从“黄金时代”到“末日危机”？
——塞内加尔电影六十年
汪 琳
南京大学外国语学院博士研究生，浙江师范大学外国语学院副教授
摘 要：20世纪60年代，塞内加尔成为撒哈拉以南非洲电影的发源地，在泛非主义意识形态的指导下探索身份问题；70年代进入黄金时代，森贝、曼贝提等电影导演享誉世界，多元化思考历史创伤；八九十年代的电影极具美学活力，但缺乏大师级人物；移民问题与女性视野则在21世纪备受关注。今天的塞内加尔电影面临缺乏独立经费、无法吸引观众、传播渠道受限等挑战，正借助获得政府拨款、学习外国经验、钻研国民审美等方式迎来新的发展机遇。
关键词：塞内加尔电影 非洲电影 奥斯曼·森贝 泛非主义 电影节
塞内加尔是撒哈拉以南非洲文化事业最发达的国家之一。19 世纪末，法国开始在塞内加尔实行全面的殖民统治。半个多世纪里，法国的殖民征服带给当地民众巨大的苦难，一千年前就传入当地的伊斯兰教借此得以大规模传播。发展到今天，超过 95% 的居民信仰伊斯兰教。在法国当局同化政策的强力制约下，塞内加尔 1960 年取得民族独立以后，尽管 80% 的国民都通沃洛夫语（Wolof，本土语），但其官方语言仍确定为法语。
独立后的塞内加尔历经四任总统，政局一直比较稳定。首任总统桑戈尔（Léopold Sédar Senghor）作为“黑人性”（négritude）运动[1] 的倡导者之一，一生创作多部诗集，执政二十年（1960—1980）后主动退位，1983 年成为第一位入选法兰西学院的黑人作家。虽然在非洲五十多个国家中，塞内加尔的面积、人口、GDP[2] 均只处于中游位置，但是受桑戈尔的影响，其文化事业空前繁荣，在文学、哲学、电影、音乐、雕塑等领域都拥有一批大师级人物，对撒哈拉以南非洲，尤其是非洲法语国家产生了极为深远的影响。
2020 年适逢塞内加尔民族独立六十周年，电影也伴随着这颗西非明珠走过了六十年风雨。塞内加尔电影是非洲法语电影中的领头羊，其区别于其他撒哈拉以南非洲国家电影的特点在于：首先，电影历史最为悠久。1955 年，保林·苏马诺·维耶拉（Paulin Soumanou Vieyra）就在巴黎拍摄短片《塞纳河上的非洲》（Afriquesur Seine）。奥斯曼·森贝[3]（Ousmane Sembène）则分别于 1963 年与 1966 年拍摄了撒哈拉以南非洲真正意义上的第一部短片和第一部长片，被称为“非洲电影之父”。其次，今天依旧持续出产高质量影片。阿兰·戈米斯（Alain Gomis）的《菲丽希缇》（Félicité)与玛缇·迪欧普（Mati Diop）的《大西洋》（Atlantque）于 2017 年、2019 年相继代表塞内加尔入围奥斯卡最佳外语片短名单。再次，社会现实主义与纪录片传统风格突出。从对殖民罪恶的控诉与对自身文化身份的困惑，到对历史创伤的思考，再到对移民问题的关注与女性视角的切入，塞内加尔的虚构电影往往离不开带有批判色彩的社会现实主义体裁。此外，不同时代都出现过杰出的纪录片导演，关注小人物的故事与历史人物的传说。最后，虽在国外电影节频获佳绩，但在本土较难盈利。受资金所限，塞内加尔电影往往是与欧洲国家的合拍片，在戛纳、柏林、威尼斯、迦太基、瓦加杜古等电影节上都取得过亮眼的成绩，然而塞内加尔却没有属于自己的有较大地区影响力的电影节。在以法语为官方语言的非洲国家中，突尼斯有迦太基电影节（Festival international de Carthage），摩洛哥有马拉喀什国际电影节（Festival international du film de Marrakech），布基纳法索有瓦加杜古泛非电影节（Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou），尼日尔有尼亚美电影节（Toukountchi festival de cinéma du Niger）等等，偏偏塞内加尔牵头的电影节大多无疾而终。不仅如此，近年来，塞内加尔影院数量骤减到个位数，电影在国内上映场次少、难度大，也因此很难在本土市场上获得较大盈利，实现良性循环。本文尝试梳理塞内加尔电影六十年的风雨历程，回顾四代电影人的自我表达，尤其关注电影在当下面临的挑战与机遇。
一、六十年代：泛非主义与身份困惑
塞内加尔第一代电影人以“非洲电影之父”奥斯曼·森贝与保林·苏马诺·维耶拉为代表。他们大多出生于上世纪二三十年代，曾在法国、意大利、苏联等欧洲国家求学，受到不同电影传统的熏陶。1963 年，桑贝在本土拍摄完成短片《马车夫》（Borom Sarret）（图 1），同年在法国图尔国际短片节（Journées internationales du court métrage de Tours）上获奖，使撒哈拉以南非洲的电影第一次走进欧洲电影节的视野。以《马车夫》为起点，60 年代成为塞内加尔电影的萌芽阶段。据不完全统计[4] ，塞内加尔在此期间拍摄了约 36 部电影，其中近一半是维耶拉拍摄的纪录短片，森贝拍摄的剧情片数量紧随其后，有 8 部之多。无论是剧情片还是纪录片，电影人都用属于自己的影像与语言，来讲述被殖民的历史与悲剧性的现实，讲述与前殖民宗主国法国之间的纠葛，讲述在殖民文化与非洲文化之间无所适从的身份困惑。萌芽阶段的塞内加尔电影虽然产量不丰，但电影人用影像来推动社会变革、唤醒民众觉醒的意图十分明显，其最常用的理论工具是泛非主义（Pan-Africanism）思想。
