学术论坛｜赵华森：《惊颤体验的再造和灵韵的回归――建筑空间化的实验影像》

惊颤体验的再造和灵韵的回归

――建筑空间化的实验影像

实验影像的实验性从创作的角度看，有技术驱动型、观念驱动型和媒介驱动型等。实验影像的空间转向是这三种驱动共同影响的结果。在技术与媒介上，电视机的普及促使早期实验影像艺术家不得不思考这厚重的影像载体与展示空间以及影像内容之间的关系；在观念上，电视也引发艺术界对影像入侵家庭空间和电视直播等现象的反思，因此在展览空间中会看到由多个电视摆放和搭建的影像装置作品，电视也作为一个文化符号被带入影像装置的创作和解读语境中。如果把 20 世纪由电视引发的影像装置创作高峰看作是实验影像的小尺度空间转向，那么近年来实验影像艺术家和研究者正在城市空间中进行着大尺度的空间转向的创作和研究。正如亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）所言，如果空间是一种产品，关于空间的知识就应是再生产和对生产过程的解释，关于“客体”的兴趣须从“空间中的事物”转向“空间的生产”[1] ，也就是从作为影像物的影像装置生产研究向影像空间生产研究转变。为此，一些新兴的概念被创造出来，如电影地理（Cinematic Geography）、地图电影（Cartographic Cinema）、电影制图（Cinematic Cartography）、电影城市主义（Cinematic Urbanism）、城市电影（Urban Cinematics）、城市投影（Urban Projections）、电影城市（Cinematic City）、电影地理（Geography of Film）[2] 、电影景观（Cine-scapes）等。2023 年，拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场（MSG Sphere）的启用再度引发了实验影像中尺度空间转向的讨论，即实验影像的建筑性或实验影像与建筑关系。在此，影像“物”不是再作为和建筑不发生关系的独立装置，而是和建筑本体共同叙事，并一同构建成为跨媒介的空间艺术。本文将对与建筑空间相融合的实验影像和将影像与建筑合为一体的实验创作展开论述。

随着投影和 LED 屏幕技术的成熟，影像正逐渐蚕食建筑空间的物理界面，建筑界用城市屏幕、媒体立面和媒体建筑等来研究这一现象。如果说城市屏幕相对独立，仅仅是附着和安装在建筑表面的突兀屏幕，媒体立面和媒体建筑则是影像界面与建筑的深度融合。作为数字和物理空间混合形式的媒体建筑，是显示技术和建筑相互结合生成的新产物，这些媒体界面对环境产生文化、社会和经济等方面的影响[3] 。拉斯维加斯球形巨幕影院便是 2023 年度现象级媒体建筑的代表。这些与建筑深度融合的影像界面的涌现，为实验影像创作提供了新的创作和展示媒介。

建筑空间化的实验影像是指依据建筑结构而创作的，与建筑结构紧密结合的实验影像，其具有影像内容和建筑物理空间相统一的特点。2019 年，韩国 d'strict 公司为韩国首尔耐克森轮胎研究中心（THE NEXEN univer CITY）创作了《无限之墙》（The Infinity Wall）的公共空间影像作品。宽 30 米、高 7 米的 LED 屏幕覆盖了耐克森轮胎研究中心接待大厅的一面墙。为了使空间呈现出三种不同的体验模式，韩国 d'strict 公司创作了三个影像作品，并希望通过具有建筑空间感的影像作品，将此接待大厅打造成公共媒体空间。在情绪模式下，影像将此墙面转变成一个巨大的水缸，里面波浪汹涌，仿佛要冲出影像所在的界面涌到真实空间，营造出了高度情感化且具有视觉冲击力的影像空间体验和氛围。故事模式的影像内容展现了耐克森轮胎的核心价值和管理哲学，信息模式的影像内容以艺术化方式呈现天气、时间、新闻等实时信息。该团队又于 2020 年在一个高 20 米、长 80 米的巨型 LED 曲面屏幕上推出了《海浪》（Wave）的 3D 裸眼立体特效影像作品，当人们站在特定视角时，仿佛看到建筑某个空间是一个真实的涌着海浪的水缸。韩国 d'strict 团队的建筑空间化影像实验，对近些年公共空间中裸眼 3D 影像创作产生了重要影响。这种将画面内容透视与建筑结构透视相结合，并使画面延展了建筑空间的视觉体验并不鲜见，如列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）为修道院所创作的《最后的晚餐》（The Last Supper）壁画。但巨型、高分辨率与建筑结构巧妙结合的 LED 屏幕所呈现的高清、高亮度的动态图像内容，使这种体验更加真实。此外，与《无限之墙》相类似，比尔·维奥拉（Bill Viola）的影像作品也多采用一点透视，目的也是让体验者在预设的体验位置上，感到建筑空间和影像空间融为一体。

