Art Ba Ba 观点 | 松郎:广阔事物的学徒

文摘   2024-06-24 16:41   安徽  


 








观点


松郎,“纯良流域”

可以画廊












松郎,《走神的家庭日常2》,2024

玻璃、木板、金属夹、PVC桌布、微喷照片,30 x 50 cm




一个人开始挑选他/她所认定的历史、过去和传统,并逐步试着将自己与“具有广阔意味的东西”联系起来。





撰文 / TL

图片致谢艺术家、可以画廊




松郎本人的说法中,以及她呈现于合肥可以画廊的最新个展“纯良流域”中,存在着一个有趣的矛盾:艺术家有意 (或说执意) 地调用着大量在今天看来十分怀旧,颇有些过时意味的形象、符号——譬如种种原产香港、日韩、台湾,经千禧一代之手杂糅、本地化的青年亚文化,亦或是无数中国二三线城市的居民曾经再熟悉不过的市民生活、家庭生活日常——但若是讨论起经典的行为艺术模式 (身体的对抗、重复、消耗) ,或是试图以典型的女性主义、权力关系理论对其进行诠释,她则会否认说:“那太沉重了。”




“纯良流域”展览现场,可以画廊

2024年4月26日至6月10日

摄影:陆紫灵





诚然,这样的矛盾,即同时实施“怀旧”与“叛逆”两类行为的矛盾,事实上是一种独属于年轻人的、有些幼稚的矛盾:青年们开始将自己与某些普遍的、既有的事物或理念划清界限,然而他们从自身记忆、身体、经验中提取出的东西,又尚且无法与之分量等同。但另一方面,这样的矛盾同时也应当被理解为一种正处于形成期或学徒期的“历史意识” (historical sense):用艾略特的话说,一个人开始挑选他/她所认定的历史、过去和传统,并逐步试着将自己与“具有广阔意味的东西”联系起来。


松郎对“纯良”和“流域”两个词所进行的联结,某种程度上便是在描述这样的“广阔事物的学徒”或说“广阔事物中的年轻人”:一方面标识着一种尚未成形,或是曾经成形如今也要再遭陌生化的行为场域,另一方面又描绘出一具迫切地渴望同集体、社会、地域、文化、意识形态建立联系的敏锐的身体。展览中的作品是艺术家在那种纯粹以身体之在场为限度的行为艺术的基础上进行的研究,大都忠实于身体,但也有数件装置,从身体更进一步,走向了一种与之协调的心智图景中。




松郎,《拙劣骗局:发光发亮》静帧,2022

行为影像,5"06' 





在松郎早期的作品中,所谓“具有广阔意味的东西”中首先体现为一系列的他者经验以及其他阶层经验。在《靠土豆行走的女人》《被鸭迫者剧场》《希望的田野上》等创作于2020年之前的作品中,一种带有显著孩童气的语法,被应用到了对诸多社会底层群体生存空间的田野和体悟上——或是以脚踩土豆的蹒跚行走隐喻农村妇女的生活境况,或是在城中村居民用于遮羞的地毯下埋进橡皮鸭,替主动沉默的被压迫者们发声。而在《出逃的冬日》(2024) 这件与2022年徐州市的“丰县生育八孩女子”事件有关的作品中,艺术家则将自己皮肤上的项链压痕拍下、合成为一张摄影,并在一旁放置了一条与皮肤同色的硅胶锁链。就颜色而言,铁链似乎出逃自相框中艺术家的皮肤,从大小和悬挂形态上来看,似乎又出逃自两年前的那则新闻。




上图:松郎,《出逃的冬日2》,2024

收藏级爱普生微喷,150 x 130cm


下图:松郎,《出逃的冬日》及细节,2024

PVC链条、硅胶,600 x 4.5cm





这些作品的外表是微妙、诗意的观念输出,然而,人们也可以对此提问:在这样的议题上举重若轻是否有些虚伪?以艺术的、观念的方式,而非政治的、实践的方式涉足他人困境是否不够严肃?这样的质疑固然合理,但松郎的作品面向的或许是一个更本质的问题,其挑战着上述质疑的底层逻辑,即“人们能将自己身上的同情诚实地兑现多少?”