泛非主义思想家主张实现“非洲一体性”，呼吁非洲是一个整体，非洲各族同样是一个整体；在反对西方列强的斗争中，包括海外非裔在内的非洲人民必须团结一致，首先推翻西方殖民主义和种族主义的统治。[5] 在追求非洲整体权益的泛非主义思想的指导下，早期的非洲电影常将整个非洲视为电影的文化载体与投射对象。依夫·迪亚涅（Yves Diagne）于 1961 年拍摄了一部二十多分钟的纪录片，记录塞内加尔田径运动员备战东京奥运会的故事，导演将影片命名为《跑道上的非洲》（L’Afrique en piste）。非洲电影人用泛非主义来对抗欧洲中心主义，直到今天也是一种常见的做法。森贝在 2005 年的戛纳电影节上明确指出：“我深切地感受到‘发现与探索’非洲的必要性，这不仅仅局限于塞内加尔，而是包括整个非洲大陆。”[6]
为了对抗以精神奴役为目标的殖民电影、或是以记录“异国风情”为主旨的纪录片，塞内加尔电影人以重新发现非洲、开启非洲民智、唤醒公众意识为己任，力求拍摄具有独立精神的非洲电影。维耶拉在论著《电影与非洲》（Le Cinéma et l’ Afrique，1969）中指出：“非洲是一个特殊的实体，当今的电影因此承担了特殊的职责，即推动非洲进行变革，唤醒这块大陆上人民的意识。”[7] 著名的电影研究者曼提亚·迪亚瓦拉（Manthia Diawara）则这样定义泛非主义电影人：“他们坚信自己的任务是具预见性的，要组合并使用电影，使之成为解放被殖民国家的工具，以及非洲成为统一体的必经步骤。”[8]
最早的塞内加尔电影在独立前由维耶拉在法国拍摄。1955 年，导演在巴黎与朋友合拍了一部21分钟的黑白短片《塞纳河上的非洲》。当时的法国明令禁止殖民地属民拍摄电影，短片因此引发诸多争议。[9] 不少史料将《塞纳河上的非洲》视作撒哈拉以南非洲的第一部电影，但据考证，在此片之前，其他地区其实已经出现了电影的萌芽。如拉贝洛诺（Raberono）曾于 1937 年拍摄电影，纪念马达加斯加一位民族英雄的百年诞辰；卡达拉·古巴拉（Gadalla Gubara）1950 年拍摄了苏丹纪录片《喀土穆之歌》（Song of Karthoum）；阿尔伯特·蒙基塔（Albert Mongita）1951 年拍摄了刚果电影《电影课》（La Leçon de cinéma）等等。《塞纳河上的非洲》与上述电影不同的价值在于：电影逆写了以往殖民宗主国在殖民地的民族学记录，开始描述被殖民者在殖民宗主国所体验的人文景观，揭露了 50 年代非洲人在巴黎所遭遇的文化身份困惑。心怀欧洲梦的非洲人来到巴黎，却发现自己无家可归，只能扫大街，所谓的“欧洲梦”其实是殖民同化政策下的畸形产物。后来森贝的《黑女孩》（La Noire de…）更是将这种逆写发挥得淋漓尽致。
与维耶拉同时代的森贝是迄今为止塞内加尔最杰出的电影人代表。森贝本是塞内加尔的“国民作家”，用法语写过一系列脍炙人口、直到今天都被誉为经典的反殖民小说。森贝曾在参加第一届亚非会议之后访问中国，代表作《黑色码头工人》（Le Docker noir，1956）、《祖国，我可爱的人民》（又译《塞内加尔的儿子》）（O Pays, mon beau peuple! 1957）、《神的儿女》（Les Bouts de bois de Dieu，1960）便迅速在国内出版，成为第一位被译介到中国的塞内加尔作家。国家独立后，森贝意识到：“如果想切实地触动国民，就必须要学会拍摄电影，因为即使是文盲或文化程度不高的人，也能看懂一部电影，而只有少数精英阶层的人才能读懂一部文学作品。”[10] 因此他不再满足于文字书写，而开始用画面向世界呈现塞内加尔的伤痛。
1962 年，森贝从苏联高尔基电影制片厂学习归来，血液中奔涌着马列主义与革命思想，将电影的矛头指向两个群体：一是他的对手，殖民主义与新殖民主义的利益既得者，即法国以及塞内加尔独立后的资产阶级；二是他的受众，无论独立前后都是受压迫者，即农民、工人等普通民众。此后，他“拍摄了第一部非洲短片、第一部非洲长片、第一部非洲民族语电影；最先把非洲电影纳入国际文化视野，在各大国际电影节攻城拔寨，为后来的非洲电影人铺路；职业生涯跨度从 1963 年直至 2005 年，成为非洲职业生涯最长、产量最丰富的导演；联合创办了第一个非洲电影人工会、第一个非洲电影节、第一份非洲电影杂志”[11] ，被广泛赞誉为“非洲电影之父”。如果说森贝 1963 年拍摄的短片《马车夫》还只是一种尝试的话，1966 年他拍摄的第一部长片《黑女孩》就是其“非洲电影之父”称号的奠基之作。黑女孩迪乌阿娜满心幻想，跟随雇主来到法国，却最终在“天堂”的国度里自杀身亡。导演借此告诫独立后的民众：形式上的殖民或许已经随着国家独立而结束，但并不意味着精神上的奴役也随之消失。随后，森贝首次用本土语言沃洛夫语拍摄了长片《汇款单》（Le Mandat，1968），借一张从法国寄来却无论如何也无法兑现的汇款单，讽刺了国家独立后新资产阶级的无能与腐败。
