本科毕业后，孙逸飞曾一度对绘画丧失了兴趣，他开始尝试绘画之外的事情，写作，画漫画……而当他重新站在画布前时，看似是短暂逃离之后的回归——不过将手中的画笔换成了喷枪，实则是在一条全然不同的道路上的再次出发，是一次转向（turn-about）而非复返（re-turn），他开始尝试一种新的创作逻辑。

如果说，在此之前绘画本身是手段也是目的：绘画作为创作的前提，基于此展开“画什么”和“如何画”的探索。那么如今，创作则是一种“呈现”（present）——既非“再现”（represent）亦不是“表达”（express），呈现的是艺术家脑海中编织的叙事，而绘画不过是他选择的一种适恰自身的实践工具，甚至在某种意义上来说，他已不再“绘画”。

从后结构主义的视角来看，图像作为一种符号性的能指，其意义并非固定的、内在的、本质的。图像本身是消极的，其意义外化于自身，取决于所处的系统和语境，因而同一结构中的能指依赖彼此形成意义。如此说来，艺术家对图像的挪用便是将它们从原本的语境中分离出来，图像与其意义之间产生了滑移甚至撕裂。不同来源甚至毫不相关的图像“碎片”被孙逸飞“缝合”进他建构的语境之中，新的联系被创造出来，图像在互叠互释中被赋予新的意含，而艺术家则藉此展开着他的叙事。

这令人想起美国艺术评论家克雷格·欧文斯（Craig Owens）在《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》（1980）中对讽喻家的描述：“讽喻的意象是被挪用的意象；讽喻家并不发明图像，而是征用图像……在他这里，图像变成了其他事物。他并不恢复图像被遗失或遮蔽的原初含义：讽喻不是诠释学，而是为图像增添新的含义。然而，他如若增添，便是意图取而代之：讽喻的含义替代了先前的；这是一种增补。”他在文中亦引用了本雅明的论见：“图像自身无法产生任何含义或意义；它所具有的意义是从讽喻家那里获得的。”[1]

正如在《不朽与幻灭》（2024）中，孙逸飞引用了19世纪浪漫主义画家弗里德里希的《雾海中的流浪者》(1818)和岭南画派画家黄少强同名画作（1928）。他将两者糅合进同一作品中，并对画面中的元素进行篡改，比如“地球仪”的头部、战士的铠甲和崖壁上的松树；抑或，在《华南海盗》（2023-2024）中，他借用法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的《但丁之舟》（1822）——该作描绘了但丁在诗人维吉尔的引导下乘舟渡冥河的场景，藉此实现他对于历史洪流中被遗忘的个体或是历史的“犄角旮旯”里被忽视之细节的填充和想象。

有趣的是，艺术家所挪用的图像可能也是被挪用的，由此形成了一个图像的能指链条——一个图像指向下一个图像指向下一个图像，直至我们在这个无限的传递中遗失了原本的意义，或者说它早已无关紧要。在《索拉里斯》（2022）中，艺术家借用王兴伟《八女投江》（2003）的画面背景，来补全他对于莱姆的科幻小说中场景的想象。而王兴伟的这幅画又是对前辈画家全山石的同名画作（1989）的挪用。

使用“叙事”一词似乎有失偏颇，艺术家所要展现的不仅仅是“叙事”——事件在时间中的铺陈，而是他的“思绪”（stream of thoughts），即其所思在时间中的流动，只不过大多数时候这种“思绪”是由电影的情节、小说的故事所激发的。然而，纵然是叙事，也已脱离了原本的叙述框架，而是被艺术家自身的思想链路所取代：图像依循其个人的逻辑甚至无逻辑关联起来。

孙逸飞所挪用的多为大众熟知的经典之作——不论是希区柯克、科波拉的电影，抑或马格里特、伊门多夫的绘画，它们裹挟着“源文本”的踪迹如幽灵一般出没于画面之中，给人造成“互文性”的错觉。作品披挂着“眼熟”的外衣，看似公开（public），实则私人（private），因为图像的意义及其之间的关联已然被艺术家重构。这或许可以解释孙逸飞的作品会使人产生熟悉又陌生、公开又隐秘的矛盾观感。意义不明确且不固定的意象，含混而开放的叙事，令观者陷于似懂非懂的“费解”之中。

