新文推荐｜刘潇 刘毅：《灵韵生产与数字图像》

灵韵生产与数字图像

刘 潇

暨南大学文学院 2017 级博士研究生

刘 毅

南京大学艺术学院副教授

本文选自《北京电影学院学报》2024年第8期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    前段时间，网络自媒体平台上流传着一则有关商品及品牌建设的运营策略，耐人寻味又颇具深意。其大致意思是，在如今的媒介环境下，将一款默默无闻或新生代的商品打造为爆款，令大众消费者接受，对品牌产生信赖感与认可度，其实是有章可循的。在抖音、小红书、知乎等自媒体平台有计划地定量推广，而后再于得物、 天猫等网络购物平台进行商品输出，最终便可实现品牌提升与商品获益。我们对于其中的商业运作及其细则虽不甚了解，但是这种可被称作“ 套路 ”的手段显然是具有典型性的、触及日常生活的各个层面与维度，真实又普遍地存在于当代社会。可以说，一种基于互联网与大数据的数字生活已悄然来临，而且借助数字与媒介技术形成的新型资本运作及其形态也已初具模样，逐步占据了社会、经济与文化发展的主导地位。近年来兴起的数字资本主义批判便是对此般境况做出的理论回应。这不禁令人回想起特奥多尔·阿多诺(Theodor Adorno)彼时严厉批评的“ 文化工业 ”，或者更晚近的情境主义国际，对于波澜壮阔的“ 奇观社会 ”的描画及其施行的多重抵制。 如果从历史角度加以考量，当代的数字生态无疑作为前续形态的延伸，通过数字劳动、媒介传播、平台资本、 数据资源等，将工业化加速以及鳞次栉比的奇观生产推到极致状态。[1] 在这里，既没有机器的轰鸣声，也没有大规模的城市建设与改造，有的只是资本于“ 润物细无声 ”之中实现的对人最彻底的异化，即产消者(Prosumer) 的身份转化，抑或全民皆为数字劳工 !这是此前任何资本主义形态未曾染指的特殊状态。[2]

    那么，面对此种情形，我们究竟需要采取何种姿态予以应对 ?是揭示与驳斥，还是坚决地批判与抵制 ? 事实上，任何曾经的理论严判都未能撼动其根本，电影工业发展的步伐丝毫没有减缓，而是在阔步前行之中引 发了更多的思想与理论创新;遍及全球的迪士尼乐园以及各种类型的奇观营建也从未停滞，反倒是成为社会经 济与日常生活的重要组成部分。因此，参照过往经验，我们莫不如在严守立场的前提下，以相对中立的角度来 审视这些新现象、新机制，将重心放在其背后的文化逻辑与结构特性上。就像曾经与法兰克福学派若即若离、 暧昧不清的瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)，通过“灵韵论”来对现代社会与文化做出的深入解析。尤其重要的是，由灵韵引导的理论线索，不仅为批判与抵制的另一面留有余地，而且还经由现代与后现代，为理解与认知当代提供了必要的历史语境。

    其实，上述的商品与品牌策略本就同灵韵问题密切相关，甚至在某种意义上，可被视作灵韵于当代的再一次现身。只不过，这是一种翻版的、改造的或者进阶式的另类存在。诸如流量、点赞、热搜榜、竞价排名、网红与人设以及关键意见领袖或消费者等，这些如今商业乃至社会全领域竞相追逐的目标，无不显露着灵韵的基因与印迹。进言之，原本于工业化进程中已见消弭与凋谢的灵韵，不仅在当代奇迹般地死而复生，而且还以颇为吊诡的方式蜕变为社会的基本运行机制，这就是在此力图阐明的“ 灵韵生产 ”。它指代，在虚拟的数字世界中， 有目的、有计划地生产近似于传统艺术原真性及礼仪崇拜价值的独特机制，并且应用于艺术、文化、商品以及一切可被数字化的对象领域。如若进一步追问此种机制的形成原因或者吊诡之所在，图像无疑在其中扮演着关键角色。数字时代以来，图像不仅在属性与职能上已发生改变，而且也在其生产、传播与接受等环节中重塑了人们的感知经验，持续且深刻地影响着日常生活的惯例与习俗，甚至改造了人们对于现实与幻象、真实与虚拟的质性判断。基于此，本文旨在通过回访本雅明及其灵韵论，结合当代的社会与文化现象，拆解灵韵生产的基本逻辑，并就其与数字图像的辩证关系做一番考察与讨论。