除了基于特定视角构建的影像空间感体验，“无界”团队（Teamlab）基于东方的卷轴画透视特点，提出了“超主观空间”（Ultra-Subjective Space），该空间中的影像摆脱了西方绘画透视的束缚，将卷轴画的多点透视与空间界面巧妙结合，创造出具有东方空间质感的建筑空间化影像。由于没有影像与建筑同构的透视消失点及特定的观看视角等，因此即使是巨大的空间影像作品，观赏者仍旧可以自由探索，在任何一个位置都能够以自我为中心随心所欲地来体验作品。

蒙太奇本就为法语的建筑领域术语，意为构成、装配，后被谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）运用到电影领域，意为通过镜头的编辑重组，产生新的含义。雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）在纪录片《雷姆·库哈斯：一种建筑师》（Rem Koolhaas：A Kind Of Architect，2009）里也提到编剧和建筑的职业非常接近；两者都必须考虑情节，必须开发剧集，必须创造一种使其变得有趣的蒙太奇，使动线或建筑的体验很有趣，并赋予它一定的悬念。当影像部分或完全成为建筑空间的界面时，空间叙事和影像叙事出现了解构与重构的可能。空间中的移步异景转变为了“移步异影”。艺术家或设计师对影像和建筑空间的蒙太奇“剪辑”，构建了建筑与影像为一体的叙事与体验。随着体验者位置移动、视角和距离的变化，体验到不同的叙事脉络和内容。以无界艺术空间（Teamlab）的东京台场无界美术馆为例，无界艺术空间消除了人们对建筑内部墙体的物理感知，将屏风、移门等东方建筑元素打造成影像界面，通过摺叠和分割的手法，对空间和影像进行剪辑。

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）将蒙太奇看作为电影炸药，认为电影炸药的基础性矛盾不是取决于其粉碎世界的能力，而是取决于怎样才有可能将碎片重新集聚进“正确次序”的不确定性之中[4] 。媒体化建筑与建筑空间化实验影像的蒙太奇，可以一并炸碎建筑物理空间和影像虚拟空间，构建起新的“惊颤”体验。在空间蒙太奇和影像蒙太奇的共同作用下，影像空间与建筑空间被解构与重构，实现了“螺旋上升的超越”。

二、实验影像空间与建筑空间的互相影响

作为公共空间中的作品，影像构建的虚拟空间与建筑的物理空间在生命周期上差异显著。加拿大学者哈罗德·伊尼斯（Harold Innis）将古代地标建筑定义为“时间性媒介”，为了树立长期权威和维持永久统治，这些建筑媒介及其内容追求永恒[5] 。而建筑界面上的影像内容则相反，其迎合的是消费社会中对影像体验消费的需求，替换成本低，因此是临时的、短暂的。建筑的永恒性和影像的易变性巧妙地结合，这就决定了空间中的场景可以因影像的不同而随时更改。影像创作者，更准确地说是影像所在的空间内容创作者可以来界定影像空间的场景。

