新文推荐｜祝明：《电影的“垂直性”:电影美学的形变与观念重构》

电影的“垂直性”:电影美学的形变与观念重构

祝 明

中国传媒大学艺术研究院 / 传媒艺术与文化研究中心 2023 级博士研究生

本文选自《北京电影学院学报》2024年第6期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    垂直竖向结构的设备、产品与作品正在迅速占领当下的视听环境并悄然改变我们的视听媒介体验，似乎无 人会否认这一点。哪怕坦言我们当下正遭遇一场史无前例的竖屏视听革命也并非言过其实。随着人们的媒介 使用习惯逐渐开始向移动端过渡，竖屏形式和垂直影像正在成为日常性的内容呈现与表达方式，也渗透到电影和其他媒体的结构中去。加布里埃尔· 梅诺蒂(Gabriel Menotti)认为，造成垂直影像创作、传播与接受的普遍性是数字屏幕、计算机网络与移动媒体设备合力影响而导致视听媒体更广泛重新配置的后果，并正在主导当代视听环境。[1] 我们从一个普遍赞成水平格式而反对垂直格式的时代，走向了一个普遍接受水平格式与垂直格式共同存在的时代，且后者的影响力和渗透趋势正有增无减。为符合移动端的媒介特性，当下各种社交媒体倾向于以垂直制式呈现内容，并将竖式构图推向了主流化。但在传统电影领域，垂直结构的景框仍是 一个被忽视的边缘化存在，成为一个悖论的概念，言说着已死的语言。主流电影捍卫着自己被电影史选择且 沿袭而来的横向传统绝不轻言改旗易帜，竖屏电影则作为在历史中被湮没于横向空间且籍籍无名的媒介形态，它“ 穿越过去又重新回归到现实中来 ”。并借由移动设备和社交媒体营构的垂直化媒介内容生产、消费与使 用环境，对传统影像结构输出新的视觉经验，我们不得不据此重新评估电影构成的形式语言与规则，并审视 电影制作生产与消费观念中对其他可能性的认识。而且当我们以媒介考古的视野去考据勾连垂直结构影像的历史与现实、传统与现代，就不难为这一影像形式找到合理性的史学与美学注解，并探索拓展这一“ 新兴 ” 媒介形态与电影的耦合空间。

一、水平或垂直:实践的争论

    影像的定向和框架决定了其存在的形态和空间场景，以及和观众之间的关系，正如学者安妮·弗莱伯格(Anne Friedberg)表示“:世界是如何被框定的，可能与框架内包含的内容一样重要。”[2] 作为电影的形式系统，影像依托于景框而存在，它既为内容的摄入框定了取景范围，也为内容在屏幕上的视觉呈现划定了形式边界。人们认同水平定向作为电影艺术长期沿袭的技术标准与形式规范，却忽略或遮蔽了其他定向结构的画面纵横比存在的可能性和价值意义。实际上在电影出现之前，大多数视觉艺术都不局限于任何特定的方向和宽高比，回溯电影史，我们也能看到一些其他有别于水平定向的影像画面。世界摄影和电影先驱朱尔·马雷(Étienne-Jules Marey)基于视觉驻留原理拍摄的连续性影像《坠落的猫》(Falling Cat，1894)率先示范了垂直结构的活动影像;阿贝尔·冈斯(Abel Gance)的《车轮》(The Wheel，1923)，格里菲斯(D.W. Griffith)的《党同伐异》(Intolerance，1916)等电影则使用镜头遮罩(Mask)方式表现某些特定区域实现构图形变，达到某种视觉锚点的强聚焦效能，将观众注意力高度汇聚于画面强调的某一区域。但在各种格式的实践中，水平格式俨然有着更广泛的应用程度，电影史上的主流影视作品大都是以水平格式拍摄和呈现的。而赞成电影纵横比格式应该朝水平横向发展的观点则聚焦在以下维度，首先是 19 世纪以来的叙事性绘画以及舞台实践的普遍横向化，其次在于水平格式影像与人体双眼横向生长的自然生理结构相向而行，同时在经济上，水平放映也更适合影院规格及相关座次的安排。对此，爱森斯坦(Sergei Eisenstein)颇为不满地表示:“ 水平方向的景框形式统领了一切，而其他垂直的、竖向构图的可能性则被排除在外，它使我们屈从于一种被动的横向主义(Horizontalism)。”[3] 在技术标准尚未确立的时代，影像的水平性与垂直性仍可被追问和探索，但 20 世纪 30 年代银幕宽高比被学院比例标准化后，有关电影能否再采用新的纵横比规格的讨论就只进一步集中在拓展银幕的宽度上，并一再地强化横向主义的主导地位。[4] 此外，电视对电影的冲击也让后者急切地希冀通过在水平视野上的拓展来强化视觉奇观的沉浸感和震颤效果，而垂直格式的影像则越来越被主流的影视纵横比制式和构图语法悬置于边缘地位甚至抛诸身后，成为实验性影像的视觉实践形式。