除森贝之外，维耶拉、阿巴巴卡尔·桑布·马卡拉姆（Ababacar Samb Makharam）等塞内加尔的第一代电影人也纷纷从欧洲的电影学校毕业归来。维耶拉回国后的重心放在纪录片上。1960 至 1975 年间，电视尚未引入塞内加尔，时政新闻只能在电影院里于每场电影放映之前播出。维耶拉担任国家时政新闻主管期间，负责拍摄了桑戈尔总统所有的国事访问。60 年代的塞内加尔电影中，维耶拉的纪录片能占据总数的半壁江山，这是最主要原因。从 1975 年开始，他又担任国家电视节目主管。维耶拉一生拍摄了三十多部纪录片，参与了森贝多部电影[12] 的制作。他也是第一个整理非洲电影历史的电影人，出版的《电影与非洲》《塞内加尔电影》[13] 等直到今天都是极为珍贵的电影史料。
马卡拉姆 1964 年从意大利电影实验中心毕业归国，不久后就担任了泛非电影人联盟[14] 的秘书长。他所执导的《风雪不再》（Et la neige n’ était plus，1966）、《科多》（Kodou，1971）、《尊严》（Jom，1982）等影片都展示了这位早逝导演的天赋。短片《风雪不再》讲述了从法国留学归来的年轻人回到达喀尔，面对祖国的种种现实却表现得无所适从，最终从自己的祖母身上理解了未来的方向。这种表现文化身份困惑的创作在 60 年代的非洲比比皆是。如塞内加尔小说家谢赫·阿米杜·卡纳（Cheikh Hamidou Kane）1961 年发表自传体小说《模棱两可的冒险》（L'Aventure ambiguë)。主人公先受到严格的伊斯兰教育，后赴法国学习，两种文化的撕扯让他回国后依然无法适应，最终走向死亡。小说中表现出的文化身份困惑对独立后的非洲社会精英而言极为典型，《模棱两可的冒险》也因此成为了最多次被改编成电影的非洲文学文本[15] 。
塞内加尔电影虽然在 60 年代开始萌芽，且发展势头迅猛，但建国之初百废待兴，国家对电影的支持陷入心有余而力不足的窘境。不像摩洛哥、突尼斯、南非等国的电影有专门的国家经费支持，埃及的电影产业甚至可以出口到整个阿拉伯世界，塞内加尔缺乏相应的电影资助政策，电影人不得不寻求外来资金，尤其是来自法国的资助。1963 年，法国合作与发展部在巴黎建立了电影局（Bureau du cinéma），负责加强与前殖民地国家的文化联系，资助法语文化项目。1961 至 1977 年间，电影局资助的非洲各国影片由同属于法国合作与发展部的国际影视联合公司（Consortium audio-visuel international）负责后期制作，完成后送回该国放映。全部费用由法国与摄制国均摊，票房收入也均分。[16] 电影局的主任德布里克斯（Jean-René Debrix）宣称，在 1963—1975 年间，非洲法语国家制作的 185 部各类影片（绝大多数为纪录片、教育片、新闻片）中，125 部在技术和经费上得到过法国的支持。但他同时也承认，电影局曾拒绝资助森贝的《黑女孩》，因为这部电影“批判意味过浓”[17] 。
二、70年代：黄金时代与创伤思考
第二代塞内加尔电影人大多出生于 20 世纪四五十年代，从 70 年代开始进入创作旺盛期。70 年代也是塞内加尔电影的黄金时代：桑戈尔执政期间政治稳定，尽管经济停滞不前，但大力发展文化事业，塞内加尔逐渐恢复文化自信；电影人不再拘泥于 60 年代的身份困惑，对历史创伤的思考开始多元化、个人化；女导演的出现也使镜头语言更加细腻。70 年代，塞内加尔拍摄了约 40 部电影，总数与 60 年代基本持平。其中，马阿玛·强森·特拉奥雷（Mahama Johnson Traoré)最为高产，拍摄了 8 部；森贝拍摄了 6 部；女导演萨菲·法耶（Safi Faye）拍摄了 5 部。在这一时期，影院数量猛增至近 80 家[18] ，各类影片在威尼斯、戛纳、迦太基、瓦加杜古等国际电影节上频频获奖，在增强民族自尊心与自信心的同时，也吸引了民众对电影的关注。
戏剧出身、半路转行的吉布利尔·迪奥普·曼贝提（Djibril Diop Mambety）是 70 年代最有影响力的导演之一。他尤其关注城市主题，将其视作殖民时代向独立时代过渡的象征，用辛辣的讽刺手法来表现人物在城市中的游历。曼贝提开始在电影中摆脱泛非主义的幻想，力图刻画一个殖民文化影响依然深远的国家。他的第一部长片《土狼之旅》（Touki-Bouki，1973）（图 2）是一部带有浓厚新浪潮风格的实验电影，入选百部最佳非英语电影[19] ，也是名单中排名最高的非洲电影。二十年后，导演拍摄了自己的另一部代表作《土狼》（Hyènes，1992）。曼贝提的两部电影代表作皆以“土狼”为名，这种非洲特有的动物以凶猛贪婪著称，在导演的眼中是权力与疯狂的象征。独立后的塞内加尔并没有摆脱法国殖民的影响，对物质文明的崇拜破坏了本土的价值观。国民骤然手握权力，却不懂如何使用，就像《土狼之旅》中的土著人一般，抢到摩托车却不知其为何物，在短暂的疯狂之后自取灭亡。
