1920年代，中国电影市场几乎被外资垄断。然而，这一局面并非无法打破。面对外国电影的强势压制，国产电影在艰难的生存环境中展开了自我探索和突破。
下文节选自《银幕艳史：都市文化与上海电影（1896—1937）》（典藏本），作者在书中回顾了这一历史时期本土影人所作的种种努力——拍摄国产影片，建立发行网络，创办影院和电影学校……这些努力不仅让中国电影从被动迎合转向主动开辟发展空间，也让我们看到那一代电影人如何在外资主导的市场中争取到属于本土电影的生存之地。
直到1920年代早期，中国电影的发行和放映一直被西方公司和它们在中国的分支所控制。第一次世界大战期间，好莱坞电影伴随着美国的胶片和设备一起，快速进入到亚洲市场。根据当时的报道，“美国电影占到了在中国放映影片的百分之七十五”。在法国势力强大的昆明和福州，美国电影仅占据市场的一半，但是在香港、上海、北京和大连等城市，美片份额则高达百分之九十。
然而，我们也不能光看这种数据的表面。米歇尔·沃尔士在他的关于联艺（United Artists）公司远东部门的细致研究中描述了1922年到1929年之间联艺进入远东这一艰难使命，揭示出美国影片在亚洲遭遇的深层次困境。联艺本来选择了上海作为它亚洲计划的中心：在这个自由贸易商港的公共租界它可受到美国法律的保护。然而，这个公司最后驻扎在了东京。因为日本相对来说生活水平较高，并且美国电影“不像之前在中国的通商口岸和荷属东印度群岛等亚洲市场一样，只吸引了一些身为殖民者的外国观众，在这里它甚至受到了日本本土观众的欢迎”。添加字幕的难题以及上述国家和地区大量存在着的文盲，也使得推行电影的计划受到了更大的阻碍。确实，因为大多数外国引进的电影都没有被翻译成中文——或者说没有中文字幕——所以语言问题成了外国电影吸引本土观众的主要障碍。中国1920年代的内战和大革命、对日货的联合抵制以及1927年日本经济的暴跌，加上美国电影租片费高昂、维持一个美籍团队的海外运作亦代价不菲，这些都极大地阻碍了联艺的商业野心。因此，直到有声电影出现之前，这个公司被认为“外强中干、不堪一击”——最终以财政赤字及失败告终。
1919年联艺公司（United Artists）成立
美国电影势力的不稳定，为“本土制作”创造了生存空间，“使它能够在市场边缘求生存，争取到小影院、二三轮影院、或较大的本土放映场地，并在乡村中心进行较长周期的放映，来谋取利润”。1910年代到1920年代早期的中国电影制作人大多采用了沃尔士所描述的这种游击战术。大多数这个时期的制作仍然遵循吸引力原则，另外还有一些是照搬的舞台剧，因此更适宜在茶戏园放映，只有偶尔的一两部大制作，如《阎瑞生》和《红粉骷髅》等，制片方才租用了外国人的电影院来上映。然而到了20年代中期，更多的电影公司和长剧情片出现，竞争也随之加剧。此时中国电影制作者们不仅迫切需要进入到外国人控制下的设备更好、更高级的电影院，而且也希望建立自己的发行网络和拥有自己的电影院。
《阎瑞生》剧照
《红粉骷髅》剧照
1925年，一股明显的危机感随着电影工业的兴盛油然而生。在那年4月的《影戏春秋》上，可以见到三条粗体字的警告，用特大号字体提醒着中国电影界：
警告！！！
全中国的影片制造家联合起来！抵制某国人的破坏和垄断！
只有制造厂，没有发行所，摄制的片子，每天有上千上万尺，而开映的地盘却没有一寸。
啊！没有生路的绝大危机！
朋友！醒来！不要只是埋着头摄片吧！睁开眼来看看，
你的片子摄成后，开映的地方哪里呢？
《影戏春秋》上的警告