    主流电影对垂直纵横比的漠视，一方面在于水平格式的视觉政体在电影实践中所保持的优势地位，从而使横向主义被意识为应然性、必然性的形式构造观念和电影本体论依据。这意味着水平格式被加注了更多权力话语以定义电影的媒介形态。另一方面，垂直透视相较水平透视的确有着更多限制和缺陷。2012 年，用户 GLOVE AND BOOTS(手套和靴子)曾在 YouTube 个人频道上发布了一则名为“垂直视频综合症”(Vertical Video Syndrome)的视频，对互联网上的垂直影像现身说法。根据视频中的表述，电影、电视以及电脑的屏幕都是横向水平的，我们的眼睛也是横向生长;我们生活在水平面上，在显示日常生活中的大多数事物时，水平格式远远优于垂直格式。水平模式令人信服的理由在于，我们纵然直立地垂直行走在世界之中，但我们生活的世界是平的，重力使我们相对容易地在水平面上停留和移动，但却很难在垂直空间上轻松超越。[5] 或者说，人类视野的宽度显著地大于高度，因而水平化影像与观看视野的匹配舒适且自然，水平方式就是我们的生存方式，因为我们以水平的方式观察世界。诚然，水平形式对视觉的良好适应性和表现力已经由实践普遍证实，如更多的信息承载量、更宽广的视野与景别表现范围、更强的场景和运动兼容性等。若从生物学角度审视，我们不仅 有更多的眼部肌肉用于跟踪水平轴上的物体而不是垂直轴上的物体，且静止状态下人类在水平方向上的双眼视场 可超过 200 度，重合视野也约有 120 度，而垂直方向尽管也有超过 130 度左右的动态范围，但如果以水平视野观看，那么垂直格式的构图视野则意味着需要将人眼视野限制在 30―60 度的范围内(图 1)，它带来的变化是横向空间信息被削减，纵向空间内容被强化，从而造成视觉被窄化、空间被压缩，人在观看时的反应速度被延宕，并造成屏幕空间的浪费。它并不适应表现开阔的场景、大幅度水平运动的视像以及复杂的人物调度，而更适合聚焦单体人物和垂直结构的对象，垂直构图的优势更多是在将观众的视线框定在选定的元素范围内。同时，从理论上来说，相较于水平影像而言，由于垂直影像的视野空间范围更为狭窄， 这间或导致了视觉体验上沉浸感的降低，继而在场感也相应被削减。[6] 它在试图攫取注意力的同时，在一定程度上造成注意力的涣散也成为一种现实。另外，从接受习惯的角度来看，人们总是潜移默化地顺应一定的社会文化而遵循或培养起某种习惯，如传统书籍排版和阅读往往依循竖式排列，从右到左的方式，而当下则是转换为横行排版，从左到右的阅读方式。内容的形式定向会影响我们对屏幕中画面信息的认知。如果动作方向与我们熟悉的方向一致，我们会感觉到事物发展是流畅的、顺利的;而一旦相反，我们就会产生视觉和心理上的不适感。[7]这似乎给水平格式的统 摄地位做出了更多合理性和合法性的注解，并进一步抨击了垂直结构的逆反性。

