德菲因·塞里格(Delphine Seyrig)在影片中所饰演的同名角色使阿克曼援引甚至超越过往的艺术电影遗产的方 式变得更加复杂和丰富。在影片制作时，由于塞里格是艺术电影实践具身化的活档案，邀请她来呈现让娜·迪尔 曼的工作的决定突出显示了影片在风格和形式上所做的努力。在对阿克曼作品进行全面评价时，伊沃内·玛格丽 丝(Ivone Margulies)写道，塞里格的形象“与早期的欧洲艺术电影相呼应”。[37] 一方面，她的身体表演与她本人出 演的经典艺术电影[如阿伦·雷乃(Alain Resnais)的《去年在马里昂巴德》(Last Year at Marienbad，1961)]相呼应;另一方面，正如玛格丽丝所详述的那样，她在 这部影片中所呈现的妓女形象还能让人联想到让·吕克·戈达尔在《我略知她一二》(Two or Three Things I Know About Her，1967)中塑造的那个散漫地过着双重生活( 家庭妇女和妓女 ) 的女性形象。[38]
比这种频繁的互文关联更重要的是，这部 电影在制作时对女性主义理论和实践中迫切关 注点的象征化和实体化。玛格丽丝写道，有必要把让娜·迪尔曼放在“ 这一确切的女性主义语境下 ”，才能理解这部电影在塑造让娜这一形象时所做的平衡工作⸺这主要是因为让娜既 是女性主义政治关怀下的一种抽象形象，又是 一个不可化约的特殊个体 [39] ;玛格丽丝强调说， 她谈到的影片的“ 超现实主义 ”使之避免了“ 一 种对女性的本质主义观点”。[40] 而对(情感、 家务、生育 )劳动的再现( 或表现 )是理解这种平衡工作的关键。玛格丽丝援引了阿克曼在一 次采访中的话，在谈话中阿克曼提到她的愿望 是“ 将现实简化到一定的程度，这样的话，当看到德菲因·塞里格煮咖啡时，人们会看到所有女人在煮咖啡的样子 ”[41]。但是在另一次采访中，阿克曼的话既肯定又否定了这一表述的适用性⸺一方面，阿克曼认为，如果她“ 选择了一个非专业的女演员来扮演让娜，那么呈现的效果会不及塞里格。因为塞里格是演员，她能表演出其他所有女人 ”[42]。在这儿，是演员这样以情感和情感状态谋生的人凭借专业的工作确保了电影的感知效果，或者更确切地说，是演员的表演让这部电影更好地切近了另一个感知和情感的劳动者⸺也就是观众。然而，在另一方面，阿克曼继续说， 是塞里格的特殊功能，也就是她劳动的、表演的身体产生了效果 :“ 因为她将自己到目前为止扮演的所有虚构女 性角色带进了这部电影之中，例如马里昂巴德里的女人，印度之歌里的女人。”[43] 换句话说，阿克曼提供给(艺术电影)观众的不是一个普遍的女性形象，而是一个参与到艺术电影互文性认知任务中的邀请，即快速浏览塞里格的表演历史以及她作为演员的工作过往的任务。这种“ 劳动 ”不同于波德维尔讨论艺术电影观众时提到的为了“ 最大化的模糊性 ”而进行的电影理解工作，阿克曼的电影所需要的劳动相对来说更为实际，至少在它让 我们回到了工作本身的问题上⸺回到了演员的工作本身上[演员其实在“加班”(Working Overtime)]，或者 说“ 双倍付出 ”，也就是说她既是电影里的家庭妇女，又是在扮演角色的女演员。在我看来，艺术电影观众在盯着莫尼卡·维蒂在《 红色沙漠 》中的背影时，与其说是在关心维蒂作为一名演员的工作，不如说是关心吉莲娜这个角色在故事中的所思所想。而另一方面，《 让娜·迪尔曼 》的观众⸺既是艺术电影观众，也是后艺术电影观众⸺专注于德菲因·塞里格本身的身体性以及早期艺术电影观影的物质情景，它们构成了塞里格作品的前 史( 或工作履历 )。