70 年代被称为塞内加尔电影的黄金时代，很大程度上是因为曼贝提与森贝作为塞内加尔第二代与第一代电影人代表，在这一时期拍摄完成的影片启蒙、影响了后来无数电影人，同时也斩获了多个国际电影节奖项。自《汇款单》之后，森贝几乎每部电影都在国际A类电影节上有所收获：讲述二战时期女性领导村民反抗法国殖民当局的《雷神》（Emitaï)获 1971 年莫斯科电影节银奖、1972 年柏林电影节论坛单元国际天主教电影视听协会奖；讽刺后殖民时代本土精英阶层的《哈拉》（Xala）获 1976 年卡罗维发利国际电影节评委会特别奖，同时创造了塞内加尔的国内电影票房纪录[20] 。《局外人》（Ceddo）表现 18 世纪基督教入侵后引发的宗教冲突，获 1977 年柏林电影节论坛单元国际联盟电影奖（Interfilm Award）。半自传式电影《泰鲁易军营》（Camp de Thiaroye）讲述二战期间塞内加尔士兵为法国作战的故事，在 1988 年威尼斯电影节获得评委会大奖及5项平行奖项。曼贝提的《土狼之旅》获 1973 年莫斯科电影节金奖，《土狼》则获1992年戛纳电影节金棕榈提名。在 IMDB 网站上评分最高的 25 部塞内加尔电影中，森贝和曼贝提的电影就占了 13 部，两人对塞内加尔电影的贡献足见一斑。
除了对历史创伤的思考，第二代电影人主要关注两个群体：一是儿童与青少年，二是平凡的小人物。马阿玛·强森·特拉奥雷是瓦加杜古泛非电影节与迦太基电影节的创始人之一，1975—1983 年间任泛非电影人联盟秘书长。特拉奥雷的代表作《学生》（N’Jangaan，1974）批判伊斯兰教社区长老不尽教育之责，反使儿童沦落为乞丐或童工的社会现象，曾引发一时哗然。莫玛尔·蒂亚姆（Momar Thiam）与蒂迪亚内·奥（Tidiane Aw）致力于表现挣扎在失业、毒品与暴力阴影下的青少年一代。本·迪奥戈耶·贝耶（Ben Diogoye Bèye）曾担任曼贝提和莫玛尔·蒂亚姆的副导演，随后拍摄的两部电影都受到了电影节的青睐，代表作《孩童之爱》（Un amour d'enfant，2005）获泛非电影节特别奖。导演在影片中对儿童的关注看似简单平淡，实则充满人文关怀，颇具弗朗索瓦·特吕弗的儿童电影之风。桑巴·菲利克斯·恩迪亚耶（Samba Félix Ndiaye）被誉为非洲纪录片之父，一生只拍摄纪录片。他的镜头大多表现普通人的生活，讲述渔民、手工业者、助产士等平凡人物的故事。
70 年代也是女性电影人开始真正产出作品的时期。萨菲·法耶被视作撒哈拉以南非洲第一位专业从事电影制作的女导演。在法国纪录片大师让·鲁什（Jean Rouch）的鼓励下，法耶在法国和德国相继学习人类学与电影制作，因此她拍摄的剧情片充满人类学纪录片的色彩，用细腻平和的镜头语言来讲述每日的生活故事。法耶的代表作《来自村里的信》（Kaddu Beykat，1974）是导演向自己父亲致敬的一部电影，揭露了农村地区的经济与生态问题。
为了摆脱 60 年代时法国制作资金带来的话语辖制，塞内加尔政府于 1973 年成立了由文化部主管的国家电影公司，致力于培育和资助电影的本地制作。曼贝提的《土狼之旅》拍摄经费为3万美金，其中一部分就来自政府支持。[21] 遗憾的是，尽管国家电影公司为本土导演提供了部分拍摄经费，但仍未关注电影基础设施的建设，这意味着电影行业仍然依赖法国来购买电影胶片，租赁设备，进行后期制作。此外，因为国家电影公司在资助前要求制片人上交剧本进行挑选，在上映前又会要求批评政府的影片删减镜头甚至禁止上映，塞内加尔电影人另辟蹊径，通过参加国际电影节扩大知名度，只要获奖便能赢得报纸版面，再“出口转内销”，借国内外媒体的关注使国家对审查与发行大开绿灯。由此，电影节上的塞内加尔电影越来越多。
三、八九十年代：历史对抗与现实记录
迪亚瓦拉将八九十年代非洲电影的叙事模式分为三种类型，一是回归文化本源，二是表现（非洲与欧洲之间的）历史对抗，三是反映社会现实，恰如其分地总结了这一时期塞内加尔电影的创作特点。迪亚瓦拉指出：风格的多样化标志着非洲电影的自我成熟，电影人不再满足拍摄非洲人民“困苦”的生活画面；但与此同时，知识界也产生了新的担忧，即电影人只关注画面是否美好，而忘记了非洲电影的政治使命，对女性等边缘群体受压迫的状况漠不关心。[22]
