川田喜久治（Kikuji Kawada）是日本最著名的战后摄影师之一。1959年，川田喜久治与东松照明、细江英公、奈良原一高、佐藤明和丹野彰一起创立了颇具影响力的VIVO团体，该团体倡导以富有表现力的方式进行纪实摄影。他最著名的作品可能是1965年出版的《地图》（日语中为Chizu），这本书令人不安地探索了二战的创伤。这本书由杉浦康平设计，展示了广岛原子弹爆炸圆顶屋（现为广岛和平纪念馆）墙壁上的烧痕图像，以及与美国占领相关的图像。川田随后的项目延续了他的兴趣，将现在与历史的试金石联系起来，并在现实主义与抽象之间转换；一些观察家恰当地将他的工作描述为考古学的一种形式。他于20世纪60年代末开始创作《狂想曲》 ( Los Caprichos )，灵感来自戈雅的蚀刻画，描绘东京的日常生活，有时带有超现实主义色彩。《最后的宇宙论》 (1969-2000) 关注地球与宇宙的关系，捕捉天文现象 — — 日食、戏剧性的云层形成和天空的运动 — — 通常是在东京上空。82岁的川田继续吸引着众多国际观众。2014年，他的摄影作品在由西蒙·贝克（Simon Baker）策展的伦敦泰特现代美术馆举办的“冲突、时间、摄影”展览中展出，MACK图书也在当时出版了一本《最后的宇宙论》。本文为了《光圈》杂志2015年刊《东京》(Tokyo)，川田在东京国际摄影画廊(Photo Gallery International)会见了颇具影响力的历史学家、日本摄影书籍的主要收藏家金子龙一(Ryuichi Kaneko)。他们讨论了川田六十年来从事摄影的历程。
Kikuji Kawada, G.I. and a Woman at Ueno Park, 1953金子龙一：首先我想问一下是什么促使您成为一名摄影师。是什么促使您第一次涉足摄影艺术领域？
川田喜久治：人们总是问我是什么让我决定成为一名摄影师，但我不得不说，我一直很难说出原因。实际上，更像是一件事导致了另一件事。我在高中时得到了第一台相机。第一次使用它时，我骑着自行车骑到山里，周围没有人，最后拍了一些我在那里发现的干草。现在回想起来，我不知道为什么会这样做。我出生在一个很小的小镇，那里真的很乡村。你可以骑上自行车，直接到达山里，或者在稻田里漫步。金子：大多数人认为相机首先是用来拍摄身边人的工具。但你的第一反应是去没有人的地方。
川田：我喜欢秘密地做事——现在想想，这可能不是最健康的偏好(笑)。我对秘密地摆弄机械的东西很感兴趣，感觉就像我通过这种方式进入了机制的核心，它的本质。发现它的秘密。金子：在20世纪50和60年代，您经常在摄影杂志上发表作品，《新潮周刊》、《日本相机》和《摄影艺术》等。回顾您早期发表的照片——《烧津和烧津渔港》（1957-59年）或《繁荣时期废弃的酒吧》（1957年），甚至在一定程度上《基地照片》（1953年）——这些照片最早是在《新潮周刊》上发表的吗？
川田：很多照片都是为杂志拍摄的，但最终都没有发表。他们太奇怪了。《新潮周刊》想要的是不那么尖锐的主题——有些是我在业余时间拍摄的，当时灵感迸发。例如，我会在完成任务回来的路上停下来拍一些东西。金子：到1950年代末您已成为战后一代摄影师中的一员，您的作品也受到了相当多的关注。但有一个系列我真的必须问您一下：您当时去广岛的时候。那是和土门拳（Ken Domon）一起去的，对吧？（土门拳，当时是最具影响力的纪实摄影师。 ）
川田：是的。这些年来，我已经反复谈论过这件事，长话短说：我向《新潮周刊》编辑部提议去广岛拍摄纪录片，并得到了批准。我很高兴能去，但后来决定这必须是一期特别版，那么就应该由土门拳去。这是上级的命令。所以我的希望瞬间破灭了。最终去的人是土门拳和自由记者草柳大藏。他们受命在原子弹伤亡委员会的主持下收集证据。它成为了一期巨大的特别版。在拍摄后来成为《广岛》 （1958年）一书的过程中，土门拳多次往返广岛。新潮的编辑们自掏腰包支付这些旅行费用，有一次他对我说，他知道我是提出这个项目的人，但我从来没有机会去，所以他打算派我去当助手。所以，我最终以土门的助手的身份去了。那是我第一次去广岛。Pages from the original maquette Chizu (The Map), 1965
