新文推荐｜陈接峰 周丹丹：《微观史视域下影人年谱编撰过程中的史料考据》

微观史视域下影人年谱编撰过程中的史料考据

陈接峰 

安徽师范大学新闻与传播学院教授

周丹丹

北京大学艺术学院 2022 级硕士研究生‍‍

本文选自《北京电影学院学报》2024年第7期“中外影史”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    作为电影微观史研究的一部分，影人年谱是一项细致的基础性工作，既要有扎实的史学功底，确保影人年谱的编撰经得起史学的推敲，还得要有相当的文学修养及识文断字的基本功，让影人年谱经得起字斟句酌。尽管早期影人活动的时间都集中在白话文逐渐普及的民国时期，但是民国白话仍然存在一个逐步形成和完善的过程，其间不仅有文白杂糅的情况，也有现代文形成过程中白话规训、进化的痕迹，因此，如若没有阅读早期现代文的能力作为基础，文档史料的整理就没有办法完成，更谈不上穷尽全部史料的功力与能力。

    当然，作为微观史研究的一种形式，影人年谱的编撰很容易陷入盲人摸象的琐碎之中。所以，影人年谱编撰并不是简单的影人纪年、纪事的整理，还需要对早期电影史有一个整体的把握，唯有知晓早期电影史整体的历史进程以及每一个关键节点，编者才能在整体史的基础之上提炼出一个详略得当的修撰纲目，依此纲目才能寻获谱主在整体史进程中的个体历史细节，按照整体史纲目进行的个体微观史的编写，才不至于陷入一叶障目或是简单地复制公开报道及前人的刻板陈述之中，取而代之的则是对微观细节的历史观照。

    个体命运走向与整体历史的发展是相辅相成的，微观史是整体史具体而微的投射，整体史是微观史的汇流。 因此，影人年谱是电影微观史的创新性实践，需要有纯粹的学术精神作为基石，唯此才能够精细化地完成年谱的编撰。尤其是学术功利之风盛行的当下，年谱编撰既要花费大量时间，又难以产出批量的学术成果，可能耗 费三四年甚至更长的时间，最终也只能产出一本年谱;而且谱主本身作为学术研究对象的学术价值也存在差异，使得年谱本身不可能成为一部具备深度学术思想和学术理论的代表作，极有可能耗费心力编撰完成却不被出版，因此，影人年谱的编撰是相当考验一个学者的学术态度和学术韧性的。但是，影人年谱作为一种史学研究方法，对于厘清影人的成长轨迹、创作历程、风格旨趣的形成都有着至关重要的作用，可以说，没有通过影人年谱的 方法完成对影人生平的梳理，就谈不上对影人及影片的研究。因此，影人年谱编撰虽然耗费时日与心力，又无法带来短期的现实价值，但其对于影人研究乃至中国电影史的研究来说，都是无法忽略的基础性工作。本文旨在对影人年谱的编撰过程中遇到的问题及其经验进行讨论与总结。

一、关于影人年谱史料的搜集与整理

    由于不同影人的经历存在个体上的差异，这种差异在一定程度上决定了编撰影人年谱时史料收集的难易程度的不同。早期影人多集中在上海，而 20 世纪前半叶的上海又历经多次战争的洗礼，导致诸多史料在历次战火中灭失;此外，部分影人参与了不同时期的政治活动，有些史料出于保密的考量并未留存;部分影人南迁过程中随身资料寄存于友人处，当事友人先后辞世，资料也在后辈接续轮替中遗失。诸多历史原因使得影人年谱编撰不得不面对一个共同的难题，那就是第一手资料严重不足的问题，为解决这个问题，在编撰《 史东山年谱 》 和《 朱石麟年谱 》的过程中积累的以下经验可以供研究者借鉴与讨论。

( 一 )查阅报纸公开报道

    对于影人年谱而言，最重要的是通过年谱的编撰展现影人电影活动的轨迹，以期为日后研究该谱主及其相关的电影学术研究提供史料参考。20 世纪 20 年代至 20 世纪 50 年代初期，中国上海的电影活动是上海市民生活一个重要的组成部分，因此，所有与电影相关的活动和影人生活、工作、交往甚至言论都成为市民茶余饭后的谈资，也因此而得到了足够的新闻报纸和期刊的关注。所以，通过查阅公开的新闻报道、期刊等获取谱主的活动轨迹，基本上可以梳理出谱主当年电影活动的主要线索。