    灵韵论是本雅明为传统艺术与文化谱写的最后也是最富诗意的赞词。一幅真切又泛着灵韵之光的旧时景象就此诀别，成为追思往昔的一种独特历史记忆。但是比较于此番礼赞，本雅明借助灵韵的消弭与凋谢通达现代， 则是更加彰显出其思想的深刻性及其理论张力。如同黑格尔(G. W. F. Hegel)曾经断言，“艺术对于我们现代人来说已是过去的事了 ”[3]，其目的并不在于宣告艺术的终结，而是意图引出并且对艺术与其宏大历史叙事的现 代变革予以详细说明。[4] 灵韵论也绝非简单讲述一则有关过去的故事。可以这样理解，灵韵的凋谢是在标志着 传统行将就木的同时，又为切近现代性语境铺设下可行的理论路径。当然，若是立足于当代视野，不论是将当代理解为一般意义上时间的延续，还是沉淀并发展成为的超级现代性，[5] 凋谢的灵韵皆可作为理论参照，用以确保我们居于议题的核心区域，并且能够以发展的眼光来考察现代性所引领的持续变革。

    本雅明曾经从历史与自然两个角度分别对灵韵加以描述。前者是他在《 机械复制时代的艺术作品 》中，通过讲解技术性复制对传统艺术作品原真性的瓦解，来讲述现代性的来临及其具体征兆。如其所讲:“ 人们可以用灵韵这个概念来指称这流逝的东西，并进而说，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。”[6] 而且更加重要的是，本雅明同时也明确指出，灵韵的凋谢乃是症候性进程，其“ 影响所及超出了艺术领域 ”[7]。 此举具有双重的意涵。一方面，是通过问询艺术史学或艺术科学，对灵韵概念的合法性及其不足予以确证。就像在后文中，本雅明极为认可维也纳艺术史学派的代表学者弗朗茨·维克霍夫(Franz Wickhoff)与阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)的理论贡献，即是说，他们从艺术史中提炼出的伴随历史进程而不断变化着的人类感知方式， 为灵韵在传统中的闪烁以及在现代社会中的凋谢提供了充分的学理依据。但是同时，本雅明也对他们仅停留在 艺术领域内部的局限予以指认与批评。[8] 如此便涉及到了另一方面，也就是对灵韵概念应用范畴的拓展。近似于黑格尔将艺术与遍及现代社会的散文气息相联系，[9] 夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)用艺术与美的永恒来描绘现代社会，[10] 抑或于尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)直接将现代性的首要问题归结为审美问题，[11] 本雅明也意图在艺术与现代社会之间搭建起一座桥梁。不过，相比较而言，本雅明的桥梁其实更加坚固，所涉及的要素更加全面，现实性与导向性也更加明确。本雅明是通过灵韵这个独立的现象与概念，将艺术以及与之相关的物理客体图像、展示性客体形象与被展示的客体主题一并带离狭窄的艺术领域，并进而与社会的整体结构及其秩序紧密地联系起来。[12] 更加准确地讲，是将艺术及图像设定为拆解现代社会的一种主要方法。无论就本雅明后续的主旨讨论而言，即凋谢的灵韵、大众的诉求与艺术及图像的展示性价值构成的观念矩阵，还是将目光掉转回视觉文化为主导的当代，拓展灵韵概念应用范畴的意义及重要性都是不言而喻的。需要特别说明的是，作为一个能够将传统、现代乃至后现代与当代彼此链接且保持着历史连续性的大概念，灵韵的意义与其生命力自然是诸如艺术终结论或者审美现代性等无法比拟的。下面，再来温故一下本雅明从自然角度对灵韵的讨论。