1980 年桑戈尔引退之后，迪乌夫（Abdou Diouf）总统上台。塞内加尔经济仍然处于农业经济极度恶化和外债负担沉重的困境之中。[23] 从八九十年代进入创作活跃期的塞内加尔第三代电影人有不少是 60 后，没有亲身经历过风起云涌的革命时代，也没有体验过被殖民的不公与伤痛，创伤描写因此渐渐淡出塞内加尔的电影，但并没有彻底消失。越来越多的导演开始从文学作品中寻找灵感，创作出一批极具美学活力与批判色彩的电影。但第三代电影人中缺乏像森贝与曼贝提这样的大师级人物，黄金时代的荣光似乎渐渐褪色。在 80 年代拍摄的约 42 部与 90 年代拍摄的约 60 部电影中，10 部完成于 1989 年，22 部完成于 1999 年。以纪录片见长的穆萨·赛纳·阿伯萨（Moussa Sène Absa）、萨菲·法耶、桑巴·菲利克斯·恩迪亚耶以 13 部、9 部、7 部电影分列三甲，第一代导演维耶拉与森贝以 5 部与 4 部电影紧随其后。
电影与文学的结合从 90 年代开始变得越来越紧密，出现了不少改编电影。第一代和第二代塞内加尔电影导演受法国“新浪潮”派的影响极大。“新浪潮”又被称为“作家电影”，即导演与当时的“新小说”流派作家合作密切，电影被视作一种加强文学的表达方式，重视剧本与细节，致力探索人的内心。森贝的早期电影《黑女孩》《汇款单》《哈拉》[24] 等就改编自导演本人的小说。他还曾将过程逆化，将电影改编成小说。如《割礼龙凤斗》（Guelwaar）电影拍摄于 1992 年，小说则出版于 1996 年。森贝在文学和电影两大领域都大获成功，算是十分罕见的例子。大多数导演还是选择改编他人的文学作品。曼贝提 1992 年的电影《土狼》改编自瑞士作家迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt）的戏剧《贵妇还乡》（Der Besuch der alten Dame，1956）。这个非洲版的复仇故事是塞内加尔电影第一次改编非本土作品，印证了文化杂糅的可能性。影片既借鉴了原著中“新小说”式的叙事结构，又融合了非洲的口头叙事传统，因而得到影评人的高度评价。约瑟夫·盖伊·拉玛卡（Joseph Gai Ramaka）改编了法国作家梅里美的名作《卡门》（Carmen），于 2001 年拍成充满自然主义风格的音乐电影《卡门在塞内加尔》（Karmen Geï)（图 3），亦是一种崭新的尝试。曼苏尔·索拉·瓦德（Mansour SoraWade）原本主要拍摄纪录片与短片。2002 年，他的第一部长片《原谅的代价》（Le Prix du pardon，2001）改编自本土作家穆比萨那·恩戈（Mbissane Ngom）的同名小说，获迦太基电影节金奖。
法国作为非洲与欧洲历史对抗的另一端，从未离开过塞内加尔电影人的视野。与过去批判殖民主义罪恶、诉说殖民伤痛不同，八九十年代的电影人聚焦于重塑父辈的经验与讲述现实的故事。莫萨·图雷（Moussa Touré)在《移民》（Toubab Bi，1991）中使用第一人称进行电影叙事，关注非洲移民在巴黎的生活。图雷的第二部电影《快车》（TGV，1998）在周边几个非洲法语国家反响热烈。可真正令他在国际上声誉鹊起的，要等到 2012 年的《独木舟》（La Pirogue）。年仅 41 岁就患病去世的导演桑巴·萨尔（Elhadji Samba Sarr）关注移民到欧洲的非洲青年人，他的纪录片《海带走的种子》（Graines que la mer emporte，2008）曾获多项西班牙与法国电影节奖项。其他在电影中进行个人叙事的还有穆萨·约洛·巴蒂利（Moussa Yoro Bathily）、乌斯曼·威廉·姆巴耶（Ousmane William MBaye）、穆萨·赛纳·阿伯萨等。
黄金时代之后的塞内加尔电影初见颓势，但我们回顾这段历史，就会发现当时的塞内加尔不缺富有创意的导演。真正桎梏电影产业的问题，仍是经费与基础设施问题，即缺乏电影技术人员、设备、工作室、电影学校以及相应的财政支持。电影人渐渐发现，电影只有符合资方市场的审美情趣，并致力于亮相欧洲电影节，才有获得资助的机会。“如果拒绝这些电影节的提携及其附带的要求，来自非洲的年轻导演或许永远难以被世界公众所认识，这种对西方电影节的过度依赖导致的结果是：越来越多的非洲电影人迎合欧洲电影节的既定口味，在内容取舍和美学风格上按照电影节的规定性来操作。”[25] 森贝在 80 岁高龄拍摄了《割礼龙凤斗》，由法国的 Galatée 电影公司与森贝自己的 Domireew 公司共同出品，经费直接来自法国合作与文化部以及欧洲的几家电视台。电影在技术上取得了极大成功，在威尼斯电影节上获奖，在剧本上却是创意平平。在黄金时代，森贝拍出了《雷神》和《泰鲁易军营》这样直批法国非人道主义的作品，展现了毋庸置疑的创作天才。但随着电影拍摄成本的大幅提高，国家电影公司提供的资助只是杯水车薪，导演不得不求助外国机构来获取投资。投资的代价是牺牲剧本创意，拍摄重复的主题，如割礼、移民、一夫多妻制婚姻等。这样拍摄出来的电影显然无法吸引塞内加尔观众，电影节成为这类影片最好的消化地。从 20 世纪 70 年代出现的这一问题直到 21 世纪依然存在。
四、21世纪：移民问题与女性视野