    但是，公开史料不像档案馆史料、谱主日记那样能够与历史事件一一对应，尤其早期报纸大多是小报，没有成建制的记者采编队伍，报纸中的新闻报道多为道听途说的记载，常常出现时间、地点、事件等基本信息含混不清的情况，且对新闻的基本事实缺少核实和查证，即使是报纸公开的报道，其可信度依旧存疑，基本不能单靠某一报刊或某一报道反映谱主的真实史迹。因此，在编撰年谱涉及关键人物事实时，不能只依据某一份报纸的说辞妄下论断，而需借助多个信源相互印证、去伪存真。同时，早期报刊也并非事无巨细地记录影人的活动，以《 史东山年谱 》的编撰为例，虽然《 申报 》的存续时间可以涵盖史东山早期活动的所有时间段，但是由于《 申报 》是面向公众的新闻刊物，不可能对史东山个人的全部活动做到日常跟踪式的记载，尤其是在史东山早期还未被公众所熟知的情况下，更是难以通过公开报道寻得其史迹。比如利用《 申报 》的公开报道就无法查实史东山是何时加入左翼作家联盟的，因为这个事件对于当时的报纸而言，并不是一件重要的值得登报宣扬的事件;同时在当时的政治局势下，“ 左翼 ”的诸多活动也并不被允许，如此一来，左翼影人的诸多活动更不会成为报刊公开报道的对象。而且，史东山的日记、笔记等私人史料在转移香港时留存在香港友人处 [1]，今已无迹可寻。大多数早期影人都会有类似经历，只能依托公开报道的史料作为年谱编撰基本史料，因此，如何使用公开史料 进行影人史迹的考证就成为一个需要被认真对待的学术问题。

    不过，除了《 申报 》《 大公报 》等当时较为权威、覆盖生活各个方面的报纸外，还可借助大量出版发行的电影期刊来佐证。民国时期电影期刊很受欢迎，甚至电影院也公开发行自己的影讯周刊。很多影人自身也参与电影期刊的编撰，郑正秋、史东山、周剑云、陈天等就与多家电影期刊关系密切，也为多家期刊供稿。

    公开发行的影视公司刊物和影片专刊也是电影人活动的重要记载渠道。比如史东山曾经工作过的上海影戏公 司发行的《 上海 》，大中华百合公司会为每一部新片编辑专刊，如《〈 儿孙福 〉专刊 》《〈 同居之爱 〉专刊 》等，联华 影业公司出版有《 联华周报 》《 联华画报 》《 联华 》，艺华影片公司出版有《 艺华周报 》《 艺华 》《 艺华画报 》，昆 仑影片公司出版有《 昆仑 》等，这些刊物也常常是报纸影视专栏的信息来源。除此之外，特刊中还有一类是电影发行放映单位编辑出版的专刊，比如真光电影院就编辑出版了《 真光影讯 》，华北电影公司就出版了《 华北画报副 刊 》， 六合影片公司就编辑出版了《 电影月报 》等，这些院线发行公司、影视公司刊物也是年谱重要的信息来源。

( 二 )查阅谱主以及相关人的日记、笔记、回忆录

    由于公开史料不能完全反映影人活动所包含的全部内容，而且公开史料所报道影人活动的史料要素不完整，影人活动往往出现事实不清、张冠李戴的现象。另外，还由于某种特殊原因，有些公开报道或因特殊意图故意释放了虚假消息，或因该企业经营需要，或因政治斗争需要而将某些公开报道作为误导注意力的方法，这些因素直 接导致我们看到的某些公开报道前后矛盾。这种情况的存在给依托公开报道资料作为线索和依据的影人年谱编撰，带来了相当的难度。因此，除报纸和期刊的公开记载外，还有一个值得关注的“ 第一人称 ”的史料⸺私人日记。

    日记作为第一人称的史料当然有一定的主观性，但是作为当事人视角的记事，有着作为历史亲历者的重要价值。20 世纪上半叶的一代中国文化人都有记日记的嗜好，这些日记理所应当地成为那个年代中国文化活动亲历者留下的重要一手史料。最有价值的当然是找到谱主的日记，实在无法找到谱主的日记也可以利用已出版的、同时代其他文化人日记，来􏰈证主要历史事实和时间节点。不过，公开出版的日记史料有的经过其后人大幅删减( 如《 黎民伟日记 》中大量涉及其他关系人的记载已经被隐去 );有的经过编辑者的删减，部分不利于当事人的记载也被隐去( 如《 田汉日记 》《 蔡楚生日记 》《 刘呐欧日记 》等 )。不论这些日记被后人以何种方式处理过，只要基本社会交往线索还保留，就可以通过这些线索来考察影人在电影历史事件发生、发展过程中扮演的角色。第一人称的史料有一定的局限性，一是由于这些史料形成的具体历史情况很复杂，任何身在其中的人都仅是某一部分的参与者，不能代替全貌; 二是第一人称史料或多或少都带有亲历者的主观视角，只是对亲历之事有记载，往往记载背后所包含的太多内容被忽略。所以，最有效的办法是依托公开史料所提供的线索，并借助日记等非公开史料来比对、确证史实的完整性。