    区别于利用灵韵的强弱来甄别传统与现代，本雅明还通过描绘自然事物的场景来讲解何为灵韵。如果说前者是就概念的应用层面而言的，那么借助于自然事物则是意图从空间与感知的角度来对灵韵现象做出结构性的 说明。本雅明如是说:“ 我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射的阴影里，休憩者端详那山或那树，这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。”[13] 除了《机械复制时代的艺术作品》的第三稿，在第一稿与第二稿以及《摄影小史》中也有着相类似的描述。 国内外学界多将这种借助自然“角度”的界定理解为客观存在的或者自然对象自持的灵韵，[14] 但实际上灵韵是一种相对性的存在，一面是物质性显现，另一面则是感官上的感知。因而本雅明于此所强调的，其实就是感知 灵韵的特殊又典型的情境。这种打磨概念与构架理论的手法，与本雅明较为推崇的艺术史家李格尔有关。[15] 在讲解古代晚期的艺术变迁时，李格尔一改彼时流行的形式分析方法，转而选择以“ 艺术意志 ”(Kunstwollen)领衔的整套理论予以应对。他认为，艺术作品显示的形式及其风格演化绝非是独立自主的，而是在很大程度上依赖于观者的感官感知能力与审美偏好。因此面对不同时期与风格的艺术作品，李格尔则是使用“ 远观―中观―近观 ”的视觉概念矩阵来做说明。通俗地讲就是，有的作品要求观者近距离观看，比如古埃及的浅浮雕或文艺复兴绘画，有的则需要站在远处观望，比如古罗马的凯旋门或巴洛克绘画。按照李格尔的理解，距离上的远与近以及如何选择相对应的艺术形式与风格，正是由艺术意志所规定的。为了讲清艺术意志的概念及其表现，李格尔还就不同作品进行过多次论证。而在最为关键的篇章中，即《作为现代艺术内容的心境》(Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst，1899)，李格尔更是直接借用远观自然事物的具体场景来讲解现代人的艺术意志。 “ 我坐在阿尔卑斯山寂静的山顶上。地面倾斜直下，周遭的一切均无法触及，我的触觉感官已无用武之地...... 视线之所及，皆为无休无歇的生命，不尽的力量、永不停歇的运动，以及万千形态的生长和消逝，还有一种谐携万物的宁静浇铸在这一切之上，没有一丝不和谐的响动。正是在这样俯瞰万物之间，心中油然升起了难以言喻的宁静与和谐之感......现代人内心所渴望的⸺既是有意识的又是无意识的⸺在山巅孤独的俯览者那里获得了满足。”[16] 这种与本雅明几乎别无二致的描述，对于理解自然角度下的灵韵现象与概念极为重要。进言之，本雅明在此期望讲清的是承载或支撑起灵韵的独特感知，一种空间感或者距离感。灵韵既是“ 由远及近 ”的又 是“ 由近及远 ”的。无论多远视线却总是可及的，但即便再近也永远无法触摸到。乔治·迪迪 - 于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)将此理解为一种相互矛盾的“ 双重距离 ”，“ 这一显现虽近却远，无论显得多么近，永远与我们隔着一段距离，处在‘ 远 ’的淫威下 ”[17]。

    讲到底，历史与自然两个角度其实就是本雅明用于校准灵韵及其概念的手段。前者是时间性的，旨在于历 时性的进程中，以发展与变化的眼光勘察灵韵的闪烁或者凋谢;后者则是空间性的，是在共时性的维度中，辨析灵韵特有的形态特征及其构成之因;而历时性与共时性则共同铸就了灵韵及其概念的存在。这也符合本雅明的本意，正所谓灵韵就是“ 时间和空间的一种奇异交织 ”[18]。就此而言，灵韵的凋谢正是本雅明对现代世界进行的历时性勘察与判断，其表征是副本的无限生产，而导致灵韵走向凋谢的关键则在于，共时性维度中那种独 特的空间感与距离感消失了。不难理解，当我们将印有《 洛神赋图 》或者《 游春图 》的精美画册捧在手中，仔细端详，甚至是在画册上随意涂抹或者标注笔记，那种独特的空间感与距离感瞬间地就被在手或上手状态所替代，即便是在心理与记忆的结构中，那仅剩的一丝历史敬畏也被画册的“ 此时此地性 ”抹杀掉了。这是主导工业生产乃至现代化总体进程的模式机制。一方总是生产易于上手的副本，而另一方则总是渴望占有并切实地把玩这 些唾手可得之物。然而此番境况却在数字化时代发生了根本改变。现如今，我们使用电脑登录故宫博物院的网站来查看《 游春图 》，尽管仍旧是复制的副本，但是那种现实中的上手状态却被极大地减弱。更重要的是，横挡在我们与副本之间的电子屏幕，又重新构建起原先“ 由远及近 ”与“ 由近及远 ”的双重距离。灵韵那种若即若离的经验特征似乎又一次地浮现。体会一下，故宫博物院“ 官网 ”对于副本的仪式气氛的渲染，或者是在面对屏幕选购商品时，网红属性、视频直播、偶像加持、销量排行与好评等平添的价值光环。可以说，这些独特的气氛与光环，不仅揭示出其内在的结构逻辑，也就是数字技术、图像与灵韵的辩证关系，同时也郑重宣告了灵韵于数字时代的另类重生 !