Courtesy the Spencer Collection, The New York Public Library, Astor, Lenox, and Tilden Foundations金子：你最后和他一起去了几次？
川田：只有一次。土门拳喜欢精致的东西。他想住在城里最好的地方，所以我们最终住进了一家新酒店，步行去附近的和平公园和原爆圆顶屋。我们一起去，然后我就会溜走，独自四处走走。就在那时，我发现了它们：圆顶屋下房间墙壁上的污渍，成为了《污点》系列的主题。我会偷偷溜走，不跟土门拳说一句话。金子：那么，在圆顶下面还有地下房间吗？
川田：当这个地方被毁的时候，大约有三十个人——我想当时大概是早上八点左右——这些人来上班，最后都蒸发了。这个地方的气氛很糟糕。光是看着就让人感到震惊。而且你看不太清楚；那里没有灯，没有电。所以，我离开了，收拾了一个大相机和一些灯泡，然后返回。金子：那么，您就是这样发现那个地方的？
川田：是的。这里将成为我的广岛。我可以在那里拍摄各种各样的照片。这不再是助手的工作；我正在准备自己的项目。我没有考虑其他任何事情。金子：你说你带回了一台大相机。你是指4✖️5的相机吗？还有照亮房间的灯？
川田：是的，是4✖️5。但我没有使用灯光，而是在自然光下拍摄。那时，我们可以随意进出圆顶。在泰特现代美术馆的书籍 [冲突，时间摄影，2014] 中，有一张著名的Kiyoshi Kikkawa的照片，他被称为原爆一号[原子弹受害者一号]。金子：我以前听你说过在穹顶下发现那些“污点”，一想到那可能是那些瞬间蒸发的人留下的痕迹，我浑身的汗毛都竖了起来。你听说过这样的事情：人们尽可能详细地解释发生了什么——发生了这样的事情，发生了那样的事情。但与看到一幅画面相较，这根本无法相比。它有如此强大的力量。
川田：困难的部分在于如何组织这种材料，如何传达它的巨大影响力。Pages from the original maquette Chizu (The Map), 1965
Courtesy the Spencer Collection, The New York Public Library, Astor, Lenox, and Tilden Foundations金子：您在《日本相机》上发表了一些照片，标题是《地图：污点》。那是1962年8月。那是他们的处女作吗？
川田：是的。在“十之眼”展览（1957年）之后，松屋银座画廊（1962年）又举办了一场展览，名为“NON”。我在那里展出了许多这个作品的照片，总共大概有十张。那是我第一次在一个展览中展出这么多照片。细江英公也在那里首次展出了他的第一部“蔷薇刑”照片。那次展览吸引了很多人，当然也包括三岛由纪夫，因为他是细江英公的模特。我无意中听到他问：“这些是什么样的’污点’？是什么留下的污点？”你知道吗，当时我有点叛逆。我说：“先生，这请您自己想象吧”（笑）。不过我确实认为您只要看一眼就应该能看出来。金子：看《地图》时，首先让人印象深刻的当然是原爆圆顶屋的照片——污点照片——然后是其他可以称为“战争伤痕”的照片。但也有其他图像，例如工厂里被当作废品的螺旋车床，与凶恶罪行有关的通缉海报，或一排电视屏幕——各种各样的图像。因此，历史与现在直接联系在一起。
川田：无论何时，拍摄“现在”的的图像，无路它是什么都如此强烈——色调、外观、内容都生动——因为它是一份记录。直到现在，我仍在寻求探索纪录片的新形式。当你按照我们讨论的方式将事物分层时，层次会产生意义，当你深入研究出现的并置时，隐喻就会出现，观看图像的方式也会多样化。不是因为它是拼贴画，而是因为你有层次，就像这样。Pages from the original maquette Chizu (The Map), 1965