    除了私人日记以外，同时代文人的笔记也是不可忽略的重要史料。如关于史东山父亲的记载，就有与史东山同时代的文化人张惠衣编写的《 寿梓编 》中《 史锡永 》一篇可作补足参考:“史锡永不详其字，设纸货铺于迪秀桥下，与弟德有经营之。锡永好究天文，顾无师承，暇辄潜习之，积久则自贯通，而里中鲜知之者，其后上海寰球中国学生会之附设某校，聘锡永任天文教授。”[2] 这段文字可以佐证史东山父亲史文钦与上海寰球中国学生会的史文钦是同一人。查证这个史实之后，就可以明确史东山后人所谓史东山十几岁时父亲就去世，不得不作 为长子承担养家糊口重担的陈述是不可靠的，因为史东山父亲是在 1921 年去世，这一年史东山已经 20 岁。

    与谱主同时代电影、文学、戏剧等相关领域文化人的回忆录、自传和自述等，也是编撰影人年谱时的重要考据佐证材料。不过，要对这部分材料的写作者有一个基本的认知，以便判断其记载的事件与史实的可靠性。 比如叶永烈写过这个时期很多文化人的传记，但是叶永烈的著作不是史家笔法而是猎奇为主，细究其中多传闻不实之谈资，就不能轻易采纳其材料，而须另行考证。而有些影人的自述、回忆录、生涯纪实、画传等，则要依据出版时间来区别对待。如《 感慨话当年 》出版于 1962 年，其中收入的钱化佛、杨小仲、管海峰、郑逸梅、 徐碧波所记载的亚细亚影戏公司、商务印书馆电影部等早期电影史迹就相对接近史实，而后半部收入的洪警铃、 王汉伦、黄耐霜等影人自述，除掉主要线索外，其他多有美化。而《 老影星自述 》虽然出版于 2011 年，但其中 收入的阮玲玉、周璇等 50 位早期影人的自述，均摘录于早期电影期刊，自述中涉及的事件见证者在当事人写作时都健在，这部分纪事也因此具有很强的史料价值。

( 三 )查阅当代研究成果

    当代学者的研究成果也具有重要的参考价值。比如谭春发和赵士荟两位前辈，他们是较早系统收集、整理早期影人史料的学者，并出版了《崔嵬评传:电影艺术丛书 》(谭春发，1989)、《开一代先河:中国电影之父郑正秋 》( 谭春发，1992)、《 胡蝶鲜为人知的故事 》( 谭春发，2004)、《 中国影星大观:1905―1949》( 赵士荟，1989)、《 周璇自述》(赵士荟，1995)、《影坛钩沉》(赵士荟 ，1998)、《影自浮沉:刘琼的影剧生涯》(赵士荟 ，2002)、 《 寻访老影星 》( 赵士荟 ，2008)等系列专著，这些著作史料比较详尽，考据比较严谨，其中有大量第一手史料，而且主要事件都有明确的出处，可信度很高，可以作为年谱编撰的重要参考。

( 四 )查阅档案馆馆藏资料

    馆藏史料是比较重要的官方收录材料，是年谱编撰必不可少的确证资源。从笔者自己查阅史东山有关档案馆藏资料的经历来看，占有民国时期电影人档案资料比较多的是上海档案馆，这里保存了民国时期上海社会经济、政治、文化方面的第一手档案。尤其是民国时期上海影视公司活动所形成的档案，到目前为止均未系统整理出版，很多原始资料还处在零碎状态，需要电影学者在翻阅的过程中，自行发掘其中的内在联系和多方线索。

    除了官方的档案馆藏，私人收藏也是重要的求证资源。影人出生地、寓居地、祖居地的家谱、族谱等也是获取早期影人世系关系重要的史料来源。尤其是早期影人的出身大都非富即贵，否则，不可能有机会接触到电影这种新媒介、新技术。比如想厘清史东山的世系关系，若仅以其后人的记述为凭，在年谱的编撰上就会发生很大的偏差，甚至错谬。史东山后人记述史东山出生在海宁东山下的横头街，如查阅海宁档案馆所藏的地方志和民间文人笔记，就知道那里只是其祖居之地，其父亲很早就外出谋生，并在上海购置了房产，至少是在史东山出生后举家搬迁到了上海，横头街尚有其叔叔经营的米店、纸货铺等。海宁史氏人口稀少，通过对地方史志的查阅，基本可以判断海宁史姓是外来人口迁入。这在后来史东山纪事中也有体现，1932 年史东山曾经陪同田汉一起到江苏溧阳寻访史可法遗迹，准备拍摄一部史可法的电影，就源于想证明自己是史可法后人。可见，即使是谱主后代的记述，也难免有谬误存在。因此，对于影人年谱的编撰者来说，要学会使用各种档案资源对每一种叙述加以考证，追根溯源。