二、界面上的数字灵韵

    其实，灵韵重生绝非新鲜的观点或理论议题。即便最低限度的，灵韵也始终存在于本雅明自行勾勒的艺术史语境中，时而闪现又时而隐去其锋芒。就像在切入正题之前，本雅明特别罗列出的，从古代希腊的熔铸与冲压、 中世纪的木刻再到后来的铜版画与石印术的若干发展阶段，这个技术不断更新与渐强的进程所昭示出的，便是灵韵于某个方面或者在某种程度上若隐若现、或强或弱的历史存在状态。因此从理论上讲，灵韵是持存的。只是现代工业化以及机械技术太过强劲的革新与侵蚀，才在认知上造成了一种深刻的历史断裂感。恰如比约克曼(Ivar Björkman)所讲，灵韵从来算不是新生的事物或者文化现象，它始终依存并潜藏于社会之中，看起来新鲜的， 只不过是业已改变了的社会境况以及“灵韵在社会中所扮演的角色”。[19] 照此来讲，也就不必纠结于它的生死或有无，作为建构性产物的灵韵，必然是同社会相伴始终的。需要注意的只是灵韵处于何种社会境况，又是在其中如何存在与如何作为的。

    论及灵韵在工业与后工业时代持存的文章，其实不在少数。而且，多会以否定其终结的态度，来讲解灵韵凋谢的暂时性与过渡性。像早期，阿多诺、伽达默尔等就从传统的美学领域来讲解灵韵的持存现象。[20] 但是比较而言，结合数字及信息化语境所形成的全新讨论，诸如马利纳的“生物性繁殖”或者凡罗斯科的“表观遗传学”，[21] 抑或格罗伊斯通过“再域化”理论描绘出灵韵跨界存在的别样景象，[22] 则是来得更为直接与犀利，而且也更加贴合于当代社会的真实境况。诸多篇目之中，约斯·德·穆尔(Jos de Mul)接续本雅明，并且借数字化 重组与操控之名对数字时代灵韵现象的理论阐发，很是具有代表性与启发性，值得参考。

    德·穆尔并未采用惯常的美学阐释手法，也有别于很多当代逻辑，转而是将灵韵现象及其概念视作拆解当代数字艺术的一把金钥匙。在他看来，无论新媒体艺术，还是储存海量作品的数据库网站，其实都内含有并且展现了传统艺术特有的灵韵气息。无以计数的观赏者打开电脑、登录网站，在电子屏幕上完成了审美接受的行为。 而确保其得以实现的基础，即互联网将大众在虚拟世界中彼此相连，不仅使得对数字作品的共时围观具有了“ 仪式性维度 ”，类似于本雅明所讲的礼仪与膜拜价值，而且还赋予接踵而至的访问以独特意义，也就是通过对访 问数据的记录与储存形成了数字化的“ 历史性见证 ”。依据前述，灵韵那奇异交织的时空网，又或者是参照更具体的逻辑构架，亦即作品在共时性语境中的“ 原真性 ”及其于绵延之中的“ 物质性持续 ”与“ 历史性见证 ”，[23] 可以说于此有所缺失的不过只是持存的物质载体。这样讲的意图绝非否认它的重要性，而是恰好相反，为了更加强调物质性缺失对于理解数字时代灵韵的支点性意义。我们可以通过比较来体会其中的要义所在。