影像内容与特定建筑空间结构的巧妙结合会对场景产生重要影响。比尔·维奥拉在 2005 年创作了《特里斯坦计划》（Tristan Project）系列影像作品，作品灵感来自理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde），歌剧主要表达的是特里斯坦和伊索尔德之间深厚的爱，以至于只有死亡才能使他们永远在一起。该计划的其中一件影像作品《火女》（Fire Woman）展现了一个垂死男人脑海中的火女形象。一个女性如黑色剪影般站在火焰墙前，几分钟后，她向前移动，张开双臂，扑向并沉没于面前的水中。这件作品在俄罗斯普希金博物馆和意大利古驰美术馆（曾经是宫殿的小教堂）展示时，影像实现了与建筑空间的统一。在这两个有历史的建筑中，巨大的《火女》影像被安置在房间尽头的墙面上，火焰墙面成为空间中的背景，与人几乎等大的火女仿佛站在观者面前，使空间成为穿越历史的剧场场景，炽热的火焰好像唤醒了古老建筑中曾经生活过的人，与体验者进行沉默的交流（图1）。

对于沉浸式体验影像空间而言，影像即为场景。以无界美术馆为例，体验者完全被置于影像作品内部，当走进水粒子瀑布影像空间时，仿佛水从身边落下。当体验者触摸墙壁或站在瀑布下时，水粒子会自然散开，从体感到视觉都仿佛真的置身于水粒子瀑布场景中。

列斐伏尔提出空间中的实践会对社会空间产生重要影响，影像所在建筑空间中的实践以及人与影像关系的空间结构亦能定义空间的场景，例如在农村晒谷场及城市广场等空间支上幕布，摆放好椅子，这些公共空间就自然成了电影院场景，电影院场景由观众席和大屏幕空间结构和观影实践来决定。此外，建筑空间还会因此产生地点、影像空间体验、场景的分离。以拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场举行 U2 演唱会为例，地点是拉斯维加斯的球形影院，但某段影像所展现的空间体验却是内华达沙漠，而空间中的体验消费实践决定了该场景是演唱会。

诞生于工业时代的影院黑盒子空间追求同质性、标准化和可复制性，空间语境对影像的解读几乎不产生任何影响。而影像与特定建筑的结合，二者可以互相唤醒，相互成为对方被解读的语境，从而形成具有体验独特性和唯一性的灵韵空间。

一直进行宗教相关题材创作的艺术家比尔·维奥拉是较早将影像与特定建筑相结合进行实验影像创作的艺术家。他尝试营造出一种声音、影像、建筑结构以及不同时间叙事相融合的环境，使体验者可以从理性、感性甚至神性角度来感受其作品[6] 。1992 年，比尔·维奥拉受法国国家造型艺术中心委托，在南特美术馆一座 17 世纪的教堂展出了《南特三联画》（Nantes Triptych）影像作品。该影像作品由三台投影仪投射在 3.2 米高的三块墙面幕布上。左侧影像展现的是一名孕妇分娩的过程，右侧影像展现的是比尔·维奥拉母亲躺在病床上病逝的过程，中间大屏幕上展现的是由演员表演的五个相似但略有不同的溺水影像。通过半小时的影像空间体验，可以使观者与面对生死的人们相共情，并引发其对神学的反思[7] 。比尔·维奥拉将中世纪教堂内的祭坛画（绘画和雕刻）形式改为影像，不仅在影像内容上进行宗教符号及故事的借用，在影像与教堂建筑关系上也借用了教堂传承已久的三联画形式。对比尔·维奥拉而言，形式和内容是一体的，三联画形式能体现出欧洲人传统的“天堂―人间―地狱”三重结构的宇宙观和世界观。比尔·维奥拉继续与教堂合作，1996 年在英格兰北部达勒姆大教堂展出了影像作品《信使》（The Messenger）。该作品将巨大的影像投射到教堂西门的投影屏上。比尔·维奥拉又在 2016 年受圣保罗大教堂邀请，创作并长期展出其影像作品《玛丽》（Mary）。正如维特根斯坦的鸭兔头符号学示例，建筑空间的语境和叙事结构会影响体验者对影像内容的解读。因此，教堂成为其作品极佳的解读语境，使观者很容易感受到艺术家表达的宗教体验。体验者从“进入教堂―体验作品―离开教堂”过程中，感受到比尔·维奥拉所构建的影像叙事和空间叙事的结合。然而，当这些作品被放进了艺术机构的白盒子空间展出时，原有宗教空间的语境和教堂建筑的空间叙事就全部消失，观者在感受这件作品时就缺少了解读语境，使得很多不了解基督教的观众较难进入艺术家所设定的情感和叙事中。