图 1 人眼水平与垂直视野

    对于垂直格式结构缺陷的讨论同时揭示了在媒介技术维度上，媒介图像与屏幕终端的视觉兼容性问题。尽管 幕框界定了影像表现的范畴，但电影发展的任何技术突破与艺术尝试几乎都在试图通过延伸视野和沉浸感提升消弭边界而不是相反。银幕图像追求完全的幻觉和视觉的丰满，并鼓励观众延展想象空间。而由于水平格式被选择 并确定下来，一切关于电影拍摄、制作和放映系统及标准也都是以服务于水平制式的影像来设计的，除了极少数为艺术效果特殊制作的格式外，画面内容都应该充满整个屏幕。换言之，屏幕和幕框作为隐匿的在场并不关注其自身，而是通过调节观看者的感知和互动，使得我们只关注其传递和表达的视听内容。当垂直格式的影像被投射 到水平银幕上，银幕则会放大这种影像尺寸和银幕尺寸的不兼容性，它破坏了矩形屏幕媒体视觉分布稳定的平衡 结构，使得边界被清晰可辨地觉察到了，并导致横与竖之间鸿沟的加剧。如列夫·马诺维奇(Lev Manovich)所说“，当 投射的影像与银幕的大小没有完全吻合时，我们会深感恼火:它打破了幻觉，使我们察觉到银幕上呈现影像以外的现实空间”[8]。即使是水平影像也同样会遭遇这一问题，比如侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》(2015)以 1.33:1 画幅拍摄制作，片中公主抚琴的回忆镜头则使用 1.85:1 的宽幅画面，而投影在宽银幕上放映时，便加剧了观众的错愕感。但水平影像与银幕尺寸的不吻合尚能通过观众的深入体验和想象的缝合来补足，也能够通过调整投影比例，在损失少量内容信息的基础上将画面填满银幕。而垂直影像的不兼容性似乎是稳定且不可调和的，垂直格式的内容受到定制化的屏幕终端和手持式移动媒介的屏幕驱动，其他屏幕介质同样显现出不兼容状态而影响观看。

    垂直影像倚赖的传播媒介及其对大众生活的渗透似乎加剧了对电影专业主义视觉政治的裂解，它不仅推翻了电影的视觉逻辑和媒介操作逻辑，同时导向了某种玩世不恭的随意性表述。美国《 连线 》杂志的一篇在线评论员文章指出，“ 智能手机让人人都成为摄影师，我们将镜头对准朋友、家人和猫，而且大多是以纵向垂直的格式来呈现 ”[9]。这意味着垂直影像的应用场景更为日常化、生活化和私人化而并非更专业化。于是一个具有诸多缺陷的表达形式显然会被横向主义的卫道士们所奚落和指摘。尽管它在当下的主流市场环境和社交媒体场域如履平地，也难以弥合主流电影创作者和观众们在观念和方法论上对垂直影像的态度。横向主义以压倒性的优势击败了垂直主义，但竖屏电影的美学实践并未消失。它们被排挤和孤立，却仍然在看似边缘的实践和前卫的先锋实验影像中不显眼地存在着，同时更接近于艺术界而非电影业界，因此这种垂直格式和相关技术标准也基本不受电影商业规范和规则标准的约束，[10] 反而在流媒体领域和平台显示出更大的创造力。