    艺术作品的原作、复制的图像副本与数字副本或数字艺术，三者实际构成了灵韵从前现代到现代再到当代 的强弱变化趋势。关于原作，自然无须赘述，它所代表的是灵韵齐备的结构、象征着灵韵完满的形式。而替代原作现身于大众视野的图像副本，则具有更加丰富的内涵，而且结构繁复又极为特殊。若是依据本雅明，业已跳离传统与传承关联语境的副本，以斩断与原作及其所涉精神或象征领域的全部关系的方式，直接诱发了灵韵的逃遁、隐匿。但是灵韵的凋谢，并不能佐证副本纯然的消极性。本雅明如是说，“ 由于它使复制品能为接受 者在各自的环境中去加以欣赏，因而就使复制品具有了现实感 ”[24]。可以粗略地将此理解为，图像副本乃至灵韵本身在工业化进程中所获得的全新的社会功能与角色价值。然而需要注意的是，在这里，其实存在着一个少有提及但又关涉全局、无比重要的小问题，即，复制的图像副本与原作的真实关系。按照本雅明的讲法就是， 原真性的权威在图像副本面前完全失效，或者是，技术性复制与原真性的全部领域无关。[25] 实际看来，两者间的关联的确是比较微弱的，只是在形象上具有相似性而已。好比包含有《 游春图 》的印刷画册，它们不单与原作相去甚远，而且不同画册之间在材料、质地、性质等方面也是大相径庭。所以说，两者是相对独立存在的， 根本不是隶属同一领域的现象与问题。唐宏峰借吉登斯“ 脱域 ”概念做出界定:“ 复制根本上并不是艺术如何生产出逼真的副本的问题，而是艺术品如何离开其出生的地点而进入无限流通的问题。”[26] 现代流通提供了很有 效的理解路径。如果说，一件具有原真性且独一无二的艺术作品，是通过自身在历史中的持续存在与见证而闪烁着灵韵，那么一件副本也遵循同样的道理，并进而收获了隶属于副本而无关原作的灵韵。只不过副本的灵韵是非常有限的，它的形成与存在仅在接受者的“ 现实感 ”所及的范围之内，或者是本雅明提到的工作间与客厅， 或者是盛放、摆置副本的任意空间。而对空间唯一的要求是，能够令接受者达成与副本之间的交道。无论用做装饰、上手把玩还是做审美上的静观。复制的副本于此行使的其实均是本属原作的职权，甚至还迫使接受者忽 略两者间的质性差异，开始对副本这个替代物动了真情。究其原因就在于，工业化以及机械复制对艺术作品的改造进程，始终未曾触及、改变副本的物理属性。副本仍旧是沉甸甸的物，可以切实地把握到，并且给予接受者以实在性的感观经验。因此可以说，复制与副本绝不是褫夺了原作的灵韵，相反，它制造出专属的灵韵，并且将接受者的注意力或者“ 见证 ”牢固地锁定在副本的所及半径。而此种境况，则是在数字化进程中才迎来了质变与彻底的倾覆。

    数字化显在的特性就是去除物理性局限。因此数字的图像副本或者数字艺术，一方面是取消了物以及作为物的副本的全部特权，而另一方面则是释放了接受者原先被扣留的全部注意力。虽然依旧是在各自有限的空间环境中，但是面对着屏幕的接受者，却可以在咫尺之间触及到海北天南的各方事项。并且，接受者不再是独自与图像副本或作品打交道，而是重新回归到广阔的关联网络之中，与其他接受者一同给予灵韵所必需的“ 见证 ”。 简单来讲，数字化其实就是对机械复制与副本逻辑的颠倒，除了副本的物质性之外，其余一切则是尽皆回归到灵韵本来的结构与状态。德·穆尔甚至抛出这样的设想，假如不计较或者模糊年代的界限，那便可以直接使用媒介研究的概念术语来构建起数字时代灵韵的逻辑框架。一面是图像或作品中形象及内容的感性成分，一面是隐含其中的象征意义与感知经验的超感性成分。只不过，原本横挡在两者之间并且起到连接作用的，不再是物理属性的媒介，而是虚拟的数字界面(Interface)。这是屏幕与其背后整套的数据系统与信息工程触发的深刻转变。据新媒体专家约翰娜·德鲁克(Johanna Drucker)所讲，这种改变所反映的是一种臻至成熟的“界面机制”。[27]不同于屏幕纯粹的载体或呈像功用，界面的概念被赋予了一个深度参与的技术性操控维度。面对屏幕的接受者不再被动，像以往那般单纯的观赏与接受艺术作品及其副本，而是通过选择、观看、点赞、下载、收藏、转发等行为，甚至是借助各类软件施行改造或是对艺术进行再创作。当然，也正是基于屏幕物蜕变为界面机制，接受者才由此完成身份转化，并且在虚拟与现实世界的往来中，不自觉却又持续地为数字化的图像副本及作品注入活力。而在德·穆尔看来，界面机制及其引领的种种改造与蜕变，不仅可统称为或者一并归入到“ 数字化重组 ”的范畴，而且恰是以此为基础才促使灵韵得以在数字时代重新闪现。“ 在数字化重组时代的艺术作品，让光韵回归了。特别是在用户能改变数据库的内容并且在数据库中加入新的成分时，每一次查询都是一次独特的重组。