同情一向被人文主义视作个体与个体的情感纽带,被视为重要的美德。但是,如果一个人真的承认作为个体的人独立而差异,其切身经验真实而不可重复,那么势必也将承认所谓的同情在个体间所能产生的作用、所能到达的限度是极其微小的。这并非要否认同情的重要性,而是想表明,同情的现实面貌往往不是某种宣泄式的感伤,相反,更接近一种谨慎的试探。与过去许多骤然宣告身体或是主体之“在场”的行为艺术不同,在松郎诉诸“同情”的行为中,“在场”的态度时常是怀疑的、松动的——我真的能在他/她/他们/她们的位置上在场吗?




上图:松郎,《飞光飞光1》,2024
铁板、丙烯、PVC、印刷图像,50 x 30 cm


下图:松郎,《飞光飞光2》,2024

铁板、丙烯、彩铅、亚克力、印刷图像,50 x 30 cm






在诉诸同情的作品中,歪斜、疼痛等笃定的身体感性仍然是松郎作品赖以成立的基础。而在2021年后的几件作品中,松郎逐渐将这些处于不适状态下的身体发展成了一个单独的主题,使得身体这一概念本身也变得并不牢靠,充满张力:在《57kg》(2021) 中,艺术家努力撑直双腿,将身体在小巷的两堵窄墙之间悬空,同时试图将一个体重计踩在墙上,并将其保持在自己的体重“57kg”的刻度上。体重计上象征着身体重量的数字要求身体的主动维持,但现实中,身体的重量此时又构成其能动性最大的抗力。




松郎,《爱来自瓷器》静帧,2024

行为影像, 17"15' 





与面向“他者”时的那种相互让渡、退让的同情态度不同,在松郎关于“自身”的行为中,最引人注目的是一种悖论式的自我暴力。比如《我选》(2022) 中的那两条由蚊虫叮咬而成的丝袜缝线,或是《我们》(2021) 中的那种以部分身体的消失 (揪下头发) 来构成身体的行动路径的行为,包括《爱来自瓷器》(2024) 中那段逐渐在绳子上增加瓷片的跳绳录像,艺术家将学生时代遭受的身体规训集中起来,在半小时的行为过程内发生。这些作品某种程度上,与过往行为艺术中将身体逼近极限的那种方法具有相近之处,但艺术家似乎并不单单是将那些施加于身体的暴力指认为应受批判的,而是通过再现以及再次抵抗这些曾作为某种性别观念和集体无意识接受下来的暴力,重新确证了自我的意识和身体。




松郎,《如影随形:起跳》及细节,2024

不锈钢置物架、树脂骨骼模型、印刷照片,60 x 25 x 6 cm




松郎,《如影随形:雷鸣》,2024

不锈钢、避雷针、树脂骨骼模型、印刷照片,40 x 30 x 34 cm





在“纯良流域”中,以家用不锈钢置物架、骨骼、吊坠为主要元素的“如影随形”系列,同样将目光聚焦到了疼痛以及疾病上,不过痛觉在此处并非作为身体的限度,为自我意识提供锚点,而是作为一种最具通感性的感觉——复古的相片吊坠大多是扎进,而非悬挂在骨骼模型上——将视觉、嗅觉,与一些易逝的、印象模糊的美学风格联系起来。


某种程度上,“如影随形”构成了一种以身体为核心的记忆装置,不过,其工作的原理还是提喻式的,而展览中的“走神的家庭日常”“青春期”系列,则通过身体,在平面上建构了一种具有深度的心理空间。在“走神的家庭日常”系列中,这种深度体现为日常生活中思维的分层:当装置中的照片——手与食材的行为记录——存在于蕾丝桌布背景和有对话拼音蚀刻的玻璃之间,装置便耐于观看,但当目光移到没有照片的区域,蕾丝与玻璃面板便只呈现出一种弥散的、模糊的视觉。作品的建构逻辑或许本身也带有一定的偶发性和身体性:在劳森伯格和里希特等画家对抽象画及照片绘画的论述中,平面上形象的“覆盖”本就是“偶然相遇 (产生) 的结果” 2