二、垂直美学:竖屏电影的艺术表达

    “由框架所定义的形状首先能够通过事物的外在样相告诉我们事物的本质。”[11] 阿恩海姆(Rudolf Arnheim) 的这一判断可能言过其实但又十分恰切。垂直构图的竖屏影像在原始外观上所展示出的状态就已经表露了它的种种性质，尤其是在视觉形式上和感官心理上迥异于常规电影形式的状态带来的体验方式的改变。在技术层面，传统横向的宽高比倒置为纵向高大于宽的格式，由此，竖式拍摄方式也让摄影机的取景方式和取景范围都产生相应变化，画面变得狭窄而细长，视野也被压缩，而垂直结构视野和空间的种种局限性也带来了新的可能。首先，计算机中的两种主要视图模式中，水平模式被以“景观模式”(Landscape Mode)定义，垂直模式则被指认为“肖像模式”(Portrait Mode)，这直观地反映出了两种图像模式在美学表现上的侧重点。景观模式图绘了一种开放 性、全景性、多元性、连续性和复杂性的视觉综合体，肖像模式则指向放大、闭合、聚焦、细节与主体呈现。而在垂直结构的影像中，旧银幕时代的许多电影语言和蒙太奇表达方式变得不再合适。新的视觉经验将影像与观看主体之间的关联程度实现了增强，它似乎拉近了被摄物与我们的视觉距离和心理距离，或者说相较于水平 影像而言，主体两侧的空间被裁切，因而被摄物被一个更狭窄的景框焦点化和特写化了，即使它并非特写也被 视觉心理指认为高度聚焦的特写画面。垂直结构前置并放大了人物在画面景框中的占比，且主体被狭长的竖屏紧紧包裹，产生视觉上较为强烈的封闭感，强化了视觉的突出效果。这样，主体内容便充满了整个景框，其他部分都被裁剪到面框之外，引导我们将注意力集中到画面中心产生的戏剧效果和节奏张力，并使我们忽视了空间。巴拉兹 (Béla Balázs) 也强调电影特写对于表现人和揭示人的重要性，在将观众的视野限定于一个强调主体的框架时，它所呈现的“ 特写 ”便消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，当我们与脸庞面面相对时，我们的空间意识便消失了，并发现自己已进入面相学的领域，它作用于心灵，而不仅仅是人的眼睛。它甚至简化了故事情节，使细节也能获得深度和戏剧生命。[12]保罗·维利里奥(Paul Virilio)的描述也极为贴切，它“开启了一种我们的目光所不熟悉的移情，创造出一种远和近的相互混淆，这种现象将消除我们对距离和维度的认识 ”[13]。同时，由于垂直格式的影像已经成为当前大多数视频制作和消费的主流纵横比，且很多内容生产大多都是通过业余手段进行的，但这并不妨碍这种显著的具有非电影特质的日常主义述说成为一种特殊风格。由移动智能设备拍摄的垂直内容，往往被鼓励作为使作品带有私人化、日常化风格的手段，以及进行媒介界面叙事、特殊情感及氛围表达的模拟，并为电影艺术的表现方式提供了移动媒体时代的美学拓展方案。蔡成杰导演的竖屏电影《 悟空 》(2019)梦境里母亲对镜言说的视觉呈现与近年来桌面电影的表达方式类似，通过展示主观视角的影像，将摄影机拟化为观众视点，从而营造出一种对话交流式的艺术效果和观看体验。而且当它以我们的屏幕生活为基准来进行创意设计，还会产生一种掌上媒体和个人生活被他者操控的独特体验。