二、关于公开史料的考据

    公开史料指的是见诸报端的各种开放式史料。由于早期影人的早期活动正是国家、民族动荡不居的历史阶段，作为领风气之先的电影人，不少影人也积极投身于各种形式的斗争之中，成为各种思潮的倡导者和践行者。影人参与的地下活动就不会公开对外，甚至为了保护某些行动还会有意释放错误的信息，掩盖其真实意图。这就要求年谱编撰者在考察早期影人史料过程中，要有历史意识、“ 原境 ”意识，回到历史现场和人物社会交往关系中认真甄别。

( 一 )熟悉民国时期报纸版面编排和时语文特点

    民国时期报纸的版面编排不够规范，常有破行、错行等非规整版面出现，同时会出现一段话还没有结束，后面的内容在版面上便难觅其踪。这种时候就需要熟悉民国报纸版面规则，依据上下文之间的关系一一比对，尽量完整地把资料内容找全。

    对很多初学者或者主要以横排简体字为阅读材料的年轻学者而言，阅读民国报纸会有一定难度。民国时期报纸版面的文字皆为竖排繁体字，同时 20 世纪 20 年代之前的文章基本没有标点符号，除了要求考据者拥有一定的阅读竖排繁体字的功力外，还需要有一定的断句能力，否则，很多句子的意思易被混淆。再加上民国时期报纸都是铅字印刷，需要排版工人逐字排版，所以，常常还会有错字、白字和同音字，甚至出现词序颠倒等，考据者要善于从中发现这些误排字词，否则就会陷入以讹传讹的境地。如一段记载马徐维邦世系关系的文字中有:“ 维邦之父，身后遗有逊清监引运单二纸 ”[3]，如果没有一点史学的功底，这里的“ 监引运单 ”就没有办法理解，若对晚清专卖略有了解的话，就知道这里的“ 监 ”是“ 盐 ”字的错排，“ 盐引运单 ”是晚清贩运盐的许可证。

    民国时期的字、词、句的诸多写法、用法，也见证了现代汉语形成过程中逐步规范的过程，有些常用习惯语如“ 那么 ”在民国时期通常写作“ 那末 ”，“ 撤销 ”通常写作“ 撤消 ”，“ 人才 ”通常写作“ 人材 ”，“ 缘故 ”多写作“ 原故 ”，语气助词“ 的 ”多写作“ 低 ”“ 底 ”，“ 使 ”在当时多写作“ 俾 ”，“ 因此 ”多写作“ 爰 ”“ 兹 ”偶尔也用“ 洵 ”，“ 借 ”在彼时多写作“ 藉 ”“ 假 ”。尤其是当时的铅字排版工人并不具备良好的文化素养，所以，常常出现同音字，如“ 掩蔽 ”常常会写作“ 掩避 ”，“ 史廷磐 ”就会写作“ 史挺磐 ”“ 史定磐 ”，“ 华妲妮 ”也有“ 华但妮 ”“ 华黛妮 ” 等不同用字。此外，有些民国用词现在已经不常见，比如“ 湛心 ”“ 忿恨 ”“ 硕彦 ”等词语现已难觅其踪，而“ 日 昨 ”现在多写作“ 昨日 ”，“ 折磨 ”在当时多写作“ 磨折 ”等。

( 二 )熟悉手写体

    只要从事历史研究，就免不了需要阅读研究对象留下的手写资料，且民国时期的文化人多喜手写书信、日记、笔记等，这些资料是研究者深入了解研究对象的必备材料。这些珍贵的“ 手稿 ”一部分由研究对象的后人保存，另一部分在特殊时代背景下流落至民间，笔者曾穷尽各种途径寻找史东山的手稿，如此便免不了需要学会判定研究对象的笔迹和手写风格，当遇到市面上流转的当事人日记、笔记、书信的时候，就能够断定哪些是真迹，哪些是伪造。由于对史东山笔迹和手写风格把握不足，笔者就曾从网络上购买过几件伪手稿。图 1 中左边第一幅是史东山《镜头组接与蒙太奇》手稿， 用钢笔书写，行草风格，而右边第一幅是《 新闺怨 》讨论会的讲稿，用毛笔书就，经史东山后人确认，《 新闺怨 》 讲稿是讨论会上的发言稿整理，不是史东山亲笔，应该是为了报纸刊发由专人重新誊抄。再比较同为《 镜头组接与蒙太奇》手稿前后两部分(图 1 左与中)，明显可以看出，图 1 左侧手稿后半部分深蓝色笔迹是史东山真迹，与 手稿前半部分(图 1 中)史东山签名和题写的标题字迹一致。而图 1 中间为《镜头组接与蒙太奇》的前半部分黑色 字体书写的则是誊抄件。尤其是民国时期的文化人，都很讲究书法体的写作，且民国时期钢笔已经成为通行书写工具，钢笔与毛笔字迹差异比较大，更需要多加训练，反复观摩谱主的字体结构、笔锋等书写习惯，以提高对研究对象手稿的辨识力。

