新文推荐｜万传法 张 钰：《 “后人类共同体”的想象:空间弥合、景观异化与声景全球主义》

 “后人类共同体”的想象:空间弥合、景观异化与声景全球主义

万传法 

上海戏剧学院电影学院教授

张 钰

上海戏剧学院电影学院 2023 级博士研究生

本文选自《北京电影学院学报》2024年第6期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    人类的集体性选择，是借助技术性的手段，向两个方向突围:一是奔向“ 外太空 ”，现实中马斯克的火星飞船试验，电影中(《流浪地球 》系列 )等的“ 飞离 ”都是对这一突围的诠释;二是奔向“ 虚拟空间 ”，当下关于“ 元宇宙 ”等的讨论，以及众多电影中对于“ 虚拟空间 ”的呈现，则都是对这一面向的思索。然而，不管是向“ 外 ” 还是向“ 虚 ”，都显示出“ 空间 ”对于已然进入“ 后人类时代 ”的人类未来的重要性。因此，空间的想象与建构，不仅是“ 后电影时代 ”的一个核心问题，也是“ 后人类时代 ”的一个关键所在。所以，在某种程度上，对于这一空间以及共同体的“ 未来考古 ”，将是破解“ 后人类时代 ”人类因为空间的改变而由此所带来的身份等等的全面转型的一把密钥。

一、 后人类共同体的想象与召唤

   世界电影发展的每一次革新浪潮，伴随的都是电影对于新的景观的想象与构建，其背后无疑是对新的社会结构的呈现和需求。19 世纪 60 年代后期，第二次工业革命开始，以电力、石油化工、内燃机和钢铁等技术的 发展为特征，推动了大规模生产和工业化，同时带来了城市化、交通网络的扩张和劳工运动的兴起。由于技术“ 意外 ”的偶然生发，所以有了“ 火车到月球 ”的初代奇观，再到《 大都会 》(Metropolis，1927)中对未来社会景观 的超前设想，技术变革下的“摩登时代”成了查理·卓别林(Charlie Chaplin)最后的沉默......电影自诞生之日起，便始终是技术与艺术的复合体，更是社会发展变革的共生体。

    在时代深层精神危机之下，创作者们用景观构建对于物质现实的复原，以及尝试性剖析、还原与揣摩人类的情感与内心世界。于是，电影顺理成章地成为人类世景观的美学实践。电影中的人类世景观可以通过各种方式呈现，比如摩天大楼林立的城市、工业区大型的烟囱、全球变暖导致温室气体的持续排放、不可再生资源大规模的开采和对于生态系统的破坏等。这些影像呈现人类活动中的矛盾和后果，揭示了人类对地球的过度利用和环境破坏的问题。“ 因为电影的制作不论是在摄影棚还是在室外，都同样制造了人工的世界、不自然的天气以及各类破坏行为。电影让观众重新认知人为环境既是一种设计原则，也是一种人类行为的意外结果。”[1]20 世纪中后期到 21 世纪初期，以信息技术和通信技术的进步为基础，包括计算机、互联网和电子设备的普及，开启了第三次工业革命的序幕。这种技术的快速发展改变了全球经济和社会的方方面面，带来了全球化、数字化和自动化等变革。同样，也改变着电影中景观生成与构建的新形式与新形态。

    何为“ 后人类 ”?在人类世时代已然逐渐暴露出衰退性之时，伴随着后人类物种以及人工智能的裂变式成长，“ 人究竟是什么 ”的这一终极问题又重新逼迫人类需要进行深度思考。后人类(posthuman)一词的内涵多元复杂，“ 最早出现于 19 世纪俄国神秘学家布拉瓦斯基《 秘密教义 》(The Secret Doctrine )一书中用以对某种哺乳动物进行命名 ”[2]。而后诸多学者众说纷纭拉开了所谓后人类时代的篇章。

    弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)将“后人类”定义为一种新的生物形式，其诞生是通过人工手段对基因、 认知能力和身体进行改造和增强。后人类在某些方面超越了人类的自然限制，并且具有更高的智力、长寿和身体能力。他试图分清人与机器、与动物之间的边界，担忧在技术加持下人是否还能保有人类的核心本质。“ 现代生物技术生产的最大危险在于它有可能改变人类的本性，从而把我们引入‘后人类的历史时代’。”[3] 我们作为人类的日子已经屈指可数，身体和机器之间的区别正变得越来越模糊，人本主义主体将被消解，我们终将成为后人类。正如凯瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)所言，“问题不在于我们是否会变成后人类，因为后人类性 质已经存在。相反，问题是我们将会变成哪一种后人类 ”[4]。“ 后人类 ”并不是反人类，亦不是人类的终结，不会导致世界“ 终结 ”，而是人类某个特定时期的观念的终结。在当下语境中，“ 后人类 ”是一个跨学科的概念，含混多意，主要用于描述一种超越当前人类生物学和文化限制的新型存在状态。其目的旨在探索人类未来发展的可能路径，尤其是在科技飞速发展和生物技术日臻完善等因素的驱动下，人类可能会如何利用现代科学技术，结合最新理念和审美观念对人类个体进行技术构建，从而形成一些新的社团或群体。

    纵观当下世界电影工业生产，电影创作中的“ 后人类 ”并不是简单意义上的人与智能机器的融合。一方面人类可以离开物质身体在赛博空间内独立存在，试图展示人类脱离身体物质性的离身性;另一方面，可以冲破物理世界的限制从而穿越时空。“ 后人类居住并且跨越赛博空间和物理空间，后人类的身体超越人类的局限，拓展人类的能力并表现出身份的多样性。”[5] 摆脱物质身体，精神与物质相互作用，虚拟身体作为一种新的身体成为一种边界的跨越。

    出乎意料的成为 2023 年全球票房首位的电影《芭比》(Barbie，2023)[6]，其中“芭比们”的形象便是典 型的后人类共同体作为想象性的认同。芭比作为后人类的原型，这类似于阿甘本将动物“ 人化 ”纳入共同体 的内在想象机制。《阿凡达:水之道》(Avatar :The Way of Water，2022)和《小美人鱼》(The Little Mermaid，2023)是生物体与人类糅合的代表;《银河护卫队 3》(Guardians of the Galaxy Vol.3，2023)、《流浪地球 2》(The Wandering Earth II，2023)的主人公则呈现机器与人类身体组合等特征。这一系列具有“后人类”形态特征而形成的新社团与新群体，便成为共同体想象的主体而存在。“ 主体是一种混合物，一种各种异质、异源成分的集合，一个物质⸺信息的独立实体，持续不断地建构并且重建自己的边界。”[7]

    后人类形象可以提供主体性，这不是一个认同的过程，而是一个转变的过程。正如芭比之所以能成为这种后人类的原型，在于其无尽的可变性与可塑性。她是后人类的先驱领袖，一个塑料的“ 变形金刚 ”。芭比起先 是无机人“ 赛博格 ”，进而意识到自己有“ 死亡 ”的意识，一个赛博格状态的死亡即“ 重生 ”，最后变成了真正 的人类。大量的后人类他者诸如浣熊“ 火箭 ”、蜘蛛侠“ 小黑虫 ”、小美人鱼爱丽儿、纳威人阿凡达首领杰克...... 构成当今全球电影工业的生产建构与后人类共同体的庞大景观。非人类他者，与其说是在与人类的本质区分中 建构其身份，毋宁说是在非人转人化的想象中消解了身份。

    何为共同体?传统共同体的构成要素或为民族国家、家庭血缘宗族、地域共同体等。齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)在《 共同体 》中将共同体解释为“ 社会上存在的基于主观上和客观上的共同特征而组成的各种有层次的 团体、组织”[8]。想象的共同体是由学者本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)提出的概念，用于描述现代民族国家的形成和民族认同的产生。根据安德森的观点，想象的共同体是指在现代国家中，人们通过共有的想象和想象象征来认同自己属于一个共同体。这种认同是基于国家意识形态、共同的历史记忆、共享的价值观和象 征符号等因素构建起来的。人们能够感到彼此之间的联系和归属感，进而维持集体认同。“有着相同肤色、出生地， 以及共享同一历史与文化形态的分散个体拥有共同想象的技术媒介基础，而对民族神话、历史与传统的重复‘ 叙 述’是建构民族想象不可或缺的一环。”[9] 想象的共同体强调了人们对国家身份和民族归属的情感联系，尽管国 家中的成员往往不会直接接触或认识所有其他成员。这个共同体的想象性源于现代媒体、教育系统和政治行动，它们塑造了人们对于共同体的想象，使得个体认同和国家认同得以形成。