    同时，如果为影像树立一个三维坐标，那么电影长期以来的制作经验都倾向于在 x 轴的左右横向视野和 z 轴前后景深的纵深空间内建构影像，但常常忽略了从 y 向纵轴方向上进行探索和延伸( 图2)。垂直框架的引入意味着将纵轴作为许多叙事冲突的参照物，它有可能为表现垂直运动与垂直结构的人和物体系的视觉叙事与互动开辟新的空间。在凯瑟琳·瑞恩(Kathleen Ryan)看来，屏幕上发生的运动、色彩和人脸都是吸引注意力的主要因素，因此重要的是图像本身能否有效利用屏幕将视线吸引到动作或事物本身，而不是画面的纵横比定向。[14] 从电影史上的早期实践，到当下流媒体平台上的垂直影像都不同程度地注意到垂直方向的空间视觉潜能。至少在默片时代的电影中，创作者就已经有意识地使用遮光法去实验不同形式的幕框，关注画面中心可能是吸引注意力最多的区域，并认识到影像主体运动方向与画面结构之间的张力关系。而垂直美学则为探索和利用屏幕纵轴运动空间提供了新的潜力，并为横轴心理空间的表现带来新的强化。它在视野上的限定并不能成为抹杀其艺术与审美价值的原因，如果说电影纵横比的发展是一个技术范畴史和无意识遵循规范与标准的过程，那么在技术演化和审美变迁下，它也在电影人的创造创新中，不断通过对比例的有意识变化和应用而探索出个性化叙事与艺术表达的新范式。纵横比不仅可以表达记忆与时间，同时也能外化心理空间，或是在艺术形式美感和修辞隐喻上有所显现。贾樟柯《 山河故人 》(2015)诚属前者，多兰(Xavier Dolan)的《 妈咪 》(Mommy，2014)，以及冯小刚《 我不是潘金莲 》(2016)等则属于后者，而垂直影像所营构的艺术效果也多与后者吻合。它不仅专注于形式的垂直性，还关注水平领域的审美修辞与空间延展，垂直影像中被裁切的空间图示具有双重意义的知觉场域。一方面垂直框架的幽闭空间会带来物理意义上的挤压和逼仄感，也会影响观看者心理感知的压抑情绪。另一方面，竖向构图视野狭长且空间延展度低，但有利于表现空间中人物关系的紧凑感和亲密度，进而拉近与剧中人同情共感的心理距离。

图 2 影像三维空间坐标

    而面对横向主义者对垂直电影的空间批判，它在垂直实践中则挪用了传统电影的制作经验，通过分割画面 (Split-sereen)把恒定的空间结构切分为两个及以上均衡或不均的复格 (Multiple-frame) 影像来增加信息密度。切割画面在电影实践中并不少见，水平电影中多画面的分割与耦合较之垂直模式有过之而无不及，阿贝尔·冈斯的《拿破仑》(Napoleon，1927)、帕尔玛(Brian De Palma)的《魔女嘉莉》(Carrie，1976)《姐妹情仇》(Sisters，1972)、伍迪·艾伦(Woody Allen)的《安妮霍尔》(Annie Hall，1977)等影片都试图在有限空间内拓展屏幕和幕 框边界，并在多重视角和增量信息中建立起某种叙事关系和比较视野。对竖屏电影而言，囿于景框的局限，以多画面分割来延伸画面空间呈现多重视角、展现角色关系，增加信息容量的确是看似行之有效的方案。但多种视觉信息的并置既能攫取注意力，也能影响和分散注意力，多画面力场间的相互作用间或导致画面的失衡与失焦。而复格影像作为一种权力的争夺场，建构着一种协商的视觉政体，或使观众的视觉焦点集中在某一对象或区域，或使观众的注意力逐一转移到各个影像。因此，它所带来的矛盾在于“ 分割画面既是官能的，也是机械的， 既是摆脱束缚的，也是带着胁迫意味的”[15]。另外，竖屏电影虽然可以被视作汤姆·甘宁(Tom Gunning)所说的“吸 引力电影”(Cinema of Attractions)的一种表现方式，它本身特异于常规格式和美学的形式特征本身就能诉诸观 众的注意力，激起视觉好奇心，但这种由形式奇观带来的吸引力很大程度上会随着观看时长的增加而逐渐弥散，注意力的持久性不足使得似乎一切垂直影像都倾向于以短片方式呈现。作为充满争议的电影形式，它仍在探索中寻找着适合于主流屏幕的视觉传达方式，以及适合它存在于当代社会的文化价值与电影美学意义。并沿着激进的上升和下降路线来构造和协调场景、动作、对话和人物塑造。