    结果，被数字化重组的艺术作品重新获得了某种仪式性维度，再次成为感性成分与超感性成分之间的界面。然而，这次超感性成分不再存在于作品的历史中，而是存在于它的虚拟性中，即存在于各种能够重组的无形总体性中。”[28]

    基于上述比较分析，也就不难理解灵韵是如何在其消弭与凋谢之后，又于数字化重组时代强势回归的。若是结合当下的日常生活，无论现实的还是透过界面发生在虚拟世界的，则能够更加真切地感受到灵韵及其在当 代社会中所扮演的重要角色。引来无数民众瞩目并且参与到再创作的《百万蒙娜丽莎》(Mega Monalisa)数据库网站，你和我在虚拟社交平台中的不期而遇，又或者是那些比邻商品图像金光闪闪的“ 五星好评 ”与“ 销量排名 ”。如此等等，不一而足。这样讲来，数字时代的灵韵同样也具有了症候意义，如同彼时从艺术领域蔓延 开来的灵韵凋谢，当今又是在数字艺术以及数字副本这里重新开启了全面复苏的征程。如果从概念及范畴对此加以界定，并且区别于曾被机械复制所解构的灵韵，数字灵韵(Digital Aura)，抑或更加准确地表述为“界面上的数字灵韵 ”，无疑是比较贴近的，而且也符合于实际情况。诚如德·穆尔所讲，它仅存在于虚拟性与无形总体 性之中，而且我们也只能通过界面与其机制来经验数字灵韵。

    既然明确了数字灵韵现象式的存在及其概念与构造，那么现在亟待解决的问题便是:为何在数字时代灵韵 会得以复归 ?或者可以这样设问，究竟是历史自然而然的发展与演化，还是当代社会迫切需要通过数字化重组， 敦促灵韵以“ 数字的 ”方式复归，并且在各个领域中强烈、频繁地闪烁 ?这个问题事关数字灵韵的性质，或者仍旧可以借用比约克曼的说法，关乎当代社会业已改变的境况与发展需求，以及灵韵于其中起到的角色价值与所要承担的社会职能。

    对于当代的数字化趋势，以及社会随之而来的深刻变革，迈克·贝当古(Michael Betancourt)的判断颇具提 纲挈领的意义，即“非物质的物理性”(Immaterial Physicality)。[29] 这种抽象的概括，其实在字面意义上已经充 分展露出数字灵韵的意味。悖论式的，即物又非物的存在。而且更加关键的是，贝当古是在社会生产与其运行 的底层逻辑中凝练出此判断的。在他看来，如果意图通过工业革命引领的现代化来理解信息革命触发的数字化，或者是探索、理清两者间的质性差异，那就必然要从两组具有决定性意义的关系来着手。其一是人与机器的关系， 其二是生产与其消费成本的关系。首先来看第一组关系。马克思有关机器的基本观点是，机器是对人类智力的对象化，又或者说机器“ 是人的手创造出来的人脑的器官，是对象化的知识力量 ”[30]。而且作为一股“ 异己的力 量 ”，机器也反向地作用于人，对人施加影响与改造。但无论如何，工业自动化机器的终端，终归还是需要在确保人的参与及操控行为得以实施的前提下，生产才具有可能性。正是在这里，贝当古指出，这种就物质生产 而言行之有效的理解，对于数字化则是完全无效的。因为数字化生产，本质上是非物质的、无形的，抑或是纯粹智力乃至精神性的生产。如果将生产从富士康式的现代化工厂与流水线上，转移到时下流行的娱乐产业、媒体行业，抑或是灵活就业者所及的私域流量、媒介传播等各项工作，那么也就不难发现，机器原本施加于身体与体力的影响已经全然被智力劳动所取代。于是，人与机器的关系便发生了倒转，不仅人的地位极度下降，在整个生产系统中变得无足轻重，而且还从具有决定意义的操控转变成为机器的代理，依附并且遵循数字技术的规定及其基本的运行逻辑与机制。如此，便涉及到生产与其消费成本的关系问题。