Courtesy the Spencer Collection, The New York Public Library, Astor, Lenox, and Tilden Foundations金子：我知道，在实际制作这本书的时候，从样书到最终成品的过程中有很多复杂的事情。你无法像最初设想的那样，分成两次出版，而是必须把所有内容放在一起。川田：这是我们出色的设计师杉浦康平提出的计划——将《地图》一分为二。一方面，有污点照片；它们占了整体的很大一部分。然后是其他照片，有旗帜的照片、纪念碑，以及更具象征意义的东西。我们将这些照片分成两卷——一半在一卷，一半在另一卷——然后将它们放在一个盒子里。这样，观众就必须将它们取出，查看一卷，然后打开另一卷。所以，只有在他们的脑海中，整个“地图”才存在。这个想法很有创意。但我觉得它太难理解了。购买这个东西的人必须意识到，他必须先看一卷，然后再看另一卷，才能弄清楚发生了什么。太麻烦了。不管怎样，我们跳到故事的结尾，我们觉得这个东西太大了——也太贵了——所以我们必须把它做小一点。为了把它做小一点，我们决定每一页都应该可以折叠。杉浦问我们应该用这种方式做多少页。我想，如果我们这样做，我们应该一直这样做。对于三联画，当你把两边折叠在中间的图像上时，隐藏的部分就变成了一个神圣的图像。这就是这种设计的含义——正是日语中的意思，就像打开祭坛观看观世音菩萨的图像一样。所以我们把每一页都重新设计成这样，花了大约一年左右的时间。金子：《地图》于1965年出版，当时正值战争结束20周年，人们对此议论纷纷。不过，我猜它的销量并不好？
川田：我担心这本书可能会被完全忽略，所以我把副本带到了每一家刊登真正批评的出版物上。我把书带到他们的办公室，直接送到作家那里。我记得一个人，岩田宏（Hiroshi Iwada，诗人）——他在报纸《日本新闻》上写了一些东西。还有涩泽龙彦（Tatsuhiko Shibusawa，小说家和评论家）；我也让他在某个地方写了一些东西。所以，消息就这样慢慢传开了，就评论而言，人们认为这是一件非常棒的事情。Kikuji Kawada, The Last Golden Ring Eclipse in Japan, Okinawa, 1987, from the series Last Cosmology金子：您称《地图》之前的作品为“象征性纪实”，奈良原一高的《人间的土地》后来被称为“个人纪实”，细江英公称镰鼬为“记忆纪实”。东松照明从未使用过这个词，但最终，在我看来，这一代摄影师认为所有的摄影都是“纪实”。
川田：我们对此并没有很强的意识。我的意思是，我们从来没有用那种方式辩论过事情，但我知道你在说什么。现在我听到你这么说，我不禁想，是的，就是这样！金子：但这不是你在拍摄照片时想到的事情。经过一段时间，获得了一些视角，这时文字开始浮现。当我试图将你的作品作为一个整体来概念化时，《狂想曲》（Los Caprichos）成为关键。这些照片与之前的任何照片都不一样。起初，我被街头摄影强烈吸引——这些照片似乎代表了一种全新的快照方式。我一开始就是这么想的，但后来，突然间出现了这么多云。我想，发生了什么事？
川田：我花了七年时间专注于这个系列，所以各种各样的东西都必然会融入其中。所以，无论是云还是其他什么，我都想吸收一切，然后赋予它们形状。然后我转向《最后的宇宙论》，拍摄了更多的云。我拍摄了各种各样的云。事实上，我仍然在拍摄它们——狂暴、混乱的云。我被不断变化、不断转变的事物所吸引。Kikuji Kawada, The Setting Sun to Triangular, Tokyo, 1989, from the series Last CosmologyKikuji Kawada, Artificial Moon Trail, Tokyo, 1989, from the series Last Cosmology金子：这似乎和你之前说的在原爆圆顶屋下面的墙上发现污渍并决定拍摄它们有所不同——拍摄云朵直到有东西从云朵中出现。
