邵琦丨从“文变今情”到“贵有古意”：品评南宋画坛与赵孟頫的复古观念

南宋画坛不乏创新，马远、夏圭变李唐小斧劈为由线而面、中锋用笔的大斧劈，“马一角”“夏半边”的图式亦是前无古人的新举；青绿一派的赵伯驹、赵伯骕在李思训父子的基础上愈加精工极致；禅画一路根植苏、米理论，以极简的线与色塑造事物外形，又在水墨渲染上大展手脚，作品多远走日本，在他乡绵延壮大。赵孟頫却以”复古“扭转南宋画坛堪称“创新之世”的局面，20世纪以来以创新为绘画评价标准的美术史界也未彰显南宋画坛的创新地位。不禁令人发问，何以至此？

上海师范大学美术学院邵琦教授在《中国画品评史绎》中专门开辟一章，回溯中国画史，以品评的角度讨论南宋画坛与赵孟頫的复古观念，反思“创新”这一现代评判标准的意义。下文节选自该章节。

南宋画坛的存在不是一个三五年晃过的短期现象，也不是徒有其名，不见作品的传说式概念，作为一段实实在在的历史史实，何以在饱受西学熏陶的当今被忽视、忽略，这是一个值得思考的问题。因为对这个问题的思考，可让我们更加清晰地看到究竟是南宋的绘画出了问题？还是现代的理论出了问题？当然，归根结底，还是当下的中国画又是如何？

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其实，在这里更值得思考的是：所谓的创新，所谓的个性，所谓的个人风格，究竟有多大的价值？是唯一的价值判断指标？还是有限的价值判断指标？这就是说，我们是否可以、是否有必要对“创新”这现代理论的硬核进行再审视？唯新是崇就是绘画的现实存在依据？是否具有未来指向？

“创新”是一个自然进程？还是一个必须人为推动的环节？

当这些问题同时汇集到一个历史史实上来时，这就不仅仅是历史的问题，也不仅仅是一个现实的问题了。或许，对历史来说，是一个已经有答案的问题，但对于现实来说，则是一个关乎绘画生存的问题。

历史可以给现实指点迷津，但这是对拥有历史的人而言，是对尊重历史的人而言的。

当现实中误入迷途时，唯一有效的指示来自历史，且回眸历史的深度，决定了指示未来的有效程度，亦即对未来的瞻望，取决于对历史的回眸。

至此，倘若还必须继承追问的话，那么，就只能去诘问绘画本身了。绘画的价值就是创新吗？

“文变”往往缘于“今情”。宋代的今情，用今天的概念来说就是伴随着文治的国策，科技的发达和经济的繁荣，尤其是科举制度的全面完善和社会阶层平面化，整个社会演进为今天意义上的平民社会，亦即宋绘画的文变，与宋代社会市民化这一“今情”是相关联的。而所谓的市民化社会，其实就是原先基于血缘的权力秩序，转化为基于资本的权力秩序。因此，运用这一概念指称宋代社会的“今情”显然是不太准确的。宋代虽然是一个商业、工业发达的历史时期，但我们并不能以这种相对的发达的社会局部来重新定义社会性质，因为早在春秋战国，商业就已十分发达。因此，宋代的发达还只是程度上的差别而不是性质的改变。当然，既有史家用“市民社会”来指称，并得到一定程度的认同，那么，至少在事实上说明了有诸多相符合的特征。其实，从更平实的角度来看，宋代社会不是商业的市民化，而是文化的平民化。

赵孟頫对宋代绘画，尤其南宋绘画这缘于平民之“今情”而演变的“文变”状况，有着极为精辟的批评。

很显然，赵孟頫看到了二赵的青绿系统，后学者以其精致工整为指向的延续与发展，走向了浓艳的俗格；而禅画一路或许并不在他的主要关注范围内。尽管赵孟頫与中峰和尚有着密切的师徒关系，但他几乎没涉及禅画，大概也是一片水墨，不见笔踪的画面难入他的法眼。而马远、夏圭的侧锋横扫，虽然有着方折劲利的表现力，但所有这些在赵孟頫看来，都是用笔纤细无力的表现。因为赵孟頫在书法上的杰出成就使他对线条的理解能植入根本。因此，南宋的绘画弊在用笔，俗在敷色。显然，赵孟頫认为这是顺应“今情”的“文变”，所以，根源在绘画迁就了“今情”，而在“文变”中丢失了“古意”。当年姚最《续画品》中，文变今情是和质沿古意联系在一起的一个整体，孙过庭也把“古质今妍”视为书法演进的双翼。

南宋画坛在“今情”的推助下一路高歌时，赵孟頫拉出了复古的大旗：“古意”。

“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟頫的这一态度，从他的《红衣罗汉图》和《秋郊饮马图》中可以得到验证。《溪凫图》中的水纹，原先是陈琳用细笔画成，赵孟頫用较粗的线条改了一遍。这一改，充分交代了赵孟頫“古意”在线条上的所指。如果抽去赵孟頫改画的水纹，可以看到陈琳原先画的水纹线条虽细，但并不纤弱，且就水波纹的写实性而言，或在赵孟頫改画之上。但就总体而言，水纹的线条与坡岸、枝叶及水禽的线条相比，略有不统一，显得纤细而表现力不足。赵孟頫改画后，整体画面就显得极为统一，且因加重了水纹，水禽反而更加凸显出来了，这是仅就画面效果而言。其实，赵孟頫之所以要动手改动学生的作品，根本的原因是希望通过他的示范，能让学生感知到：线条除了状物之外，还有自身独立的意蕴所在。换言之，对“古意”的理解，首先是要看到线条在画面中的主导地位；其次是线条与物形之间的状貌关系，亦即“形似”的要求；第三是线条在一幅作品中的独立意蕴表现。所以赵孟頫的“古意”在技法层面上巩固了绘画的表现力。因为，线弱化，必然以色来补。无论是水墨的渲染，还是五彩的渲染，其实都在物之貌，而非形。强调线，也就是强调形，形的表现可以忠实物貌，也可以适当改变，而这适当的改变，便是画家情意的注入。此外，线的质地更可以体现物之性，而对物性的认识，则是一个画家综合修养的体现，也只有对物性有了认识，才可以实现传神写意。从这一意义说，赵孟頫对线的强调，是对绘画渐趋下滑的表现力的一种挽救。