进入 21 世纪以后，在瓦德（Abdoulaye Wade）政府执政期间（2000—2012），塞内加尔电影数量猛增，达 106 部，涌现出越来越多的年轻导演。但与此同时，塞内加尔电影不仅在国际电影节上几乎颗粒无收，而且国内院线不断缩减，电影几乎没有盈利的空间。塞内加尔电影人一度陷入绝望，将这一时期视作“末日危机”。“塞内加尔愤怒电影人团体”曾为此在 2012 年组织了一次静坐抗议，要求审计瓦德总统任内的产业拨款。因为缺乏来自政府层面的实际拨款，“达喀尔电影会面”[26] 从 2002 年开始就处于暂停状态，直到 2014 年才恢复。
萨勒（Macky Sall）总统 2012 年上台之后，批设专项资金，承诺大力发展电影产业。塞内加尔电影佳作频出，几乎立刻回归了国际电影节。第一二代导演此时大多已经辞世，只有他们借助电影保留下来的声音与影像仍在继续讲述自己的故事。曼苏尔·索拉·瓦德、莫萨·图雷等第三代导演成为中坚力量，代表塞内加尔电影发声。出生于 20 世纪七八十年代的第四代电影人也开始成长，两名法国与塞内加尔混血导演阿兰·戈米斯与玛缇·迪欧普起点颇高，从处女作开始就展现出非凡的导演才华，成为塞内加尔电影的新名片。
随着全球化的推进，移民已经成为世界范围内的问题，塞内加尔电影也在持续聚焦。相较八九十年代对移民生活的记录，21 世纪的电影创作反映的移民问题涉及面更广，也更尖锐，呈现出带有悲剧与讽刺色彩的“新现实主义”倾向。莫萨·图雷是 21 世纪前二十年最高产的导演（6 部），他根据真人真事改编的《独木舟》获 2012 年迦太基电影节“塔尼特”金奖，成为该电影节 1966 年成立以来第三部获得金奖的塞内加尔电影。[27] 片尾字幕写着“2005—2010 年间，三万多西非人搭乘简陋的独木舟试图穿越大西洋，超过五千人丧生大海”，残酷揭示了偷渡客在海上的生死危机。相较之下，阿兰·戈米斯的《今天》（Tey/Aujourd’hui，2012）显得极尽温柔。影片的主人公死亡将近，他离开美国，回到故乡塞内加尔。在生命的最后一天，他一边看望亲友，一边回望自己的一生。影评称其平静又从容，具有某种普世价值观。[28] 《今天》因此成为 1972 年泛非电影节创立以来首部获金马奖的塞内加尔电影。
21 世纪也是女性意识高涨的时期。一方面，男性导演对讲述女性故事越来越感兴趣，另一方面，女性导演得益于教育公平，掌握了越来越多讲故事的技巧与手段。森贝的《黑女孩》开创了塞内加尔电影聚焦女性视角的先河，戈米斯的第四部电影《菲丽希缇》（图 4）颇有前者遗风。影片主人公是在金沙萨一家小酒馆里驻唱的单亲母亲菲丽希缇，为了筹措 16 岁儿子的手术费四处奔波。该片使戈米斯二获泛非电影节最高奖，同时获柏林电影节银熊奖，并成为塞内加尔提交给奥斯卡最佳外语片候选的第一部影片。乌斯曼·威廉·姆巴耶则以自己的母亲为蓝本，拍摄了纪录片《母亲》（Mère-Bi，2008），讲述了塞内加尔第一名女记者安内特·姆巴耶·黛赫内维乐（Annette Mbaye d’Erneville）的传奇人生。
女导演大多走萨菲·法耶之路，拍摄纪录片，尤其关注女性的身体与历史。安杰儿·狄亚邦（Angèle Diabang）曾拍摄多部在国际电影节上映的纪录片，如《塞内加尔女性与伊斯兰教》（Sénégalaises et Islam，2007）、《桑戈尔的格里奥》（Yandé Codou, la griotte de Senghor，2008）等。在代表作《拯救妇女的刚果医生》（Congo: un médecin pour sauver les femmes，2014）中，狄亚邦赴刚果（金）的布卡武，跟拍后来获诺贝尔和平奖的妇科医生丹尼斯·慕克维格（Denis Mukwege），记录了第二次刚果战争期间针对当地妇女的大量性暴力事件。2014 年，狄亚邦拍摄了自己的第一部虚构电影，改编自塞内加尔最著名的女性文学作品——《一封如此长的信》[29] （Une si longue lettre，1979）。此外，佳蒂·茜拉（Khadi Sylla）拍摄的《一扇打开的窗》（Une fenêtre ouverte，2005）、迪亚布·贝莎娜（Diabou Bessane）拍摄的《独立的母亲》（Les Mamans de l’ indépendance，2012）等都是值得关注的纪录片佳作。
在拍摄剧情片的女导演中，年轻的玛缇·迪欧普最为引人注目。这位“80”后混血导演出身演艺世家，是塞内加尔著名音乐家瓦西斯·迪奥普（Wasis Diop）的女儿，也是二代导演曼贝提的侄女。她的纪录片《千阳》（Mille soleils，2013）致敬叔叔的电影《土狼之旅》，记录了饰演电影主人公的男演员 40 年后的生活。2019 年，她执导的超自然悬疑片《大西洋》（Atlantique）镜头语言唯美动人，获第 72 届戛纳电影节评审团大奖，是历史上第一个获此殊荣的黑人女导演。《大西洋》也成为继《菲丽希缇》之后第二部入围奥斯卡最佳外语片的塞内加尔电影。此外，狄亚娜·盖伊（Dyana Gaye）也凭借《好节日》（Deweneti，2006）、《公共交通》（Un transport en commun，2009）、《星空》（Des étoiles，2013）等片不断带来惊喜。