    后人类共同体的想象意义何在 ?扁平化的世界想象，后人类形态、后人类空间作为“ 想象的共同体 ”，不仅包括对人类命运共同体共性的想象，还包括对异域和他者的想象，即后人类共同体的想象。召唤共同体，某种层面是对现实的不满。在失去共同体之后，人们无法再找到另一个社会组织来解决后人类语境下的文化认同 问题。正如鲍曼所言，“ 现在资本主义有一种重要的共同体趋势，就是在新的权利结构框架内，恢复或从零开 始创作一种‘ 共同体的感觉 ’”[10]。通过共同构建虚构的共同性，人们能够超越现实中的差异和分歧，进而形成 团结和合作的力量。在内部缺席的位置上预设了“ 他者 ”，力图从“ 外部 ”的弥合，来将人与人联合起来，力证想象从而构建其真正意义上的命运共同体。

    传统的、实际存在的共同体不断消解的同时，概念上的后人类共同体便泛起热潮，共同体意象实际上是人 们对抗这个高度不确定世界的一种心理防御机制。让·吕克·南希(Jean-Luc Nancy)在《非功效的共通体》(也译作《 无用的共通体 》，此“ 共通体 ”通约于“ 共同体 ”)的开篇即向我们强调，现代世界最重大、最痛苦的见证就是对共同体的分裂、错位或动荡的见证。当今世界政治经济、灾难战争，无不向我们揭示着我们内部深层次的精神焦虑与结构变异。

    后人类共同体的想象在这个意义上揭示了人们如何通过创造出一个超越地域和时间限制的人类与非人类他者的共同体，并形成共同的集体认同感。在媒介革新与电影工业发展下，原有的“ 地球村 ”在物理地理上的边 界逐渐消失，取而代之是由媒介延伸与信息技术关联的“ 共同体 ”。现代共同体的存在模式更接近于吉登斯提 出的“ 脱域 ”理论，它将社会关系从地域性交互中分离出来，通过不确定的时间的无限穿越而被重塑的关联中脱离出来。这恰恰是由资本主义媒介主导以来的实际境况，并未有真正的全球人类整体的共同体概念。

    共同体的内部认同，需要借助“ 后人类 ”的外部视点关联机制。世界电影工业在“ 后人类 ”的语境下，共同体叙事不同层面的推演到人类与“ 非人类 ”共同体图景的构建之中，人类世景观和后视觉构建其实某种程度上像是碳基文明和硅基文明的分叉。后人类学者罗西·布拉依多蒂(Rosi Braidotti)认为，“后人类主体性建立在集体性、关系性和因社团建构的强烈意识基础上指明了后人类共同体的内涵，并认为后人类通过和‘ 多重他者 ’ 之间的跨物种‘ 生成流变 ’，将超越人类中心论‘ 获得一个全球性的空间 ’”[11]。

二、空间弥合与景观异化的意义

    “ 后人类共同体 ”空间的想象如何被构建 ?由数字技术所主导的当代电影工业生产中的空间形态特征，大致主要呈现为三个层面:真实空间边界化消失、赛博空间扁平化撕裂、记忆空间景观化重构。

    一是真实空间边界化消失。在由数字技术打通的跨媒介景观中，边界消解实际上是以一种后人类式的途径， 在二元对立的叙事逻辑中展开共同体的建构。真实世界与虚拟世界的边界不复存在，人类与后人类共同体景观 自然形成。例如，芭比乐园的整体空间便是一个巨大的塑料盆景，芭比世界与真实的人类世界原本是没有链接通路的( 历史上出现过一次 NPC 人物的“ 故障 ”遂将两个世界联结，但后来亦被及时修复 )，芭比娃娃们是玩具人偶，它们假装模拟人类行为“ 过家家式 ”即能“ 生存 ”，但是却因为持有芭比娃娃的人类的负面情绪与芭比自身的“ 死亡觉醒 ”恰巧在思维层面上双向互联，于是空间通路被打开，也意味着人类真实空间边界的彻底消失。