这些表演和它们所体现的艺术电影模式给人留下了如此不可磨灭的印象，以至于玛格丽丝可能会发现自己仍在问一些颇具波德维尔风格的问题。在分析让娜第一次在枯燥的日常生活面前动摇并最终烧 掉土豆后的情景时，玛格丽丝认为这唤醒了观众的感知:“ 我们意识到在让娜平静的表情下可能潜藏着强烈的情感，于是我们开始回过头来将这种看似风平浪静的表情解读为是她内心日益增长的痛苦沉默的反映。”[44] 我不认为玛格丽丝唤起观众思绪的想法是错误的，但是这种唤起的过程也暗示了艺术电影仍固执地保有对模糊化表达的兴趣。在我看来，阿克曼对塞里格的使用，以及对女主角那逐渐导致了电影爆炸性结局的反常行为的表现， 是对电影制作模式和电影观看极限进行的一个实验性尝试。阿克曼为自己和她的观众提出的问题是:我们需要怎样的时间忍耐力来详尽研究艺术电影的主体性表现⸺即艺术电影对主角内在性的执着表达以及观众用于挖 掘它的非物质的主体性 ?玛格丽丝认为塞里格的“ 风格化 ”表演是这部电影产生这一实验性效果的关键，这种 异质性中又融入了阿克曼那从内到外都与自然主义相异的形式风格⸺具体来说，即“ 在某种特定的文化语境 和叙事( 情节剧 )框架下，一种对细节( 形式和其他方面 )有着强烈的兴趣 ”以及“ 从内开始使自然主义的表 达退散”的风格。[45] 谈及“自然主义”，我认为玛格丽丝指的是对人物主体性的现实主义表现⸺一种贯穿在《 红色沙漠 》一类电影中的主观现实主义。换句话说，《 让娜·迪尔曼 》试图通过这样的风格来将非物质劳动和承 载它的艺术电影实践中本已强烈的身体物质性进行新的物质化处理。由于观众观看这部电影的时间与让娜做家务的时间是同步的，或者说是几乎完全相同，我们不禁想要知道像这样的电影，这样一部在艺术电影发展的晚 期才出现的电影，会不会让观众没有太多余地可发挥，而有太多事要忍受。
在《让娜·迪尔曼》上映的同一年，西尔维娅·费代里奇(Silvia Federici)和妮可·福克斯(Nicole Fox)发表了她们的文章《厨房里的对策》(Counterplanning from the Kitchen，2012)，她们在文章中写道“:在每家工厂、每所学校、每间办公室或每座矿山的背后，都有数百万女性难以被看见的功劳，她们奉献了自己的生命和劳动，这才有了在这些工厂、学校、办公室或矿山工作的劳动力。”[46] 费代里奇和福克斯认为，妇女为她们迄今为止 无偿的再生产劳动要求工资是合理的。“ 在这里谈我们想要家务工资其实是拒绝做家务的第一步，因为对工资的需求使我们的工作变得可见，无论是在目前的家务工作方面，还是在作为女性气质中被遮蔽的方面，这是开 始与不可见作斗争的最不可或缺的条件。”[47] 显然，对家务工资的要求只是一种过渡性的但很重要的要求，而让女性的工作可见才是最终诉求。凯茜·威克斯(Kathi Weeks)指出了这一政治话语领域的冲突 / 矛盾之一，即如何在不复制性别二元论模式以及依赖我们熟知的身份政治问题的前提下，让大家看见情感话语霸权下的性别分工问题，并将之与劳动主体性和经济等级制度问题联系在一起进行讨论，这是一个长期的女性主义问题。[48] 正如威克斯所说，非物质劳动和再生产劳动的理论家们过度倾向于构想一种“ 脱离了资本主义本身的，抛开阶级分化问题的劳动主体模式”。[49] 关注这些问题的艺术作品和相关的艺术作品解读可能会陷入同样的泥淖之中。