作为堪与米芾、苏轼比肩的一代书法大家，赵孟頫深知长久以来书法线条对绘画的提领作用，因为唯有书法性的线条才能赋形之外，兼具独立传神写意价值。因此，开出了更为具体的拯救绘画线条的千古良方：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这最明确、直白地宣示了：绘画线条的书写性要求。而这宣言又是书写在他的《秀石疏林图》后。因此，这一宣言并不是单纯的文词表述，更是连带如何使用书法中丰富灵动的线条的示范。

当然，赵孟頫的示范，并不限于此，无论在青绿山水、水墨山水、竹石枯木，还是人马都可以看到他根据物性、画意所选用的各种书写性线条。

赵孟頫的书画本来同，不仅是把书法拉进绘画，更是给定了其后书画品评的一个新标准：这就是线条的书写性。

绘画线条书写性的提出，使写其意有了落脚处。

古意是“写其意”中的更高要求。“古”作为“意”的限定，是指一种历史性。而所谓历史性就是经过长时间的陶筛后积淀下来的，亦即经过时间检验的。人的最大盲目在于短视——这里“短”，指的就是时间的长短。眼下的，当前的，即刻的，都是短。文化是人之为人的一整套规范的集合，在时间不可逆的进程中，既需有随时而变的活力，亦需有道性如常的定力。文化变化的动力往往来自造物技术的发展，而造物技术的发展又往往是人的欲望为源动力。因此，造物技术的发展在提供人们更为便利的生活条件时，也激发起了人的欲望。因此，随时而变，其实就是应对这种被激发的欲望，这也就是“今情”，欲望总是以情的形式呈现出来。宋代的“今情”或许可以是张择端《清明上河图》为典型的场景，以词、白瓷、茶、酒……雅致精致中极尽奢侈繁华，亦即绘画在很大程度上乃是为“侈心”所推动，亦是为“侈心”所服务。在画面的表现上就更多地迎合视觉的官能愉悦。

视觉的愉悦是最重要的官能愉悦之一，也是绘画技法发展的源动力。以形貌形，以色貌色，高度视觉还原，是视觉本能，也是视觉引发的基础欲望，所谓栩栩如生。因此，视觉的官能愉悦，在绘画中有两种命运，一种是被利用，当绘画旨在宣传某种观念时，利用人们对视觉的官能愉悦的追求，可以使画面成为吸引关注的焦点，比如20世纪的香烟牌子、月份牌，比如西斯廷教堂的壁画；另一种就是被规范。如老子所谓五色令人盲，因此，佛家要“不住色相”以视觉形色还原为尚，在绘画中则往往以“俗”来标注其基础性、基层性，对此人们用“以色貌色，谨毛失貌”来规范。当画面形象不承担观念传播时，亦即从绘画性的层次上来看，对还原的规范，实质上就是对官能欲望的规范。如果说文化就是对官能欲望的规范，那么，绘画就是对视觉官能欲望的规范。通过这种规范避免因沉湎、堕入官能欲望而损伤人性。衣冠礼制中衣冠的基层功能便是规范由视觉传导的官能性欲望。

在绘画由人物转向山水后，绘画的人伦教化功用也渐次转为人性修养，而心性修养本身是拥有、体验对欲望的规范。因此，作为心性修养的画面形象当然不是引发欲望性质的。规范不是扼杀，而是适度抑制，而抑制的度，取决于对“今情”的认识与理解和对“古意”的传承与坚持。就内质而言，就是既经得起时间的检验，又能有持久的未来指向。因此，古意与今情是互补的，不可或缺的，只是在具体的时空点上或有侧重而已。北南宋之际，中国绘画的这种极致的发展，或者说是“全面创新”的发展，一方面是借助了皇家的势力，完成了一次历史试错，另一方面也是绘画本体技法完善的必需历程。然而，这种“创新”并不因其全面性的，或者说整体性而得到了相应的、全面的、整体的历史认可与赞同，而成为未来发展的历史指向，相反，其价值在赵孟頫看来仅仅是“试错”而已。须以历史绪脉中的“古意”来纠编规正。

因此，赵孟頫的“古意”，既为防止绘画跌入官能愉悦的流俗，筑起了堤坝；又为防止绘画驰入观念抽象的迷谷，踩住了刹车。当然，赵孟頫也清楚：他所做的只能对把绘画同样视为个我心性的同道才有价值，所谓：“此可为知者道，不为不知者说也。”

高克恭、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等，不仅是赵孟頫的“知者”，且还是“古意”的实践者和弘扬者。这些能代表元代绘画的画家，其实并不是元朝的人，而是活在元朝的宋人、唐人、晋人……这是从执持的文化理念和绘画标准而言的。因为，这些都赞同并且实践着赵孟頫发起的绘画复古运动——以“古意”为旗号，以书写性为目标的绘画“古文运动”。