    真实世界与虚拟世界在“ 模糊 ”的分界线上对立且共生，玩具人偶凭借人形化的身体，可以畅通无阻地直接进入人类世界，具象的身体成为链接人类与非人空间的符码。诚如芭比乐园到人类世界的通路需要经过多种交通工具，在一个类似儿童绘本的平面上穿越沙漠、海洋、太空最终方可抵达，但这种边界的彻底消失被一种近乎欺骗的方式童话寓言般模糊消解。《头号玩家》(Ready Player One，2018)抑或《失控玩家》(Free Guy，2021)中的真实世界与所谓元宇宙空间的链接，仍旧是需要外置穿戴设备，方可进入虚拟世界“ 绿洲 ”，在现实与虚拟的强烈反差交织中，最后回归各自世界平行如旧，但却在对抗邪恶军团的一致目标下，完成了虚拟与现实对立且共生的共同体想象。但是《 芭比 》已然做到彻底让真实空间的边界“ 随意 ”消失，无需解释自然“ 消解 ”。 类似真实空间边界消失的特征，也出现在电影《超级马力欧兄弟大电影》(The Super Mario Bros.Movie，2023)中， 作为“ 他者 ”的马力欧兄弟，虚拟世界的“ 后人类 ”最后进入真实的人类社会，完成了拯救人类世界的任务。至此，后人类共同体景观再次弥合重现，进而最终形成后人类共同体空间。

    二是赛博空间扁平化撕裂。后电影视觉视域下赛博空间并非一个新颖的词汇，这个词语由“cyber”与“space” 两个词组成，结合现代数字技术与空间概念叠加，以及与之相关的虚拟空间，抑或是由符码、文字、图像、声音组成的“ 人造世界 ”。“ 赛博空间这一词由加拿大科幻小说家威廉·吉布森(William Ford Gibson)于 20 世纪 80 年代中期创作的科幻小说首次使用。”[12] 他所描绘的赛博空间不仅有人类生存，同样还有着利用科学技术拓展 身体的后人类们。“人造空间既是由人类所建构的空间，又是各种人造的智能生物可能存在的空间。”[13] 赛博空间与数字技术紧密相连，是世界电影工业生产离不开的重要手段。

    在数字技术的支持下当代人类似乎已然生活在“ 赛博空间 ”中，虚拟空间与现实空间的边界跨媒介多元打破。像是平行宇宙这样的设定在近些年的电影中较为频繁地被使用，类似《瞬息全宇宙》(Everything Everywhere All at Once，2022)、《信条》(Tenet，2020)等电影都是属于比较成功的案例。在电影《蜘蛛侠:纵横宇宙》(Spider-Man :Across the Spider-Verse，2023)中的宇宙空间内共有六重画风，无论是古早水彩、赛博朋克、波普拼贴、抑或是文艺复兴多重景观呈现，都可视为是一种扁平式异化。多元宇宙的设计巧妙地把六重不同风格的空间形式“ 拼贴 ”在一起，尝试通过将三维人物进行“ 平面化 ”的处理，不再着重强调用二维平面去达成三维透视效果，而是采用多元的二维平面的组合来构成新的视觉表达方式。再如，对电影《 芭比 》中的人 类现实世界与芭比乐园世界的通路的构建，便是利用平面绘本式的视觉呈现方式，从表面上直接消解掉观众对于三维画面的幻觉的沉浸式进入，却又唤起真实世界中芭比娃娃玩家平面式的身体摆弄，人造空间扁平异化， 同时也将观影主体置于二元对立的立场。

    三是记忆空间景观化重构。后人类共同体通过记忆重构生发想象空间，历史记忆与集体经验的再度书写，召唤从个体到整个社会空间范围的记忆经验。在后人类语境中，身体与空间、意识与记忆、真实现实与虚拟空 间之间的多元关系，复杂且共生。在居伊·德波(Guy Debord)的观点中，空间是由最原初的自然属性逐渐演变成为了由社会关系重组的社会属性，此时原有的空间异化为失去原有本意的空间。记忆空间是指个体对记忆内 容进行储存、组织和表达的心理空间，它既包括个体的内在心理表征，也包括外在的环境和符号。景观化重构是指通过对记忆内容进行可视化、形象化的再构建过程，旨在激发个体对记忆的深层理解和情感体验。例如，《 超 级马力欧兄弟大电影 》人造空间直接被压扁，影游融合式的直观化实践，二维画面与现实中的视觉记忆体验复现， 增强扁平空间的记忆认同，进而形成另一种层面的现实与景观政治。