与影像空间不同，屏幕空间主要指屏幕与空间的结合，其可以播放任何内容。不同屏幕空间会对影像空间转向的创作产生重要影响。

爱尔兰艺术家约翰·杰拉德（John Gerrard）的实验影像艺术作品《西部旗帜》（Western Flag）分别在三种不同类型屏幕空间中展出，对其分析可以很好地解释影像与屏幕空间的关系。约翰·杰拉德对美国得克萨斯州第一口油田景观进行了全面的摄影调查，然后用算法实时模拟和渲染出逼真的废弃油田场景的影像。画面正中是一根高高竖立的金属杆，连同其顶部不断喷发出黑色烟雾，共同构成了一面飘扬的黑色烟雾旗帜。该作品隐喻人类在对石油的无节制开采和消耗的同时，也在高举自我毁灭的旗帜。2017 年，这件作品在伦敦萨默塞特宫前广场上临时搭建的 LED 墙上直播，同时也在英国电视频道 24 小时不定期的插播。美国拉斯维加斯巨型球体剧场建成后，约翰·杰拉德又根据沉浸式球形 LED 屏创作了新的版本，人们仿佛置身于真实的荒漠中体验日出和观赏烟雾旗帜的飘扬（图2）。

电视的出现侵蚀了城市公共空间并导致了私有化的兴起，而城市中大屏幕的涌现使其成为公共空间的中心[8] 。三种完全相异的屏幕空间产生不同的空间体验和解读。电视播放介入了家庭私人空间，由于该视频是根据 24 小时日照变化实时生成的影像，因此在电视媒介播放时，人们非常容易误认为是某一真实现场的影像直播。但在公共广场上的大型 LED 墙面上播放时，广场建筑以及广场上旗杆成为解读这一影像的语境。而巨大又高清的动态影像使广场上的人感到仿佛真的有一面旗帜在广场飘扬，并引发人们在公共空间中讨论。在具有沉浸感的高清球形屏幕剧场内，影像即空间，现场气氛营造又起到了催化剂的作用，无论是作为电影皮肤还是作为界面的屏幕，在感知上仿佛消失了，在场的人们像朝圣般体验着计算机生成的内华达沙漠日出景象（图3）。

拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场的内层屏构建了沉浸式的容器空间，空间内部系统自成影像世界。而因为外层屏被感知为城市景观中的物，所以在影像创作时常以影像拟物，将日常球形物象进行缩小或放大，使球体剧场仿佛成为有生命的建筑，例如面部表情动画影像或转动的月球。但如果简单将容器影像空间的影像作品迁移到作为观赏物的影像空间时，效果可能会不尽如人意。

土耳其艺术家雷菲克·阿纳多尔（Refik Anadol）一直将其作品定义为用影像构建的人工智能数据雕塑。他在 2018 年至 2021 年期间收集了 3 亿多张自然景物的照片，并用人工智能 GAN 算法生成了具有真实空间感的影像作品《机器幻象——自然之梦》（Machine Hallucinations: Nature Dreams）。这件为德国国王画廊（König Galerie）特定内部空间所定制的作品，占据了画廊内部空间中一面完整的墙面。影像内容的透视与建筑内体验者透视视角巧妙结合，当人们进入此空间时会感到画廊的物理空间被影像延展了，仿佛拓展出了一个充满运动离子的空间容器（图4）。但当雷菲克·阿纳多尔把该技术运用于拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场外层球型屏时，就遇到了影像效果和屏幕形状相矛盾的问题。2023 年，他将《机器幻象》的算法简单迁移到球型屏，创作了《机器幻象——球体》（Machine Hallucinations: Sphere）作品，因为缺少了原有《机器幻象》系列作品与空间透视及特定体验视角的结合，所以看上去影像就如贴在球体表面的动态贴图，原有作品的影像空间体验感大打折扣（图5）。