( 三 )其他资源的求证

    影人年谱的编撰工作本质上属于电影微观史的研究范畴，是微观史很重要的组成部分。微观史研究注重社会交往关系的考察，强调回到历史“ 原境 ”之中，为谱主纪年、纪事构建时间和空间上的历史情境，使后续研究者能够准确地把握谱主思想来源和美学旨趣，把握电影与现实生活、现实政治的互动联系，最终形成对电影文化的正确认知与态度。

    一是日记资料的利用与求证。日记是自己写自己看的文体，所以其中会很多省略字、词，尤其是熟悉的人 和不想直接点名的人，都会用简称代替。比如吴性栽在黎民伟的日记中就简称“ 性 ”。有些影人更是经常更换名、号、艺名等，如早期演员白云，在 1938 年之前用本名杨维汉，有时也用原名杨国韬，1938 年至 1939 年间用艺名罗汉，1939 年加入国化影片公司后用名白云。如果前期调查不仔细，编撰的时候就会产生错判。另外，在考证谱主日记相关资料的时候，要把相关记载放在谱主日常社会交往的语境中去理解，才可以避免理解上的混淆。比如，20 世纪 30 年代不少文化人都加入了“左联”，有些甚至直接选择加入了共产党，在他们的日记中， 基于此事就会有些隐晦的记载，不会具体到人、到事，需要研究者根据日记中的蛛丝马迹留心查证。

    二是照片等影像资料的求证。照片等影像资料是求证早期影人重要社会交往活动的重要资料。每次活动后 留影是 20 世纪上半叶重要社会交往活动的一个环节，只要是比较重要的社交活动都会留存照片资料，通过这些照片资料，可以发现谱主在重要时间节点上与哪些人有交往，通过这些关系人的活动线索，可以求证谱主活动的一些关键细节。比如，史东山参与抗战后，公开资料很少见诸报端，此一时期的史料就可以通过留存下来的照片来获得线索。如 1938 年 3 月 17 日史东山在中制厂与友人合影，照片中出现了郑用之、郭沫若、鹿地亘、 池田幸子、陈波儿、胡风、何非光、戴浩、应云卫、孙瑜、王瑞麟、袁牧之等，那么就可以通过这些关系人的 记载填补谱主的相关纪事。因此，照片研究不仅有利于还原历史真相，更有利于以照片回溯谱主“ 历史原境 ” 的社交关系，获得更多的细节。

    三是非电影活动的求证。电影人还会参加一些与电影相关的活动，这些活动对于谱主而言，其重要性不亚于电影本身，正是这些活动表征了影人的人格和精神风貌。所以，想要通过影人年谱真实再现影人风貌，挖掘影人日常生活的细节就成了必要的路径。比如，史东山就参与过多本电影期刊的出版活动，还担任了《 新华画报 》 的撰稿和摄影，参与了《 抗战电影 》的撰稿。史东山还是比较重要的话剧导演( 如《 娜拉 》《 蜕变 》等 )，是抗战 时期影响比较大的斯坦尼斯拉夫斯基话剧体系的实践者，并据此起草和编撰了早期“ 中国演剧规程 ”，是重要的话剧理论贡献者。史东山早年还曾在《 礼拜六 》杂志上发表小说，在美术上也颇有造诣，参加过晨光美术会，不但有作品入选美术画展，还担任了晨光美术会的音乐部主任，小提琴成为史东山一生重要的情感寄托。这些非电影史料的求证都是相当重要的，通过这些资料的发掘，就会发现谱主是一位有着丰富个体经验的电影人，再去讨论史东山的美学追求就会增加更多的维度去理解。

三、关于史料讹误的识读

    识读讹误史料是年谱编撰过程中的一个关键步骤。即使是档案史料，也包含一定的伪说或臆造的可能性，还有一些档案史料存在书写上、技术上或翻译上的错误。这都需要研究者花一番工夫，进行必要的考订，去伪存真。民国时期的史料讹误情况比较严重，首先是民国时期军阀混战使得文献记录遭受战火破坏，损毁严重。 同时各种地方割据势力之间轮换频繁，史料编撰、传世过程中灭失现象比较明显。有讹误的史料就会误导历史研究的结果。因此，识别和纠正史料讹误就成为年谱编撰过程中一个非常重要的工作，需要结合多种技能和知识，包括文献学、文字学、历史学等。通过对史料进行深入的研究和分析，才可以更准确地理解历史事件和人物，从而为厘清谱主的社会交往关系提供更为坚实的基础。