    后人类记忆的编码情感化重组，强化“ 共情记忆 ”在空间呈现中的表征作用，对空间的重塑进行“ 记忆奇观 ” 的联想认同。例如《 银河护卫队 3》中“ 火箭 ”将“ 记忆零件 ”拼装的过程，便是大到从宇宙星河小到改装监狱等 这些空间的塑造与生成的逻辑。记忆组成空间，空间承载记忆。在空间的塑造过程中，后人类“ 火箭 ”的记忆 自然而然移情到了观众的情感认同中。我们可能需要进一步强调，这个世界，不只是人类的，也是他们的，还可能是人类创作的智能物的。

    那么，“ 后人类共同体 ”空间的想象意义何在 ?“ 后人类们 ”作为技术的身体，打通虚拟世界与现实世界，并将其合二为一正是后人类社会的未来图景，“ 新的身体 ”成为跨越真实空间边界的媒介。真实世界的景观的本质之一是带来一种分离，作为景观的商品是一个既在场又不在场的世界，商品改变我们的认知方式，通过空间弥合一切又都变成了景观。资本文化逻辑依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活，对“ 景观的浸入 ” 而丧失对本真生活的渴望和要求。电影《 小美人鱼 》因肤色问题而备受争议，却依然跻身全球票房前十位。与芭比乐园式的乌托邦类似，美人鱼所生活的海底世界，成为与真实世界边界消解的空间案例，虽然边界消失，但是文化逻辑背后被掩藏的社会问题并未解决，《 小美人鱼 》没有真正触及黑人困境，没有女性意识的觉醒，更没有对父权制的深层批判，《 芭比 》亦如是。真实空间边界的消失，不过是一场缓解焦虑的白日梦，景观空间构成了梦境生发的合理场域。

    首先，“ 后人类们 ”跨越赛博空间与物理空间的局限，通过强行“ 撕裂 ”和“ 异化 ”而获得了强化共同体内涵的深层胜利。赛博空间的扁平化想象与文化身份构建形成二元对立之势。真实物理空间的塑造与赛博空间的想象，对应着文化身份的构建与赛博格合成体的创造。赛博空间的想象为未来人类生存空间提供一种范式，在世界电影工业生产中，赛博格合成体的后人类在赛博空间中，逐渐形成以西方为中心的文化逻辑与观念，其背后便是试图构建未来西方文化身份主体性地位与视觉性世界观架构新秩序的主导力量与文化策略。

    其次，后人类共同体空间的想象以乌托邦式的视觉建构，弱化了“ 拟象 ”世界的真实问题。后电影视觉的新技术看似为人类提供了一种新的解决现实问题的途径，但其背后却是用一个仿真的“ 乐园 ”世界消解了现实 的“ 困境 ”。“ 景观，成了一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部显现形式，尤为重要的是，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽。”[14] 例如，《阿凡达·水之道》中奇异的蓝色潘多拉星球便是人类可逃脱的“ 家园 ”，人类与纳威人之间的交互方式成为弥合空间裂隙的视觉奇观，人类与后人类在虚幻景观中达成一种赛博格式共同体的存在。

    最后，跨国界的记忆想象共同体，通过共享相同的兴趣与经验、媒介网络来连接，进而超越国家边界与民 族认同。斐迪南·滕尼斯(Ferdinand Tönnies)在《共同体与社会》中提及“‘记忆’是人的一种自然，是人与生俱来的一种能力 ”[15]。蜘蛛侠的故事家喻户晓，美人鱼的童话是每个小女孩的睡前叙事，水管工马力欧兄弟游戏中的空间场景可以说是很多人童年共有的记忆，游戏成为童年记忆的缩影，以上所有记忆又成为共同体般的存在。当记忆成为景观被生产时，由媒介所呈现出来的幻象便成为一种新的统治工具。它不仅可以顺理成章地全球运转，还理所应当地以“ 后人类共同体 ”之名遮蔽再生产现实，从而进入新一轮的景观化记忆。

三、资本的驯化与声景全球主义

    人类视觉构建与权力和资本相互联动，数字合成图像密切渗透到了我们的日常生活中，当下阶段的图像文 化与审美感受被转换成为一种虚幻空洞的感觉认知。后电影视觉(Post-cinematic visuals)是一个涉及当代电影形 态和视听媒介的概念，基于技术革新对电影语言语法与视听呈现方式的新探索，它不仅可能触及传统电影的边界，同时引发对电影本体、影像叙事、观众接受等多维度的思考。人类世图景和后电影视觉构建，某种程度上 其实意味着碳基文明和硅基文明的交叉点。“‘ 后电影 ’意味着:前数字时代的电影观念，包括媒介特性、叙事、文化等都面临重构。”[16] 所谓“后”是基于“前”而存在，每一次历史变革都意味着一个较之“前”之后的“后人 类社会 ”，而彼时的“ 后人类社会 ”又会消弭在前记忆的回声中，与始终萦绕在场的“ 声音 ”成为新的空间图景而再生。