五、塞内加尔电影的今天：挑战与机遇并存
21 世纪初期开始，电影人疾呼末日危机，是因为塞内加尔电影正陷入一个“负螺旋”的怪圈。没有影院就没有观众，没有观众就没有营业收入，没有收入就没有制作经费，没有制作经费就无法拍出吸引观众走进影院的电影，没有观众影院就会渐渐消失。曼贝提的《土狼》在法国电影市场影响颇大，在达喀尔公映却入不敷出。森贝 1993 年凭借全部作品获塞内加尔文学大奖，他请时任总统迪乌夫为《割礼龙凤斗》定上映日期。十二月，电影在达喀尔上映，一个月后又在捷斯的森贝电影节（Sembène Film Festival）上映。尽管如此，这部电影还是无法达到全国公映的规模。莫萨·图雷要求《移民》在巴黎与达喀尔两地的法国文化中心同步上映，但实际上，电影两年后才在达喀尔的一个商业影院公映了两周，最终票房约 1.1 万美元。[30] 上述三部电影均属于最成功的塞内加尔电影，经费充足，制作精良，却仍旧无法实现在本土市场的盈利。这种国外叫好国内沉默的怪像揭示了塞内加尔电影面临的三大挑战：缺乏独立经费，无法吸引观众，传播渠道受限。
经费独立是电影独立的前提。只有经费独立，电影人才能自由表达美学与立场。特拉奥雷曾在 1993 年泛非电影节上公开指责说：“在政治话语与财务话语上，西方资本都牢牢把控着非洲电影的制作命脉，他们拒绝让真正的视听企业在非洲落地，拒绝其他形式的财务资助进入非洲电影圈。”[31] 由于非洲电影很难实现较大盈利，电影人拍摄后续电影的主要出资方仍是欧洲资本。以法国为例，继电影局之后，南半球法语视听基金（Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud）、法语国家影像基金（Fonds Image de la Francophonie）[32] 、法国国家电影中心（Centre national du cinéma et de l'image animée）与法国 TV5 电视网、法国各大电视台、电信运营商等机构合作，资助了大量塞内加尔电影的拍摄与制作。制片人亚拉山大·里多（Alexandre Rideau）坦言，如果非洲本土电视台无法以合理的价格购买或预购本土电影，如果购买非洲电影的客户仍是来自欧洲的电视台，那么资金仍会是行业发展的绊脚石，电影制作也无法真正本地化。[33] 缺乏本土的制作企业与培训机构使塞内加尔电影摆脱不了对西方资本的依赖，也使电影工作者失去创作自由，甚至双手被缚，只能描画欧洲希望看到的非洲的模样。
第二个可悲的事实是，塞内加尔观众对近年的本国电影不感兴趣。塞内加尔的电影市场不足以支撑起一个文化产业，到海外电影节、艺术节或知识圈寻找观众是电影获得成功的常见配方。据 IMDB 网站数据，《菲丽希缇》在法国、荷兰、葡萄牙、英国上映，收获近 26.6 万美元的全球总票房，其中本土票房只有 1.2 万美元，约占总票房的 4.5%。《大西洋》受戛纳电影节光环的加持，最终在法国、荷兰、俄罗斯三地上映，收获总票房约 40.8 万美元，可谓在海外商业运作最成功的塞内加尔电影，但本土票房为零。从这两部电影的遭遇可以管窥近年来塞内加尔电影的常见发行流程：多方注资的多国合拍片，依靠电影节或艺术圈推荐成名，在欧洲零星几个国家上映，本土票房几乎可以忽略不计，下映后倘若不能被欧洲电视台购买，就只能以相当低廉近乎白送的价格卖给本地电视台，或偶尔在文化中心的公益性放映活动中与观众见面。在本土，塞内加尔电影必须与来自好莱坞与宝莱坞的流行电影争夺市场。倘若一部电影不遵循流行配方，讲述过于抽象或知性的内容，就会被视作旨在瞄准欧洲市场。如曼贝提的两部电影就曾被指责过于“欧化”[34] 。然而，即便电影人争取到足够的经费，耗费心血，制作出贴合本土观众审美的电影，距离成功还需要解决一个大难题：如何使电影与观众见面？
塞内加尔电影在本土的传播渠道相当受限。一方面，近年来，随着电视及卫星频道的普及、网络的日益便捷，影院纷纷倒闭，全国影院数量从鼎盛期的80家锐减到最少时只有5家。与此同时，售卖盗版碟的音像店却在全国遍地开花，塞内加尔观众能买到所有好莱坞大片，种类齐全，价格低廉。另一方面，电视台考虑到收视率，主要播放美国、印度、法国、中国的电影，本土电影难觅踪迹。《独木舟》的制片为了让本土观众能够看到这部电影，采用了“流动电影”（Mobi Ciné)这种新型放映机制，即利用三轮货车将电影运送至人潮密集的场所放映。然而这种机制受到场地的限制，《独木舟》最终只放映了 60 场。[35] 2019 年 5 月，《大西洋》（图 5）前脚刚获得戛纳电影节评审团大奖，后脚流媒体巨头奈飞（Netflix）就宣布购买了电影的全球多地版权。欧美观众得以绕开影院窗口期直接在网络平台观看这部非洲电影佳作，但奈飞在非洲的两百多万订阅用户大多集中在北非与南非，塞内加尔作为新兴市场，能通过奈飞观看《大西洋》的观众只占极少数。[36]