( 一 )由客观原因造成的史料讹误

    尤其是民国时期，有些当事人出于信仰原因参加地下工作，其活动的特殊性导致当事人诸多社会交往不可能被公开暴露，而其公开暴露的行踪有可能是为了掩护真实行踪或某些同志，这些都是历史原因造成的“ 讹误 ”，需要研究者针对谱主多重身份交替过程中的具体历史情况做全面分析。

    谱主史料的整理过程可以归纳为搜、读、断、识、录、校、编等七个环节。其中搜、读是最为基础性的工作，目的在于求全，务必穷尽谱主的全部资料;断、识是第二步，此为谱主纪年研究、整理的基本功，为了能够判断哪些史料是可靠的，研究者不仅需要具备一定的甄别能力，还需要对谱主活动时期的电影史脉络了如指掌，之后才能识别出哪些史料与谱主活动密切相关，是需要着重收录的;辑录整理、勘校和编撰是第三步，20 世纪 40 年代中期之前的报纸文字基本都为竖排，20 世纪 20 年代之前的报纸都没有使用标点符号，到目前为止还没有很好的软件协助下载辑录这两个时期的报纸文字，需要手动来完成整理、勘校和编撰。这个工作还不能假手他人，否则又人为增加了二次讹误的风险。同时由于新闻纸张、印刷技术等客观条件的制约，字句的空缺、模糊等现象非常普遍，这些原因直接导致了民国报刊的字迹辨认不清、句读连缀不通、文义理解不准等问题，需要编撰者有一定的版面学、文字学基础来克服这些讹误。

    为了防止史料讹误，年谱编撰尽量不采用第三方记述来源的资料。如史东山后人坚称史东山父亲是在史东山 17 岁时去世，而事实上史东山父亲去世日期则是 1921 年 5 月 31 日。如果年谱采信后人记述显然就出现了讹误，而查找第一手资料其实并不难，找到史文钦工作过的上海寰球中国学生会，然后反向搜索上海寰球中国学生会的报道:“ 寰球中国学生会驻会书记兼会计史文钦，服务该会已十有六年，平日从公，不辞劳瘁，致患血症，于本年五月三十一日去世。”[4]

    影人年谱还能够纠正历史书写过程中的诸多谬误。从表 1 可以看出，史东山明显是我国早期比较重要的纪录片导演，其抗战期间参与导演和拍摄了五部纪录片，这还不包括 1938 年之前参与拍摄的纪录片。依据当时的记载，表 1 中的《 小时代的大人物 》可以算得上是我国比较早的“ 散文电影 ”，讲述多个普通人的抗战事迹。 而这些影片都没有被收录进入此前出版的各种史东山创作年表之中。

( 二 )由主观故意造成的史料讹误

    在特殊的历史时期，当事人会出于特殊目的，人为地对已发生的事实进行掩盖，最终对外释放出的信息可能与真实发生的事件相去甚远，有些信息真真假假，只有当事人确知个中原委，旁观者难以辨别真假。早期的很多影人都曾在国统区和孤岛生活过，或多或少都与国民政府和租界甚至占领军有过瓜葛，在日后的历次政治运动中也都遭受过清算之苦，很多影人的后人都想刻意隐瞒一些有损当事人形象的活动，因此，有些后人提供的史料或者口述常常是不可靠的，即使是影人亲自撰写的记述，也未必可靠。如俞珊曾在报纸公开自己与赵太侔的婚姻情况，其叙述中故意遮蔽一些关键时间节点，目的就是为了保护其参加地下工作的弟弟，也就是当时已被国民党判处死刑的俞启威，后经彼时任国民党山东党部指导委员会委员的赵太侔营救出狱，改名黄敬进入平津地区继续从事地下工作。因此，如果以俞珊公布的时间节点考察俞珊的戏剧与电影活动，尤其是与俞珊有交集的李云鹤，就会出现时间上的误差。

    从上述例子可以看出，公开史料并非全都是真实可靠的，尤其是特殊年代，出于各种目的“ 篡改 ”是比较普遍的现象。所以，影人年谱的史料整理面临两个困难，一是史料收集困难，所有早期影人只要在大陆的，都遭到了政治运动的波及，其个人所存藏的史料，包括照片、信件、笔记、日记等，多被抄没，有些由于担心带来不便而烧毁，再也无法找到原始资料了;二是考证困难，对史料进行各种时间节点的分析与考订是一个琐碎、繁重、细致的工作，不能假手他人。年谱的学术价值首先体现在史料的扎实上，只要有一处史料出现硬伤，就会影响全部史料的公信力，也让年谱整体的可信度大幅降低。