    声景全球主义(Soundscape globalism)是一个新兴的概念，它强调了声音景观在全球范围内的重要性。声 景全球主义关注的是声音景观在不同文化和地理背景下的多样性，以及声音对于人类和环境的影响。声音景观 (简称声景，Soundscape)是由加拿大作曲家兼科学家莫里·谢弗(Murray Schafer)在 20 世纪 60 年代末至 70 年代初提出的，该词借鉴了景观(Landscape)的概念。“ 景观一词强调了人类通过视觉感知一片土地，强调了人类活动对它的影响，反映了人与环境之间长期的相互作用。而声景一词则将焦点从视觉转向听觉，围绕‘ 人与其所处的环境声音之间的关系是什么，以及当这些声音变化时会发生什么 ’。”[17]

    声音景观如何构建后人类共同体的想象 ?声音景观所具有的空间性特征成为电影声景系统建构的前提与基础。电影中的空间不再仅仅是物理承载概念，空间景观的呈现承载着内涵丰富的符码信息，同时也拓展了 电影的边界与外延。在 20 世纪 60 年代后期到 70 年代初期，电影叙事倾向于以空间为导向而非时间，在一 系列理论家的努力下，诸如亨利·列菲弗尔(Henri Lefebvre)、安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)、米歇尔·福柯(Michel Foucault)等，空间理论问题逐渐在 20 世纪 90 年代左右确认其重要地位。列菲弗尔在《 空间的生产 》中提出“ 空间是社会产品 ”，探讨空间与社会生活的关系问题。他将空间概念围绕三个层面展开:空间实践(Spatial Practice)、空间表象(Representations Of Space)、表现的空间(Representational Spaces)，其理论中很重要的方 面是对于资本主义社会空间的反思和批判。在讨论抽象空间时他认为“ 抽象空间是权利的空间，新的国家和政治权力都会以它自身的方式去分割空间，如果没有空间和空间生产的概念，权力的框架就不可能获得具体性 ”[18]。

    电影空间本身就是由影像与声音组合置于观众头脑中的视听想象，声音的在场更多时候隐秘且多维。声音 景观既是一个物理环境，同时又是感知该环境的方式和所呈现出来的文化建构。对全球化与地方性之间的关系 进行深入思考，并促进对声音景观的探索。声音在全球化进程中发挥着重要作用，它不仅仅是传递信息的媒介， 还可以塑造人们对特定地点、社群和文化认同的感知和体验。

    声音景观为人们提供全球性的空间想象和经验，声音景观在全球化背景下塑造文化认同和地方感。《 流浪 地球 》系列电影中在声音的处理上强调情感性的想象，利用不同空间的转换突出具有东方质感的声音风格。无论是现实地域空间的呈现，还是非现实空间的声音架构，抑或是对于未来世界空间的声音想象等等，都力图将 声音效果与情感沉浸的双重作用传递给观众。全球票房排名第八名的《 满江红 》(2023)中穿插使用戏曲元素，诸如在说唱的同时加入豫剧唱演方式，伴奏音乐出现传统乐器梆子、板胡......在器乐的多重伴奏下又融入了电子音乐的音色等。特定的所营造的人文和审美空间会激发其对自身身份感和社会感的思考，使观众得以完全沉浸在听觉系统所营造的虚拟世界中，通过声音景观的隐喻，唤起内心的情感世界。《 银河护卫队 3》《 小美人鱼 》 《 芭比 》也同样拥有着核心声景表达方式，《 银河护卫队 》系列电影中大量使用声景叙事来表达情感关系的组建，在叙事上多以“ 伙伴 ”“ 家族 ”“ 家庭式 ”的非血缘方式构建后人类共同体的大团结。《 小美人鱼 》中的主人公 则是直接通过歌声的方式，贯穿海洋与大陆两个空间的地域链接，通过声音氛围与声景塑造，形成立体感的空 间想象。