松郎,《走神的家庭日常3》,2024

玻璃、木板、金属夹、PVC桌布、微喷照片,50 x 35 cm




松郎,《走神的家庭日常4》,2024

玻璃、木板、金属夹、PVC桌布、微喷照片,80 x 120 cm





在“青春期”中,平面的深度则出自一种从当下出发的对过去的命名与回溯,松郎将人造革皮衣的背面剥出“泥泞”“浑水”等字样,并将簌簌剥落的皮屑定格下来,重新审视曾令人感觉不堪的青春期。在两幅深色的作品中不够明显,但在《青春期:脏雪》这件浅色调作品中显得极为有趣的一个事实是,艺术家后发对“脏雪”字样的剥离完全未受皮衣的褶皱、起伏所影响,二者仿佛处于两个完全分开的图层或平面。这样的方式同样也能被理解为一种“覆盖”,但鉴于“青春期”中回溯式的心理结构,这种覆盖或许也能被理解为一种“站在生命之上……俯视下方”的生命结构。




上图:松郎,《青春期:浑水》,2024
人造革皮衣、环氧树脂、铝合金框,40 x 60 x 7cm


下图:松郎,《青春期:脏雪》,2024

人造革皮衣、环氧树脂、铝合金框,50 x 70 x 7cm





在展厅的两个角落,松郎安放了与展览标题中的“流域”有关的两件作品:行为影像《建造桥梁的四种方法2》与《黄河沿》。者的核心都是一种基于身体,在个人与地域间完成的“建造”,前者是四座以身体完成的“瞬间的桥梁”,而后者则是艺术家在身体与河水之间,缓慢建造起的种种桥梁一般的“关系”。这样的建造似乎仍旧囿于个人,囿于一种尚未成熟的青年意识中的,然而,展览“纯良流域”所希望呈现的或许恰恰是,并不存在某种现成的“成熟的心智”,只存在一种过程化的“心智的成熟”。




松郎,《建造桥梁的四种方法2》静帧,2024

行为影像,0"22'




松郎,《黄河沿》静帧,2024
行为影像,8"00' 









[1] T.S.艾略特,《传统与个人才能》

[2] 罗伯特·斯托尔,《格哈德·里希特:漫长的一天》

[3] 尼采,《生命的价值》







松郎个展“纯良流域”正在可以画廊(合肥)展出,点击海报跳转更多展览详情。


“纯良流域”

展 期:2024年4月26日 - 6月10日

艺术家:松郎





关于艺术家 / About Artist



松郎,1998年出生于江苏省徐州市,2020年本科毕业于西安美术学院实验艺术系,现生活工作于江苏。她的创作关注人与其生存空间的关系。她切身进入多种现实场景,通过对生活末枝的的异化来撬动惯常经验,打乱并重组日常规制,以精心营造的间离感或戏谑、或诗意地形成观念输出。其作品曾获2021年西戏/想象力学/马丁·戈雅生意“明日视线”第二名、2020年绘画艺术坏蛋店第一届“新鬼”不得不服第一名。

她参与的个展包括:“选择用力”个人驻地项目,华侨城盒子美术馆,(佛山,2021);她参加的群展包括:“松郎x张珂:游客中心”双人联展,想象力学实验室,(杭州,2022);“换句话说”,原型画廊,(洛阳,2023);“步行指南”,长征独立空间,(北京,2023);“活成行为艺术家”,没顶美术馆,(上海,2023);“不可思议的行动”,A4美术馆,(成都,2022);“存在与重复”,春美术馆,(上海,2022);“明目视线”,西戏,(杭州,2022);“无论盛开不盛开花都是花”,可以画廊,(合肥,2022);“春分”,三域汇,(广州,2021);“不加速方式”,上空间,(贵阳,2021);“说我们的100种方式”,新市剧院&歌德学院,(德国,2021);“匕首轻哼”,南视觉美术馆,(南京,2020),等。



关于可以画廊 / About KeYi Gallery


可以画廊 KeYi Gallery 是一间成立于2019年的当代新星空间,旨在为艺术家打造一个开放性的具有学术实验性的平台,致力推广多元独特的展览项目和艺术家作品,挖掘和培育年轻艺术家。可以画廊前身以私人收藏为主,20年间不断收藏那些具有一定学术价值的当代作品,并始终关注艺术当下及未来的发展趋势。


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