三、垂直影院:悖论或可能性

    垂直结构的影像适合在大银幕观看吗 ?这似乎是一个悖论，它与现有水平银幕技术规范的不兼容性应该对此予以了否定。垂直影像在数字时代被更广泛地应用于社交网络媒体和可移动设备上，尤其是集中于智能移动媒体的垂直屏幕上显示，它面向的应用场景和观赏方式已经完全与传统影院中的观影方式截然不同。移动媒体所承载的竖屏电影既是跨时空和私人化的，通过在线网络或内部存储在任何时间与空间访问和观看，并以一种更自由松散的方式欣赏;也是可操控的，暂停、回放、跳转、倍速等任何符合移动设备和观看平台程式设置的操作都能随心所欲，这意味着这种观影过程可能以某种不连续、非线性和断裂的方式进行。同时还是可参与的，当数字屏幕和移动媒体设备深度介入用户的媒介生产、消费与使用后，它已然成为多功能技术体验工具与生产工具，既充当着多平台或跨媒体景观中的混合接口，也创造出便携式和交互式技术空间，并导致了视听媒体在形式与内容上更深入的重新装配与更广泛的视觉实践。一方面，它使我们能够将技术和设备转化为个人化的生产力并介入影像 的创制中去，Snapchat 的内容主管尼克·贝尔(Nick Bell)表示“垂直视频的参与率是水平视频的 9 倍”正反映了这种趋势。尤其是抖音 /TikTok、Instagram 和 Snapchat 等社交媒体适应了人们使用移动媒体的主要方式，并使垂直 视频在大多数人眼中深度标准化，正因它对于我们而言太过于熟悉和自然。这样，影像的垂直框架便稳定下来了，且已经成为我们日常生活实践的一部分。另一方面，移动设备不仅仅将影像呈现在我们眼前，它还成为一种交互装置鼓励和允许我们与影片内容发生实质性的互动联系，而这些新型的体验方式在传统影院环境中并不可能实现。实际上，在胶片消亡和数码转型的语境下，各种以介质、观看场所、银幕或屏幕等实体和空间塑就的有形标准似乎不能再定义电影是什么。媒介之间的特异性消除了，这些因素不再是区分不同属性的影像之间绝对区隔和差异的关键，而是代之以文化心理所形塑的隐性壁垒支撑以影院为最后防线的传统电影的尊严，并通过加固硬件并在技术手段加持下，无以复加地增强沉浸感来捍卫自身的相对优势以及水平格式的绝对优势。但在垂直影像大行其道的社交媒体世界里，主流电影和电视行业也不得不正视垂直格式的巨大影响力和消费力，当下一些电影已经开始通过调整纵横比剪辑预告片投放于流媒体平台以适应在社交媒体上的营销和传播，中央电视 台 2022 年春节联欢晚会更是首创“ 竖屏看春晚 ”的大屏 + 小屏直播模式，达米恩·查泽雷(Damien Chazelle)则使 用移动设备拍摄了一部竖屏电影《特技替身》(The Stunt Double，2020)。这部电影充分发挥了垂直框架的优势，利用各种巧妙的构图方式不断地吸引视线在图像间移动，这似乎也是迄今为止最成功的商业竖屏电影实践之一。

    垂直影像的野心远不止于此，它在移动媒体上的广泛实践代表了视频时代的正义，但不意味着它完全地放弃了电影院，它仍然在借鉴传统电影的认知标准并结合自身特性进行改造，探索在影院传播的可能性。过去几十年里进行了广泛的纵横比实验，电影创作者却很少跨越 1:1 的门槛并使用更高的垂直框架。美学的、商业的和生理学三个因素既是水平电影合理性的前提，也是垂直电影的不合理约束，尤其是银幕的兼容性问题似乎一 直是横亘在二者之间不可逾越的鸿沟。然而正如英格丽·理查森(Ingrid Richardson)所说，“技术设计的目的论 总是朝着协调和消除感知人体工程学的不兼容性的方向发展 ”[16]。近年来，致力于探索、研究和开发艺术与技术、音乐和科学交叉领域，以及电子和数字艺术形式在当代历史新发展的艺术组织索尼克行动(Sonic Acts)开发了垂直影院(Vertical Cinema)项目，由实验电影人和艺术家特殊制作的垂直影像作品采用 35 毫米赛璐珞胶片，在影院中通过定制的竖屏银幕和放映机垂直投影放映( 图 3)。项目的启动影片在 2013 年 Kontraste Dark As Light Festival 电影节上首映，并在 2014 年的鹿特丹国际电影节上展出。置身于这一高大且狭窄的垂直影院空间带来了完全新奇的体验感，它将垂直影像观看的媒介空间转移到硕大的公共空间，使一个手持式屏幕转化为巨型视觉装置，营造了一种熟悉且怪诞的效果。在这个意义上，垂直影院所造成的感受是复杂的。“ 垂直影像综合症 ” 的表述已经表达了对垂直影院的担忧，如果我们接受这种改变，那么电影会变得难以观看，而现有的影院空间和制式标准也不得不被推倒重建，且观众的身体将会变得机械和僵硬，这可能违背了观众进入影院获得休憩、娱乐、放松以及沉浸式幻觉体验的初衷。但奥地利电影博物馆馆长亚历山大·霍瓦斯(Alexander Horwath)认为，电影的“垂直性”:电影美学的形变与观念重构“ 这个项目并没有试图将整个电影推向数字化的地狱世界，而是满足于仅通过翻转倾斜屏幕，观察一种艺术形式在你尊重它的边缘时会如何变化 ”。如果单纯从形式的角度看，甚至“ 在最初放映电影的那些年头，电影本身就是一种杂耍。