让娜·迪尔曼也许过于完美地阐释了再生产劳动的规律和构成，也许会被认为有些太过于旗帜鲜明地想将长久隐匿的再生产劳动公之于众。但是，我认为这部电影通过一个最有争议的方式预判了这种反对意见:那就是它拒绝用大量的、详尽的细节来表现让娜的性工作。这部电影只呈现了让娜客户的到达，然后⸺在一贯使用的相当激进的省略策略后⸺她把他们送出门，停顿了足够长的时间让他们在离开时付钱给她，然后递给他们外套。我们可以想象⸺一些女性主义批评家也已经提出了抗议⸺由于没有展示真实的性画面，电影将性神秘化了。它虽被指责神秘化了性工作，而在同样的程度上又祛魅了家务劳动 [50]，这正好与最近家务劳动有偿化运动中女性主义者提出的工作伦理的去认同化产生了共鸣。
费代里奇最近一篇文章中的三段文字帮助我们解决了这个问题。首先，“计算机工人和刚果那些被没收财产， 经历一轮又一轮的结构性调整以及重复不断的土地和自然资源劫掠之后用双手挖掘钶钽铁矿石谋生的工人之间存在某种相似性 ”[51]。其次，“ 一项基本原则是，资本主义的发展一般伴随着一个变得欠发达的过程 ”[52]。第三，“ 我们可以确定的是资本主义是建立在大量无报酬劳动的基础上的，它不是完全或主要建立在契约关系上的;工 资关系掩盖了资本积累所依赖的大量工作的无报酬的、奴隶般的本质 ”[53]。费代里奇的这一观点提示我们，可 见性和不可见性的逻辑和经济情况会以新的( 计算机工人的非物质劳动 )和旧的( 刚果的掠夺性殖民主义 )两种 方式持续扰乱资本主义劳动及其价值衡量的过程。在资本主义背景下，对某一语境下的剥削劳动进行关注时， 总有其他情况下的剥削被忽视。
《 让娜·迪尔曼 》对日常家庭生活中最平凡的细节进行了夸张的、极致的视觉化处理，我认为这一策略本身显露出了人们对再生产劳动视觉化的疑虑，以及对“ 可见 ”本身的批判性态度。我们也许会发觉，当让娜的性爱场景被排除在画面之外，电影便朝着我们不曾设想过的劳动这一主题方向进发了⸺事实上，即使一直处在 劳动生产的商品和劳动消耗的身体之间，我们也不曾往这方面考虑过。除此之外，这部电影还质疑了“ 可见之事 ”的地位和作用，尤其是质问了电影自身持续的、“ 现实主义 ”的见证能力如何使事物可见。它点明了某些在电影掌控范围之外的东西，某些也许是电影很擅长暗示但却永远无法补足的东西。在拒绝展示性爱工作场景的过程中，这部电影搁置了艺术效果来阐释劳动问题，但也许更重要的是，它成功挑战了劳动本身的价值衡量标准。
自 1975 年上映后，阿克曼的电影造成的影响在这几十年间不断变化，与此同时，这部电影也无情而精确 地呼应了在 21 世纪变得越来越典型的各种工作现象:不断加速的自动化进程，资本积累和价值提取的新形式，不稳定劳动形式的正常化( 如零工经济、兼职 )，以及过去可靠的白领行业现在也面临的工作状况恶化的情况。这些趋势都重新定义了人类劳动。当我们用我们所掌握的政治手段抵制这些事态发展时，也许我们还应该肩负一些超越了电影范畴，超越了工作价值的话语和实践范畴的责任，因为承认劳动、呈现劳动，尽可能让人们关注被遮蔽的劳动形态虽然是值得称赞的，但这并不能干预资本的价值生产过程:我们需要的不是为资本祛魅，而是摧毁资本。[54] 因此，我们的责任还在于重新想象这个世界和我们在其中生活的方式，不以工作的好坏或多少来定义自己的价值。如果我们还想用“ 劳动 ”这个词语的话，我们就需要去发现那些因为难以估量而被认为没有价值的存在方式。
新媒体策划：谢阳
新媒体编辑：陈曦
主办单位：北京电影学院
主管单位：北京市教育委员会