仔细翻阅这期杂志便会发现这种愤怒的具体来源：旗下已经拥有着一个电影生产部门的英美烟草公司声称要买断小的或二轮电影院。这期杂志的“最先一页”署名何辛味的社论，清晰地揭示了英美烟草公司企图涉足小电影院的动机——借放映“外国的长篇侦探影片”，“以吸引中下社会，且借此推荐他们的香烟”。作者声称，如果这个计划得逞的话，中国电影将失去他们仅存的放映场所，无法捞回“血本”。他声称唯一的“一条生路”是“大家纠资开办专映自制影片的戏院”。这一期的另一篇汤笔花题为《影戏痛语》的文章，同样在悲叹，中国电影已经在依靠着对外国影院摇尾乞怜来求生存。如果一些小的电影院再被烟草公司吸收过去，那中国电影就会进一步陷入僵局。幽闭恐惧症、切肤之痛和血本无归的喻意弥漫在这一时期的言论之中，可以看出，这是一个生产过剩、竞争激烈的年代。但是这种形势很快便发生了显著的好转。
1926年，中央影戏公司接手了雷玛斯拥有的一批电影院，这是当时上海电影界最轰动的一件事情。上海电影公司正是为明星公司的老板张石川和百代上海分支的经理张长福所拥有。上文提到过雷玛斯1908年在一个室内跑冰场上建起了第一家电影院，接着便成了上海电影放映界最初的重要人物。早在1925年张石川和张长福就购下了申江亦大舞台，把它改造成了中央大戏院，用来放映明星公司的电影和其他国产片。这件事发生在《影戏春秋》发出呼吁的20天之后，是对它的一个具体而快速的回应。这家戏院曾经是文明戏和现代京剧的一个重要实验舞台，如今则被誉为“国片之宫”。一个目击者描述了经改造后的剧院“华丽悦目”的景象，以及超过千人参加的豪华的开幕典礼。开幕式上周剑云（上海电影公司的负责人和明星公司的财务经理）作了演讲，还有其他一些庆祝节目，包括一个歌舞杂耍还有一部电影的放映（顺便说一下，这并不是一部中国电影）。紧接着，电影《空谷兰》（明星公司，1925）——包天笑改编自他本人所译的日本小说——在1926年2月打破了当时中国电影的票房纪录，在一个外国电影主导的市场上显著提升了本土电影的地位。
《空谷兰》之一幕
雷玛斯退休回到西班牙，这为中国电影人创造了一个形成自己发行放映网络的良好时机。通过这次买断，上海电影公司得到了七个主要的电影院来放映本土制作。这一事件标志着外国对中国电影放映的垄断被打破。
挖掘被忽视和遗忘的影片
重写活色生香的上海影史
探寻上海如何成为“电影之城”
点击图片购买
《银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）》（典藏本）
张真 著
沙丹、赵晓兰、高丹 译
上海书店出版社
点击下图购买
限量作者签名本
◀
作者简介
▶
张真，生长于上海，曾就读于复旦大学新闻系，后去瑞典、日本和美国等地学习多种语言及文学和电影。1998年获美国芝加哥大学博士学位。自1999年起在美国纽约大学艺术学院电影学系任教，2012年创始亚洲电影媒介教研计划。博士论文曾获得美国电影和媒介研究协会(SCMS)最佳论文奖。所著《银幕艳史》曾于2005年由芝加哥大学出版社出版，获得美国现代语言学会(MLA)的首部专著推荐奖。叧著有诗集《梦中楼阁》（春风文艺出版社），编著有《城市一代:世纪之交的中国电影与社会》(杜克大学出版社;中译本由复旦大学出版社出版)，《DV制造中国:独立电影之后的数码主体与社会变迁》(夏威夷大学出版社)，《Routledge Companion to Asian Cinemas》。新近英文专著《Women Filmmakers in Sinophone World Cinema》2023年由荷兰阿姆斯特丹大学出版社出版。
作为策展人,于世纪初年创办了纽约大学“Reel China双年展”，并与林肯中心的电影协会和现代艺术博物馆联合策划过中国“城市一代”和早期经典影片回顾展,以及台北国际女性影展“中国女导演”专题展映单元等。
◀
译者简介
▶
沙丹，中国电影资料馆节目策划，北京国际电影节策展人，著有《幕味：重访影史与策展实践》。
赵晓兰，媒体人，北京大学文学硕士。
高丹，纽约大学艺术学院电影学系博士。硅谷知名IT公司语言测试专家。
还可以在这些平台找到我们
点击关注