三、从格诺特・伯梅的空间理论与气氛美学看实验影像的建筑空间转向

媒体化建筑和建筑空间化实验影像的空间具有复杂性。格诺特·伯梅（Gernot Böhme）认为一切皆为表象，空间中的影像与空间自身一样，都是客观存在的表象媒介（Medium of Representation）[9] 。

因影像与建筑空间结合方式不同，主要呈现出两种形式的表象空间。一是影像完全代替了建筑界面的表象空间，体验者在视觉体验上主要感受到影像表象；二是影像投射在建筑界面，与建筑表象一同构成的表象空间，影像表象半透明地遮罩在建筑表象上，使双层表象叠加一起，相互作用，共同被体验者感知。各种历史地标建筑上的三维投影作品便是在多层叠加的表象空间中进行创作，建筑构件和地标建筑符号作为重要的视觉元素被融入影像创作中。

艺术家在多层叠加的表象空间中继续进行实验性探索。法国艺术家朱利安·诺诺（Julien Nonnen）受地理媒介的启发，用简单的设备在巴黎创作《野生城市》（Safari Urbain）系列作品。他选择了一些具有鲜明性格代表的动物形象，如食肉残暴的老虎、可爱机敏的羚羊和狡猾多疑的狐狸等，将这些动物与人类的职业和身份相结合，创作了多张披着人类衣服的动物影像，投射在巴黎二十多座建筑上，来表现巴黎不同地域人们的状态。《野生城市》这件作品将线下的投影与移动设备的地图导览相结合，将建筑空间影像拓展到地理媒介。利用地理信息系统和谷歌地图等地图技术来将影像生产和展出空间位置进行标注，可以很好地将城市相应场所的社会体验融入影像空间创作和解读中。

在实践中，艺术家专注于如何创作表象媒介空间，但影像是否能被有效感知还取决于身体在场（Bodily Presence）空间，进一步细分便是体验者的情绪空间、行为空间和知觉空间[10] 。从体验者认知角度，虽然身体在场的三种空间是影响影像感知的重要因素，但有的实验艺术家只追求实验影像的影音效果和影院式观影结构的黑盒子空间体验，常常忽视了这三种空间对影像感知的作用。

知觉空间体现在体验者自身与影像间距离、大小比例、是否围合等方面；行为空间表现为体验者行动与活动可能的范围；情绪空间是影响到体验者情绪的影像空间范围或氛围。面对同样的影像表象空间，观者会因其三种身体在场空间不同而感知差异显著。例如，在远处看拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场，该建筑外层影像成为镶嵌于城市景观中的一个小型点状的视觉体验，对体验者在空间知觉上影响微乎其微，反而是体验者身体所在的情绪空间和行为空间对其有显著影响。但如果站在拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场旁，这巨型影像则对身体在场的三种感知空间产生重要影响。

身体在场的感知空间是体验者的主观空间，不像表象媒介空间那么容易被把控，所以绝大多数实验影像艺术家在创作时只关注对表象媒介空间的创造。虽然身体在场空间是流动的、不稳定的，是体验者主观的，但却应该是被关照和设计的。此外，格诺特·伯梅进一步提出气氛是与人、物或空间相关的身体在场的体验[11] 。然而很多实验影像艺术家并没充分考虑影像现场的气氛营造。