四、年谱编撰中常出现混淆的几个问题

    年谱编撰常常会遭遇一些看似简单却需要借助专业知识才能解决的问题。比如早期影人的称谓问题、影人之间的社会交往问题、公历和农历纪年的交叉问题等等，都需要研究者具有一定的考证能力。否则，不仅会导 致张冠李戴、谱系混淆，还会造成时间节点混乱，纪年与纪事不清等问题。

 ( 一 )关于早期影人字、名、号的称谓问题

    早期影人多半都有姓名、字号、别称等，同一个人可能在不同场合，会使用不同称谓。比如，史东山父亲史文钦，字锡永，号东曙，其同乡笔记中记载其以字行，也就是通常被称为“ 史锡永 ”。但是，同时期的史锡永却是另外一个人⸺京师大学堂的史锡永。京师史锡永，字子年，号文钦，四川万县人。而史东山父亲在上 海期间主要是以史文钦名字出现，因此，考据史东山世系关系过程中，就需要优先考据出海宁史锡永与上海史文钦是否为同一人。由此，才能揭开史东山作为长子究竟在多少岁开始承担大家庭家长的责任，其后人坚称史东山是在 17 岁左右就需要为了养活兄弟姐妹而工作，实则是上海史文钦是在 1921 年去世，史东山时年 20 岁。 史文钦去世前，参与创办了青年会、寰球中国学生会、上海公学等组织，还擅长二胡、古琴的演奏，家境优渥， 几个子女不仅接受了优质的教育，还兼修钢琴、小提琴、书画等特长。

    早期影人多半是文化人，常常会一人多个名、号、字，有些还有别称、艺名。如唐纳，本名马骥良，又名马季良，学名马继宗，笔名罗平、唐纳。由于早期影人活动的时期正好是国内政治斗争最为激烈的时期，会导致立场偏左的影人不停更换笔名在报章发表文章，为进步电影和文艺鼓与呼。比如，田汉在正规场合就称为寿昌，报纸上则经常以陈瑜、伯鸿、首甲、绍伯、漱人、陈哲生、明高、嘉陵、张坤等笔名自称。可见如果不经深入考证，研究者就无从得知谱主究竟做过什么、说过什么、留下什么。

    因而，影人年谱不仅是对谱主公共资料的一种补正，还是对谱主所有社会交往活动的一次深度发掘，研究者应从浩如烟海的开放史料中，寻找到谱主的相关信息，并补充到谱主的纪年之中，丰富谱主的纪事。

( 二 )关于影人之间的关系问题

    作为微观史研究的一个重要线索，影人之间的关系是影人年谱纪事的重要组成部分，也正是这种在社会交往过程中形成的交互关系构成了早期电影发展的轨迹。因此，在年谱编撰过程中，对影人之间关系的考据就需要尽量充分，发掘出影人社会交往关系，从而发现早期电影人不同美学理念之间的相互侵染与影响，觅见其中的文化传承。

    比如，早期电影比较重要的影人但杜宇与史东山，有学者考证出他们二人之间以晨光美术会为纽带。如果沿着晨光美术会这一条线索，就能够发现早期中国美术对早期中国电影的影响。除但杜宇在自己开设的电影公司聘请晨光美术会会员史东山之外，其他在晨光美术会会员名单中有记载的正式会员，后来都不同程度地参与早期电影的制作中，例如大中华百合影片公司聘用了马瘦红、季小波、张光宇等，还有鲁少飞、裘逸苇、朱应鹏、丁悚、傅彦长、楼金声等也在不同时期参与电影当中。其他“ 与晨光美术会来往密切的电影界人士就有田汉、欧阳予倩、卜万苍、洪深、谷剑尘、孙师毅、万古蟾等 ”[5]。史东山一直与晨光美术会诸多同仁保持着联系，其“ 在主编《 美人计 》特刊时，邀请丁悚、朱应鹏、张光宇、黄文农、杨清磐、鲁少飞等多位晨光美术会会员撰文和作画。 其在天一影片公司拍摄的影片《 荒唐将军 》的布景师裘逸苇也是晨光美术会会员 ”[6]。

    再如，成立于 1920 年的“ 中国影戏研究会 ”团结了一批中国早期电影爱好者，研究会成员都先后进入到早期中国电影的发展进程中，并对中国早期电影发展有过重要推动作用。其中就包括顾肯夫等发起创办了早期电影的研究杂志《 影戏杂志 》，管际安、但杜宇直接发起成立了上海影戏公司，但杜宇、陆洁、陈寿芝、施彬元、邵鹏、徐欣夫、管海峰等先后创办了中国第一批影片公司，共同成就了中国国产电影的第一个高峰。