图 3 垂直影院

早期的观众去放映场所，是去看被展示的机器，而不是去欣赏影片 ”[17]。它或将证明电影无可争议的水平标准并非理所当然和一成不变，垂直结构在被边缘化的过程中，正在通过垂直影院和其他方式重新思考电影体验的新可能，或是体现其作为一种视觉机器的存在价值。尽管无论是垂直电影还是其他在数字媒体和技术发展中衍生出的电影新形态或许都会遭受来自传统和保守主义的责难、不满与贬斥，但电影本身不是一个封闭的场域，它无须用某种统一的标准规划和统摄一切形式与风格，变化的格式和新样态的出现恰好完美地说明了我们需要持续地对艺术与媒体观念重新进行彻底的观念纠偏和美学审思。其传播实践证明，垂直影院在技术上完全具备操作的可能性，但我们需要思考在多元屏幕时代它是否有必要打造垂直影院，以表明其自身与水平电影具有同等的合法性和艺术地位，答案或许是否定的。正如汤姆·甘宁在阐释吸引力电影时说道:“ 电影史上的每一个变化都意味着它对观众的影响方式的变化，每一个时期的电影也都会以一种新的方式建构它的观众。”[18]垂直影像作为移动媒体时代的便利已经令人司空见惯，在高度数字化的媒介环境中，在内容实践的专业化程度和技术条件尚未臻于成熟之前，垂直影像的宜居空间或许仍是移动设备和社交媒体网络，它也正在培养新一代的受众，并改变人们对影像格式的认知。坚持水平正义的人或许仍会反对垂直影像对视野折叠和空间压缩带来的视觉暴政，并不遗余力地批驳其业余性。而这恰恰证明两种定向格式的媒介性适用于不同内容，并造成不同效果的产生。水平正义在当下似乎已经成为一种假象，垂直影像的巨大渗透力已经影响了观众的使用习惯，我们进入了以习惯定义正确，用乐趣和便携性决定图像方向的时代。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)表明，对视觉作为一种生理过程的理解是随着实践和知识模式的建立而产生的，这些实践和模式允许对其进行测量、控制和规范化。[19]从这个角度看，垂直影像正在越来越自然化，这也要求电影的标准不应再趋向保守和单一，媒介化社会带来的流动性和可变性正在引发新一轮的影像视觉革命。

结语

    垂直影像之于电影是影视创作的新形式，这种边缘影像短期内很难超越传统影视创作的深度和广度，以及大图像带来的审美能量和更多的可塑性，在影院化与剧场化传播过程中同样存在诸多限制。从未来发展方向看，竖屏表现形式有望和其他媒介与技术进行交互发展，例如与互动电影、增强现实技术等结合，它正在改变我们对电影及其屏幕谱系的定位，也在对水平正义提出质疑。我们仍然需要大众化的常规电影，但也应容许新的发现和新的尝试。