格诺特·伯梅源自德国的新现象学传统，提出了气氛美学理论。他认为气氛是整体性的，又极其模糊而无形，渗透在一切事物中，并将各种印象统一在一种情感状态中。气氛又是主观性的，只有将自己置于其中，才能体验到气氛，即没有有情的感知主体，便不存在气氛。气氛是介于主体和客体之间一种典型的中间现象，一种漂浮在事物和感知主体之间的东西，因此，气氛的形成需要条件，即气氛的生成器[12] 。气氛是介于体验者和实验影像及其表象空间二元关系之间，在影像和体验者之间建立了新的创作层级，气氛生成器及其运行的机制成为影像空间创作的重要因素。影像连同空间中其他气氛生成器共同生成出来的气氛会影响体验者的情绪，例如，当本来心情愉悦的体验者进入一个悲伤气氛的影像空间时，他的情绪也会受到感染变得悲伤。

从气氛美学来看，相比于实验影像内容的呈现，同样需要关注体验者是如何感受到实验影像。在展示以影像为唯一创作元素的实验影像作品时，无论是艺术机构还是影院都在尝试拉大屏幕，压暗周边环境来使观众迷失自我，弱化了观众对播放空间气氛的感受而完全沉浸于影片的叙事气氛中。这种“重返黑暗洞穴”的具身化体验确保观众的注意力不被影院内其他事物分散，增强观众对银幕电影空间的情绪投入[13] 。

在创作影像为众多气氛生成器之一的实验艺术作品时，空间中其他表象对气氛营造也起到了重要作用。例如，当影像真正暴露在空间中时，光也成为重要媒介和气氛生成器，马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuha）指出所有活动从某些方面而言都是电灯的“内容”，因为如果没有了电灯，它们就不会存在[14] 。灯光成为空间中各视觉表象和视觉气氛得以被感知的媒介。体验者也成为气氛的生成器，体验者不仅可以在这些空间中体验和感受，而且他们的集体行动有助于创造一个特定的氛围[15] 。无论是拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场里人们共同歌唱呐喊，还是沉浸在《南特三连画》场景时的沉默，体验者间的互动或相互影响，共同营造出或热烈或悲凉的气氛。此外，由于气氛类似于空气会转瞬即逝，因此它需要一层可以隔绝外部的“保护膜”，来保护内部气氛[16] 。而影像界面与建筑墙体的同构，不仅可以成为这层“保护膜”，同时也是虚拟空间的拓展者和气氛的重要营造者。

2019 年，英国沉浸式剧团 Punchdrunk 的核心创意人员斯蒂芬·多比（Stephen Dobbie）、科林·南丁格尔（Colin Nightingale）与文化策展人兼艺术家詹姆斯·拉维尔（James Lavelle）在英国伦敦萨奇画廊合作展演了名为《路的尽头》（Beyond The Road）的沉浸式艺术项目。该展览以绘画、电影、雕塑和布景设计等多种形式来营造气氛，充分地调用了体验者的视觉、听觉和嗅觉等感官体验（图6）。托比·戴伊（Toby Dye）、沃伦·普雷兹和尼克·琼斯组合（Warren du Preez & Nick Thornton Jones）的实验影像作品成为建筑内部的影像墙面。德国 d & b audiotechnik 公司为每个房间设计了音频系统，以 UNKLE 最新专辑《道路：第一部分和第二部分》（The Road: Part I and II）为音景来增强听觉体验。伦敦 HYPERVSN 公司在展演的各个区域运用高分辨率全息投影来播放影像。而屡获殊荣的调香师阿兹·格拉瑟（Azzi Glasser）为展演设计了嗅觉体验。在灯光设计上，主创团队借鉴了光影艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）对光与空间气氛的处理。在空间与影像叙事的关系处理上，可以看出主创团队对斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的致敬。主创团队将体验的主动权也部分地让渡给了体验者，诱发体验者的好奇心来进行探索，每位体验者都可能因探索的时间和线路不同而获得完全不同的体验。