    贝当古认为，人与机器关系的转变，预示着自工业革命以来整个资本主义生产体系的破坏与瓦解，首当其冲的改变即是用以生产的消费成本。除了人的智力劳动之外，数字化生产不再涉及体力劳动以及全部生产资料的消费成本。这样便造就出极特殊的生产方式，也就是所谓的“ 无消费生产 ”( Production-Without-Consumption )。 [31] 如今风行的自媒体短视频就充分印证了这种方式。生产者使用的仅是一部手机，既不会牵涉到钢筋水泥与木材石料的生产资料，也没有产业工人在生产线上的辛勤劳动。需要的至多是对机器性能的了解，攻克算法与推介机制，抑或是追踪热点与流行趋势、揣摩观赏者的心之所向。那么，这种近乎不存在任何有形成本的生产方式源发于何处 ?依贝当古所见，它其实正是伴随机器大生产达至巅峰状态而来临的。换言之，相对于不断增长的 资本诉求，后工业时代日益匮乏的生产资料以及持续上涨的时间、劳动力与资金成本形成鲜明的反差，两者之间存在着严重的错位、失衡，乃至深陷于逻辑的悖论之中。为了达成资本对利润永不停歇的追逐，同时又满足 社会系统平衡与稳定的内在需求，数字化生产无疑是最为可行的解决方案。当然，无论问题本身还是解决方案， 在贝当古看来，其实均可通过作为无消费生产之典型的数字艺术，及其对数字灵韵的建构式呈现加以理解。因为数字艺术，不仅“ 复制了资本主义潜在的意识形态⸺从有限的资源中获取无限的财富 ”，而且还印证着囿于物质性的灵韵得以释放的情况，即“ 数字灵韵从生产其所需的劳动力、资本与资源中被分离出来 ”[32]。其实不难想象与理解，伟大的艺术家总是屈指可数，不朽的作品更加是难能可贵、可遇不可求的。但是，为何我们偏巧生活在充满了“ 大师 ”与“ 杰作 ”的时代 ?这自然不是历史的眷顾，而是在数字化趋势的推动下，以近乎无 成本的生产方式，将当下的连同那些尘封已久、本属末流的作品一并摆置于虚拟世界，并且令其不朽、灵韵闪耀，接受着世人的顶礼膜拜 !因此可以说，基于两组关系的剧烈变动，数字灵韵实则具有了生产性意味。它不再是于历史绵延中缓慢地生成，而是根据明确的目的，亦即于有限资源之中获取无限收益，有计划地刻意而为之。据贝当古所讲，数字灵韵的生产及其合法性，有赖于我们在认知上否认并且切断其与现实世界的内在联系。 可以从媒介传播的角度来辅助理解。数字产品，无论是艺术作品还是文章开始所提及的商品与品牌策略，抑或是一切可被数字化的对象，自它被生产出来的那一时刻，便独自地进入到流通与传播领域，开始了制造数字灵韵的媒介征程。简单来讲，就是数字副本以难以计数但又绝对同一的形态进行流通，伴随传播力的提升，它的名气越发响亮，对其的数字式“ 见证 ”也就得到越加快速、多元的累积，以至成为各个领域中的翘楚。但这仅是表层现象，从根本上讲，数字灵韵及其生产乃是一个图像与视觉问题。按照贝当古的讲法，就是任何数字对象都涉及从不可见的数据代码或语言转换到可见形态的必要环节。对此，更加具阐释效力的讨论来自于美学家 兰伯特·维辛(Lambert Wiesing)，以及他通过回访传统的形式主义美学，调用并且重新激活的“ 纯可视性 ”(Pure Visibility)概念。