无论“叙事”抑或“思绪”都在时间之流中展开，是横向的；而画布空间则如一块共时性的“时间切片”，是纵向的。那么，如何将这种流变的时间性展现在一方画布“切片”之上？孙逸飞将其作品视为漫画或插图，他曾提及“画面本身是凝缩的结果”，“凝缩”一词似乎提供了一种解答的线索。拉康认为“无意识像语言那样结构”，他运用语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的隐喻（metaphor）和转喻（metonymy）理论来阐释弗洛伊德在讨论梦的工作机制时提出的凝缩（condensation）和移置（displacement）概念。隐喻基于相似性和类比性实现能指间的替换，而转喻则基于邻近性和序列性，拉康将隐喻与凝缩联系起来——凝缩被其描述为“能指的叠加”（superimposition of signifiers)，而将转喻与移置联系起来——移置是能指链条上的移动。[2]艺术家便是将横向延展的“叙事”或“思绪”链条以图像的纵向叠加的方式在画布上呈现。这样一来，我们似乎可以更好地理解为何他认为自己更像是在“制图”而非“绘画”。如果说绘画是一笔笔颜料在画布上的堆积，那么艺术家认为使用喷枪的制图则更接近一种版画思维：一个颜色一块板子，一次印刷一个颜色，是图像的堆叠。喷枪所带来的“虚假感”在不经意间暗示着图像的虚构性（fictionality）——虚构是图像与所指之间联系的缺失，其意义来自观者主观的投射。

就如在《老人与枯树》（2024）中，枯树、手持烟枪的老汉、投影仪，三个意象被置于广袤的黄土沙漠之中。它们在同一画布空间内叠放，以此展现艺术家脑中一缕流动的思绪：闫冰画笔下一棵折断的枯树，令他想起日本画家福泽一郎在游历中国后画下的《黄体地上的男子》（1943）。画中老汉手握的烟杆形似喷枪，进而使他想到自己将底稿投影在画布上并使用喷枪涂绘的创作过程，因而老汉和投影仪又构成了他对自己老去之后的想象，可谓一幅未来的“自画像”。艺术家运用“转喻”在能指链上的滑移，在同一幅画作中实现了图像意义的转换。

如若不太恰当地从德勒兹那里挪用“褶子”的概念，那么孙逸飞的作品里满是“褶子”，构成了一个“褶子空间”。[3]他的创作是一种折叠的行为：在此过程中，图像在画面中相互叠加，而它们之间的关联则被藏进了褶子的折痕和缝隙之中，隐而不现。与之对应的，对作品的观看和解读则是打开和伸展的过程，观者从其个人的视角为图像赋予意义并创建联系。

譬如《池塘》（2024）这件作品，其创作灵感来自齐泽克的论著。齐泽克以帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）的短篇小说《池塘》（The Pond）为例来阐释拉康“圣症”（Sinthome）的概念。他将故事中的池塘视作对“圣症”的象征和隐喻：“那一汪池塘是‘自然豁开的伤口’，是快感的内核，我们被它吸引的同时亦对其感到拒斥。”[4]这启发了孙逸飞的创作，他借用塔可夫斯基的电影《潜行者》中的意象：祭坛画、轿车、骷髅、手枪、《花花公子》杂志等，来表现快感作为“一种与阉割、痛苦、死亡紧密相关的悖论性的存在”。这些意象被集结、遍布于画面之中，它们——对于艺术家而言——的意义以及关系却被“折叠”了起来——这些联系颇为私人，若非听他讲述，恐难以知悉。在观者看来，这些意象似乎无甚关联，它们躺在池底静待观者对其展开联想，生发意义……

孙逸飞将他的作品视为装入漂流瓶里的一封信，观者捡拾起它，打开来却不再是艺术家折叠前的那封信。甚至，随着时间的流逝，艺术家自己也可能遗忘当初是如何折叠的，再次展开时，读到的或已然是一封不同的信。就这样，在一次又一次的折叠与伸展中，作品的意义处于不断的流变与运动之中……

齐元琳，策展人、写作者。现供职于木木美术馆，曾策划艺术家日内瓦·费吉斯、萨波尔齐斯·博佐在国内的首次个展，运营艺术自媒体“呓呀”。

孙逸飞，1995年生于四川省凉山彝族自治州甘洛县 。2014年毕业于中央美术学院附中，先后于 2018、2022年在中央美术学院油画系获得学士及硕士学位。孙逸飞的绘画用快速喷绘而成的全景式的光滑平面、几乎消除一切笔触痕迹的图像，创造了既细节又失真的虚拟质感。其画面中的故事具有无法简单地用语言描述和表达的特质——图像在同一时间将故事的结构与剧情、开始与结局同时呈现于观众面前。将一切时间、空间、事件完全压缩在绘画的单层平面，呈现出一个只有图像可以去完善的思维想象。他的作品曾被 X 美术馆、广东当代艺术中心、星美术馆等机构收藏。

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