“危机”总是“危”中有“机”。2013 年成为塞内加尔电影摆脱末日危机的一大转折点。《今天》与《独木舟》等 5 部塞内加尔电影在当年的泛非电影节上狂揽 11 座奖杯。萨勒总统 10 天后即召开见面会，宣布不仅奖励 5 位获奖影人每人 2000 万西非法郎（约合人民币 23 万元），而且从 2014 年开始，国家要向“电影视听业促进基金”[37] 每年拨款 10 亿西非法郎（约合人民币 1173 万元），用来扶持电影产业。2014 至 2017 年间，该基金共资助了 68 个与电影拍摄、制作、培训有关的项目。[38] 政府的专项拨款明显推动了电影产业链的发展，配套机制逐渐完善。例如，旧都圣路易从 2014 年开始每年举办国际纪录片节（Festival international du film documentaire de Saint-Louis）。[39] 加斯东·贝尔杰大学（Université Gaston Berger）则开设了纪录片创作的硕士学位点。[40] 电影制作在类型、格式、时长等方面日益丰富，出现了很多半纪录片、电视电影等。专业的电影制作公司日益增多，其中最亮眼的莫过于 CINEKAP[41] 。这家公司近年来推出的影片无一不是佳作，如 2012 年的《今天》、2013 年的《星空》、2017 年的《菲丽希缇》、2019 年的《大西洋》等等。电影院的数量、规模、技术等也得以明显提升。2018 年，首都达喀尔便新增 3 家影院，其中两家为 3D 影院，另一家则是西非第一家 5D 影院；此外，考拉克、济金绍尔、圣路易三地也各新增 1 家影院。[42]
电影并非只能依靠政府拨款来维持营生的产业，正相反，第七艺术不仅可以制作出供院线播放的产品，而且能够在食品、服装、旅游、文化等方面培养观众新的消费习惯，促进经济发展。曼苏尔·索拉·瓦德曾在采访中明确表示，塞内加尔应该借鉴摩洛哥的电影经验。摩洛哥很早就意识到发展电影产业可以增加就业岗位，推动经济发展，不仅于 2001 年创办马拉喀什国际电影节，邀请世界级电影人的参与，而且凭借优渥的政策吸引了许多欧美电影在此拍摄与制作，将迷人的自然与人文景观通过电影推介到世界各地，吸引了今天无数的游客。瓦德建议说，摩洛哥有小城瓦尔扎扎特这样享誉世界的电影拍摄地，塞内加尔也有萨卢姆三角洲的河景、卡萨芒斯的雨林、凯杜古的稀树草原、尼奥科罗科巴国家公园的海边森林和热带草原、巴萨里与贝迪克地区人与自然共生的文化景观、圣路易的殖民建筑、达喀尔的城市风貌等。旅游部应该大力推进电影制作，将塞内加尔这块处女地上的自然奇景推介为电影拍摄地。[43]
塞内加尔电影人已经意识到电影审美与观众趣味之间的错位。塞内加尔观众依然喜爱能够让自己笑、让自己哭、让自己感动的非洲影视作品。在电视领域，邻国连载多年的电视剧在塞内加尔也收获诸多好评，如布基纳法索的喜剧《波波迪乌夫一家》（Les Bobo Diouf，2008）与科特迪瓦的《别生气》（Faut pas fâcher，1990）。部分塞内加尔自制的情景剧用沃洛夫语拍摄，也大获成功，还被制成 DVD 在全世界出售。在电影领域，布基纳法索不仅能够自由并独立生产贴近现实的商业电影，而且还将其出口到其他非洲法语国家。尼日利亚的“诺莱坞”从录像带起家，深植非洲文化，在国内成为支柱型产业，也赢得了海外观众的认可。由此可见，贴近生活、符合国民艺术审美的影视作品还是有市场的。半个多世纪的历史经验证明，塞内加尔不缺各类获奖影片，缺的是本土观众的认可，以及符合市场规律的盈利空间。要摆脱“负螺旋”的怪圈，光依靠政府增加拨款、学习外国经验是不够的，还应该下沉到观众中去，钻研国民审美情趣。塞内加尔电影局局长于戈·迪亚兹（Hugues Diaz）曾多次在采访[44] 中表示，塞内加尔电影应该继承泛非主义传统，将自身纳入非洲电影的大框架，学习如欧影基金（Eurimages）一般的欧洲电影内部消化制度，通过一定的行政措施或合作平台，将电影通过电视台在区域内（如西非法郎区[45] ）播放，然后再将区域内成功的电影推向全世界，以此筛选总结出观众喜爱的题材，避免曲高和寡的尴尬局面。
塞内加尔建国六十年来，电影经历过“黄金时代”，也曾一度褪去荣光，甚至陷入“末日危机”。然而塞内加尔自实行复兴计划以来，经济稳步发展，随着政府加大对电影产业的扶持力度，电影人正逐渐摆脱“命题作文”，创作更加自由，也通过更广泛的传播渠道赢回观众。但 2020 年 3 月，塞内加尔确诊首例新冠肺炎病例以后，电影业遭受重创：仅在两个月内就取消了 47 部影视作品与商业广告的拍摄，损失近 5.42 亿西非法郎（约合人民币 700 万元）。由“电影视听业促进基金”资助或支持的 3 家影院的翻新与 7 家新影院的施工也陷入无限期停摆。[46] 疫情过后，塞内加尔电影能否在经历一段缓冲后浴火重生，再次向重回黄金时代的目标发起冲击，我们拭目以待。
责任编辑：龙力莉
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