    纯可视性的概念源自德国美学家康拉德·费德勒(Conrad Fiedler)，后来在法国现象学以及图像与视觉文化等领域又得到广泛讨论。在费德勒的筹划中，纯可视性是用以对绘画以及图像做本体论意义上的概念界定的。 图像是什么，与其再现的自然对象究竟有何联系，又如何做出界分等问题皆有赖于此。简单来讲，纯可视性是相对不纯粹的可视性而言的。自然本身就是可视的，但它同时又是可听、可嗅、可触、可尝的，视觉只是其中的一种。而且作为物体不可分离的外壳或表面，可视性又是依存于对象而存在的，因而是从属的。再现自然的绘画则不同，视觉被纯化为唯一的感知方式。就好像是剥下事物可视的外壳，将其转移并且固定在画面上，使之唯有通过视觉才能予以把握。[33] 如维辛所讲:“在任何图像中，可视性就是有关物体的一切。”[34] 然而这里还存在另外的问题，就是图像材料的可视性。比如油画的油彩与画布、中国画的墨汁与宣纸也是可被看见的物质材料，而且会对绘画本身予以视觉表达的内容有所破坏。费德勒的理解就是，需要材料的“ 自我背叛 ”，或者按维辛所讲即是摧毁物质材料的可见性，让艺术与图像的世界得以显现。[35] 这种理解与后来胡塞尔的图像意识， 或者立义与不断否定物质客体的意向性过程异曲同工。总之，纯可视性的本质就是驱逐、替代、掩盖所有物质 性，不再使用视觉形式来解释现实世界，而是建立起纯可视性管辖的自主世界或者是“ 非实体的实在 ”[36]。此 种界定与贝当古的“ 非物质的物理性 ”不谋而合。可以这样来理解，数字艺术为何能够成为无消费生产的典型， 是由最初纯可视性在本体论层面的规定所决定的。只不过，数字生产比之绘画或者其他造型艺术拥有更加纯粹的可视性，就连物质材料的问题也一并取消了。正是在更深层次的本体论层面上，维辛以纯可视性为轴心罗列出我们主要经历的四个阶段或类型，分别是“ 绘画固定的纯可视性 ”“ 电影运动的纯可视性 ”“ 数字图像可操控的纯可视性”“计算机仿真交互的纯可视性”。[37] 这是一个前者不断作为要素进入后者，并且以取消其物理 性局限的方式被后者所取代的辩证发展过程。自然对象的外壳均被固定在画面上;电影中的图像以帧为单位存在，不再受限于绘画或者相片的尺度与数量;在线观看电影，不仅超越了放映的物理空间局限，而且还可任意地在电脑屏幕上点击开始或者暂停等功能按键，打破电影原本的运动与时间规定;而在电子游戏或者元宇宙的世界中，我们彼此的遭遇与邂逅也冲破了电影般固定的叙事线索与情节安排，有着近乎无限的可能性。维辛特 别强调的是正在经历的数字图像与计算机仿真两个阶段。据他所讲，数字化技术及其生产，不单是推动纯可视 性超越了图像与其载体，即去除了“ 非实体 ”或“ 非物理 ”的限定，而且还实现了对自身的僭越，又逐步地从纯粹的可视性演化成为从属的可视性。因为在数字搭建的世界中“，数字图像处理技术令纯可视性变成为全新的‘非 物质性材料 ’，使用者可以在屏幕上塑型、建模与构造，如同曾经在图像以外使用黏土与石膏 ”，或者更准确地讲， 是在基于纯可视性的数字世界里，我们又开始重新经历从自然到绘画的演变阶段，所以“ 纯可视性开始表现得 像从属的可视性了 ”[38]。只是，我们要为其加上“ 数字的 ”前缀或者维度。

结语

    德鲁克曾经将数字图像大致归为两类，其一是通过技术手段对原作的数字复制，其二是具有原生性的原创数字图像或艺术品。在他看来，无论两者间存在怎样的差异，但是在根本上却具有着逻辑同一性⸺“ 图像在数字形式下没有一 个‘ 自然 ’的等价物 ”[39] 。这是对数字图像极为关键的学理性界定。正是因为别离了“ 自然 ”，图像才逐步得到解放，图像的社会职能与角色价值才得以凸显，并进而在数字化的总体进程中占据着主导性地位。 在这里，有的不是艺术作品及其形式、风格与美感，起到决定性意义的也不再是艺术具有的创造力与唯一性， 以及历史对其的见证与传统的积淀，而是由数字图像重构起的灵韵及其生产机制。在这个纯可视性僭越自身的 新世界中，曾经对物质性对象与生活有着充足经验与完善评价标准的我们，其实会变得手足无措，甚至是患得患失!或许可以使用现实世界中的逻辑，来框定我们的数字实践与其行为准则。但实际上，哪些商品与服务符 合有用性原则，哪些工具、设备与装置具有十足的上手性，又是如何才能甄别其中的好与坏、是与非、善与恶， 又全然依赖于被建构、被刻意生产出来的数字灵韵为我们答疑解惑。而那闪烁着的价值光环、偶像光环抑或是 通过数字界面再次制造出来的“ 由远及近 ”与“ 由近及远 ”的双重距离，却正是数字资本主义所瞄准的地方。

注:本文系 2020 年国家社科基金艺术学重大项目 “ 艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究 ” ( 编号:20ZD26) 的阶段性成果。