    “ 声音记忆 ”成为后人类共同体想象的集体认同，由某一特殊声音联想到具体某个空间语境，进而达到另 一种层面的“ 规训 ”。同一声音在其他空间和语境中就可能会被赋予迥然不同的意涵，即使同一声音在同一不变空间中也会随着时间流变发生所指的位移。声音景观中的声场空间反过来，又会流变转换成为“ 记忆长河 ” 中的时间符码。例如《速度与激情 7》(Furious 7，2015)中的经典音乐成为了结尾分道扬镳、阴阳两隔的镜头 中最匹配的声音记忆，在全球资本驯化的强势输出下，特定的画面与声音成为了一体的存在。再如《 超级马力 欧兄弟大电影 》中的主题旋律即使经过多次音乐变调与旋律改编，纵然穿过媒介革新与影游融合的重组，仍旧可以在不同空间中达成统一的声音记忆，进而在想象中生成集体认同。此时，声音与时间、声音与空间三者之间拥有了全新的阐释意义。

    声音与空间、声音景观全球化与资本驯化之间呈现相辅相成的特征。传统的好莱坞商业电影往往习惯于以视觉刺激传达在场，但是随着银幕尺寸越来越大，帧数和分辨率越来越高，观影模式从 2D 到 3D 再到 360 度 的虚拟现实球形空间，人们越来越无法承受这种视觉之重。视觉刺激日趋饱和，而声音则可以更为隐秘地传达在场。获得“ 在场 ”的感觉，而声音无疑是这一体验的重要组成部分。

    资本主义自身的策略开始转变，“ 芭比海默 ”现象无法让好莱坞不正视他们的存在，一边是作为资本逻辑的社会组织方式，另外一边是始终携带着一个反权利、反暴力的乌托邦表层叙述方式。资本运作漠视人类“ 生命 ”，但却可以很巧妙地使用这种叙述力量。权力的规训更为广泛，它甚至超越了性别，奥本海默先被社会赋予了英雄的地位，而当偏离了权力期望的轨迹时，通过剥夺安全许可来惩罚，从英雄变为被羞辱的政治牺牲品。《 芭比 》作为年度全球最高票房守擂者，是典型的披着反叛者外衣的资本逻辑。我们批判资本主义、反思现代主义逻辑、质疑性别问题，但是在资本的逻辑里都被喜剧化消解，最终空洞化为塑料的乌托邦，白日梦境短暂让现实问题找到情绪释放出口，但是其内部的巨大的鸿沟却无法想象性弥合。

    西方电影工业的全球化生产，实际上正在对人类与后人类共同体进行一种感性的想象，对于电影空间的塑造以及声音景观的表达，其背后很大程度上是利用想象的空间景观来进行一种理性的霸权统治。当代全球电影 工业将想象性扩展到非人类视域中，进而在共同体景观叙事与生产内找到视觉世界观共识性的基础。其背后无 法避免的是人类与非人类构成后人类的共同体想象的人类中心主义立场，景观产出虚幻性、想象性的意识形态再生产，资本的隐匿更加遮蔽社会问题，以脱离现实的幻象，生成大众消费文化符码中的社会景观。在科技发 展的背景下，人们对声音的感知和体验也在发生改变，因此声景全球主义也致力于探讨数字化时代的声音文化，并寻求在科技发展的同时保护和传承传统声音文化，在资本逻辑背后探索声音景观构建的可能性。

结语

    在后电影思潮之下，后人类时代的共同体想象是基于一种空间的强调，并弱化视觉性、增强声景表现力的一种策略转向。这一转向是重要的，隐蔽的，其重要性将会日益显现出来。人类的未来是一个空间概念，空间中的声音作为沉浸的一部分，亦愈发隐匿。资本从对时间的迷恋进而转向空间的迷恋，对“ 空间 ”的占领是未来文化主体性的最明显标志，而如何在现实建构一个和虚幻共存的空间，或模糊两者界限不为是一种可行的方 式，进而有生成“ 后 ”时代的人类新视觉的可能性。

    在后人类时代之中，中国作为后人类共同体的一部分，构建中国式空间形态与文化身份的主体地位，如何 规训又借风势，是我们思考的关键。融媒时代语境下，叙事表达与媒介形态都发生着强烈的变化，电影的边界 概念正在变得模糊，传统观念中的界限逐步被革新，由此也会产生新的空间性问题，空间是经过意识转化的产 物，在技术与艺术的交互中，终将会走向一种新的空间意义的建构。

注:本文是 “ 上海戏剧学院科研扶持计划资助 ” 校级项目阶段性成果。