在此类影像空间中，建筑与影像一同操纵时间、空间、光线、颜色和声音。现场的唯一性取代了数字时代影像的廉价复制与观看，使实验影像成为气氛美学艺术现场的一部分，空间中弥漫的气氛使体验者感受到本雅明所说的“灵韵”的回归。此外，气氛具有整体性和统一性，无论是进入《路的尽头》沉浸式艺术项目现场还是无界数字美术馆，体验者并不是凝视某一件影像作品，而是首先感受到空间中弥漫的气氛。因此，从气氛美学角度，影像的创作需服从这种整体性。

法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）将场域定义为各种位置之间存在的客观关系的网络或型构[17] 。以布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）为代表的巴黎学派进一步提出行动者网络理论（Actor-network Theory, ANT），认为人类行动者和一切非人类行动者（例如技术、人造物），在一系列复杂关系网络互动并结成“联合”后，一个既定的社会场域才得以型构[18] 。因此场域是一个动态的、生成的、流动的开放系统。类影院的黑盒子是人们文艺休闲生活的重要场域，但这种封闭式、静态、稳定的“看与被看”的二元结构空间的设计目的是尽可能地去除掉环境的干扰，尽可能地把影像所构建的虚拟世界从现实世界剥离出来，尽可能地使人沉浸于影像的虚拟时空中，使其失去对真实场域复杂性、易变性、交互性和流动性的感受，成为一种教导、灌输、艺术家单向输出的媒介。这就是为何在白盒子的艺术空间中，有的策展人及实验影像艺术家仍然喜欢搭建影院结构的黑盒子，如此策展人和影像艺术家能以一种预先假定的秩序，由预先创作好的影像内容为主来营造确定的气氛，拒绝互动，拒绝流动。

影像与建筑空间可以共同建立稳定的二元结构观影系统，也可以打造开放的、流动的、生成的体验系统。在作为开放系统的影像空间场域里，可以由人类行动者和一切非人类行动者在互动中生成的气氛。在此，观众变为体验者，甚至成为共创者；由“看与被看”观赏影像体验，变为众多行动者互动的生成式体验。在无界美术馆（Teamlab）场域里，来访者与创作者并不是二元对立，而是成为气氛的共创者，通过影像交互使体验者行为对影像内容产生影响，共同生成这一流动的影像空间和气氛。

结论

在空间维度上，实验影像艺术家在不断进行探索，从屏幕上的影像，到放置在空间中的影像装置，再到与建筑物理空间融合而成影像空间。通过将建筑空间叙事与影像叙事的解构与重构，营造出新的惊颤体验；通过气氛的生成，又实现了灵韵的回归。建筑化的实验影像正将封闭的影像世界转变为开放系统的场域和时空容器，相关的实验性探索还在继续。随着人工智能生成内容（AIGC）技术的成熟，人们只需投喂给人工智能相应的信息，其便可自动生成影像。对艺术家而言，以人工智能生成内容为代表的技术突破，既是挑战也是机遇，可以借助人工智能让场域中各行动者自动生成影像空间作品。这种流动、变化的生成式影像与影像场景化空间结合，有可能构建一个有机生长的影像空间。

影像的建筑空间转向不仅可以重构一个场景，甚至可以打造一个新业态和新艺术商业模式。在过去，实验影像艺术家为了迎合收藏体系，更愿意创作影像内容或体量不大的影像装置，通过销售影片拷贝和装置作品来获得收入，藏家也可以通过拍卖获得收益。而与特定建筑空间融合且具有特定气氛的影像空间作品，可以提供具有灵韵的艺术体验，并且可以和各种业态整合，打造体验经济新模式。当然，有人对此持怀疑态度，拉斯维加斯巨型 LED 球体剧场也引发了对诸多问题的讨论，如光污染、高能耗、短期难以盈利等。但影像以空间为媒介和载体，可以整合进更多的新兴技术，可以融合进更多的社会生活场景，相信影像建筑空间转向的相关实验不会停止，只会越发加速。

责任编辑：谢阳