川田：当然。完全不同。云的形状总是在变化，就像世界本身一样。但是原爆圆顶屋呢？那是一成不变的污点；不会再出现。在某个时间点，这个地方被摧毁，变成了一片废墟。云的新鲜之处在于它总是在变成新的东西。这就是不同之处。我们是生活在岛国的航海民族，所以对我们许多人来说，我们的心潮随着海潮而波动。我们生活在海洋和天空之中。我说的不是田园诗意。我的意思是，世界的面貌可以在海天不断变化的面貌中找到，而我正试图捕捉这一点。金子：当您收集素材制作《最后的宇宙论》时，您是否用这个标题来尝试组织这些新图像，这些天体和云朵的图片？
川田：那个时候，用文字所唤起的意象对我来说非常重要——就是我在阅读加斯东·巴什拉的《水与梦》（Air and Dreams, 1943）时所看到的图像。我脑子里想的就是这些——不是文字本身，而是它们所唤起的图像。我的第一个标题——好吧，我放弃了《梦》 ——就变成了《天空》。下一个系列是《云》。我在这个系列上花了十年左右的时间。千禧年即将来临，昭和时代也即将结束。昭和时期最后一次可见的日环食似乎是一个强有力的图像，可以添加到我所收集的图像中。它成了“最后”的图像。但《最后的宇宙》不太合适，所以我把它改成了《最后的宇宙论》。摄影界从未真正产生过宇宙学，但在文学界，曾出现过著名的宇宙史等，所以我借用了这个想法。《最后的宇宙论》就是这样诞生的。金子：你一直在拍摄云朵，还有其他东西，比如太阳、月亮、哈雷彗星。不过，这些照片不是用普通相机拍摄的：你用固定在望远镜上的相机拍摄了许多照片。是什么让你决定使用这种专业设备呢？
川田：随着我作品主题的变化，我使用的机制自然也会发生变化，对吧？我开始想制作的图像，那些让我感动的图像，我无法用普通相机捕捉到。我会翻阅天文学杂志，并意识到我必须使用天文望远镜和移动镜头。Kikuji Kawada, Helio-spot and a Helicopter, Tokyo, 1990, from the series Last Cosmology
All photos © Kikuji Kawada and courtesy Photo Gallery International, Tokyo金子：当你做这种事的时候，你和用望远镜仰望天空并拍照的爱好者之间似乎只有一线之隔。但你的照片确实看起来完全不同。你在拍摄时有没有想过这一点？
川田：确实有这种危险。如果我一直这样拍摄，最终拍出来的天文照片就只能是平庸的了。但是，你知道，我仍然意识到地面上正在发生的事情。我想，这就是我挽救它的原因。有一次我做了一次演讲，有人问：“我去拍摄时应该做什么？”我回答说，只要拍照就行，但是细江英公——他也在场——他说了这样的话，大意是仅仅拍照是不够的。他说，你必须在拍摄时寻找一些东西（笑）。我认为，在项目开始时就确定主题是一种过时的方法。虽然我自己也做过很多次。后来，我自己都不知道项目会走向何方；据我所知，它可能会分成不同的项目。但如果我做得对，它就会成为一件大事。这一点我一直很确定。本文及照片原刊登于《Aperture》第219期《东京》。是一位历史学家、策展人、摄影书收藏家，是日本摄影史的领军人物。
川田喜久治
1933年出生于日本茨城县。1959年与他人共同创立了VIVO(1959-1961) 摄影集体。他是1974年纽约现代艺术博物馆举办的“新日本摄影”展的十五位入选艺术家之一。作品收藏于纽约现代艺术博物馆、休斯顿艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、泰特现代美术馆、旧金山现代艺术博物馆、东京国立近代美术馆、东京工业大学、东京都写真博物馆。
木格堂创办于2015年，是一个复合型艺术实践空间，空间涵盖Muge Studio（艺术创作）、MIA Studio（艺术教育）、MAA Studio（艺术收藏）实践方向，并致力于呈现在当代文化表达下的多样化创作实践。Email⎥mugetang@foxmail.com