    此外，早期中国电影人与早期中国戏剧创作者也多有交集。不仅中国电影最初的开拓者直接拍摄了戏剧影片，诸多从业者也直接脱胎于各种新剧舞台，如郑正秋、张石川等都曾经是新剧的经营者。后来的上海业余剧人协会即为当时比较先进文化界人士的社交圈，几乎拥有当时上海影剧界所有的重要人物和主要演员。如早期比较有成就的演员赵丹、金山、魏鹤龄、舒绣文、王莹、刘琼、顾而已、王为一、叶露茜、英茵、殷秀岑等，早期代表性的导演郑君里、徐韬、章泯、万籁天、孙师毅、史东山、叶沉( 系沈西苓艺名 )等，舞台美术设计 师有徐渠、赵明、池宁、钟敬之等，灯光设计师有汪洋、朱今明等，这些人几乎涵盖了新中国话剧事业、电影事业中的全部知名导演、演员和舞台美术工作者。

( 三 )关于影人生卒纪年的农历与公历差异的问题

    另外一个容易混淆的问题就是民国时期公历纪年和农历纪年的交叉。由于第一代影人基本出生在 1911 年 民国建立之前，他们出生的时间正好处在清末，纪年一般还采用帝号，光绪某年、宣统某年等。尤其需要注意的是，我们现在所看到的记载多半是以公元纪年的，因此有些影人的出生年月日就存在各种不同版本，这也是为什么年谱需要考证清晰谱主生年信息的原因。如果为影人修谱者连影人的生年都不加以考证，甚至出现以讹传讹的现象，就显得太不专业了。

    比如对史东山生卒年月的表述，一般皆采用史东山墓碑上的记录，这是非常值得讨论的。史东山出生时间，有多种版本，一说是 1902 年 12 月 29 日，持此说法的有百度百科史东山词条，同时这种说法见于各种公开出版资料，史东山后人也坚持这个时间，史东山故居解说词也以此时间为依据;一说是 1903 年 1 月 27 日，此说法主要见于其个人墓碑，史东山墓碑上明确刻有 1903―1955。之所以出现这些差异，就是在公历与农历的计算上出现不同，经过考证，农历壬寅年十一月三十日就是公历 1902 年 12 月 29 日，如果将 1902 年 12 月 29 日 作为农历看待，公历就是 1903 年 1 月 27 日。直到目前为止中国人过生日主要是过农历生日，所以，同时代的 郭沫若在为史东山立碑之时，选择将 12 月 29 日作为农历计算，也是有一定道理的，这就导致史东山墓碑上的生卒时间错为 1903―1955。因此，进入早期影人年谱纪年的所有时间，都要依据具体时间来源重新核对一遍，明确其公历与农历的记载方式，统一换算为今天我们普遍接受的公历纪年。

结语

    影人年谱不仅仅是案头工作，要有田野调查，要回到历史“ 原境 ”考察其独特的社会交往实践，每一部电影都是特定文化语境中的产物。因此，影人年谱要关注影人社会交往的“ 现场 ”，从影人个体的经验中分析电影与电影史、电影形式要素与电影艺术整体发展之间的互动与关联性。正是从这个意义上讲，年谱成为新史观下重新进入电影史的一种方法。年谱编撰不能关在家里做，要多跑、多看，跑旧书市场、找当事人，尽量多地从影人社会交往实践中发掘资料。年谱可以作为电影史研究“ 微观转向 ”的一种试验与探索，从社会交往互动 中获得生活化、场景化的阐释路径，这种路径摆脱了“ 艺术本体论 ”“ 艺术功能论 ”研究的窠臼，转向历史的“ 个体经验 ”研究，在整体史的宏大叙述之外，重视影人个体在其中的经验。正是个体经验的复杂性才成就了电影艺术的多样性，因此，电影史研究的“ 微观转向 ”，本质上是电影艺术研究的“ 交互整体性 ”转向。而“ 交互整体性 ”恰恰是电影作为一种媒介的本质属性，正是这种媒介属性，使得电影的发展始终处于社会交往的实践之中。

    影人年谱作为构建中国电影知识体系基础设施的一部分，有着重要的意义。电影人作为电影活动中最活跃的因素，其社会交往、思想观念等都对中国电影的发展产生直接影响。在一定程度上，电影是电影人全部社会经验与社会实践互动的产物，因而，为电影人修谱就不仅仅是明确影人个体的活动轨迹、日常电影活动的纪事，更多的是电影活动中创作主体的所思、所想在电影生产实践中的媒介化、符号化。一定程度上，中国电影的发展史也是无数电影人的社会交往史，也是社会发展与影人心理互动的交流史，时代总是将其对影人的综合影响 投射到影人心理，再借由影人的创作活动表现在影片之中。因而，影人年谱作为影人的微观史，不仅仅是电影整体史的微观呈现，也是将历史进程细节化、生动化的一种尝试。