梁慧圭（Haegue Yang），毫无疑问是近年最受国际关注，且最具影响力的亚洲艺术家之一。从作为首位亚洲女艺术家获得2018年沃夫冈罕奖（Wolfgang Hahn Prize），到占据纽约现代艺术博物馆（MoMA）重开首展和香港M+大堂的核心位置，她一直备受国际重要机构和奖项的青睐，也是各大艺博会必带的艺术家之一。
为巴黎蓬皮杜艺术中心创作的装置“Lingering Nous”，2016（Photo: Florian Kleinefenn）
她以使用日常材料构架多元化的多媒体装置，营造视、听、嗅、触等多重感官体验而闻名。晾衣架、灯泡、百叶窗、铃铛等都是她的标志性材料，却被赋予了哲学、社会、政治等多重含义，引人深思。
梁慧圭本人，和她的创作一样神秘，生活极其简单。她永远在工作，永远有新的项目、展览在世界各地进行着。“孤独，是我付出的代价。”她说。
主笔：朱玉茹
《闰年（Leap Year）》展览现场，伦敦海沃德美术馆
从去年底开始，梁慧圭在海沃德美术馆的这场个展便是众多藏家和业内人士心中2024年最期待的重磅展览之一。开幕正值伦敦艺术周，现场人潮涌动。
一进展厅，立刻能感受到梁慧圭的创作与这场展览的与众不同。从晾衣架缠绕灯泡、铃铛编织成的可移动装置，到与小众民俗、手工艺紧密相关的拼贴画、大型装置，再到由工业电扇、大型百叶窗、移动的聚光灯、加湿器、香氛机等构成的沉浸空间装置……没有以时间顺序或创作系列划分，各种不同元素的作品占据了空间的每个角落，竞相刺激着观者的感官。
展览现场装置、光影、声音、影像的融合
“梁慧圭每件作品的层次都非常多，并且涉及各种文化、引用与隐喻，几乎不可能以一个简单的主题、思路去解释、串联。”海沃德美术馆资深策展人及展览策展人马容元如此解释，他曾是蓬皮杜艺术中心和香港M+博物馆的策展人。
“事实上，我很努力且有意识地让我的作品变得难以定义。”梁慧圭告诉我们。“我想在任何人告诉你应该怎么定义任何一件事之前，我们其实已经有了自己直观的感知，我认为这种感知是非常准确的。所以我试图通过感官去传递事情，找到我作为艺术家的一种方式/语言。”
（Photo: Mark Blower. Courtesy the artist and the Hayward Gallery）
热闹的展厅中，梁慧圭显得有些抽离，“我的作品其实在有这么多人的时候看起来并不好。”
她自称自己不擅长庆祝，很久之前，她就开始拒绝一切生日、婚礼的邀请，哪怕是最亲近的朋友。
Practicing Profession, minus 2002 #1, 2002 (Photo: Studio Haegue Yang)
孤独是她的选择。她的生活极其简单，公寓里一度只有一张床垫和照明系统，曾有人请她去高档餐厅吃饭，她却只点了一碗白米饭。
她几乎不在同一个地方待很久，一直在路上，一直在工作、创作。2018年，她在科隆路德维希博物馆举办个展“Haegue Yang：ETA 1994–2018”，展览目录中详细列出的作品就已高达1400多件。
“这种高强度工作下，你几乎是失去自我的，我觉得这种‘混沌’是一件好事……孤独，则是我付出的代价。”
下：Twelve Pyeongchang-gil Moisture - #AP MJ134，2022
1971年，梁慧圭出生在韩国仁川的一个大家庭。3岁时，作为记者的父亲因抗议政府审查制度被解雇，为了生计前往中东工作。她的母亲，一名教师转行的作家和社会活动家，独自养大了梁慧圭和她的双胞胎兄弟。
上：Hardware Store Collage - Hellweg Saunas #1, 2017 (Photo: Studio Haegue Yang)
1994年，她从国立首尔大学雕塑专业本科毕业，前往法兰克福史泰德艺术学校深造。她那时还完全不会说德语，并且在当时的西方艺术圈，一个亚洲女性能被认可的几率几乎是不存在的。“我感觉我这个人，就像我的德语一样，被定义为不完整的，仿佛有个缺口。”由此，她开始了对于身份、迁移、边界的探讨。
2007年，收藏了该作品的藏家Axel Haubrok提议将所有包装好的作品全都拆开展示，并以此办了一场展览“Unpacking Storage Piece”（Photo: Ludger Paffrath）
这成为了她后来最具代表性的作品之一，激进又讽刺——你可以一口气拥有一个艺术家的所有作品，却不能看到你到底买了什么。
Sadong 30，2006（Photo: Daenam Kim）
在接下来的一年半里，梁慧圭为了生计，找了一份书展的全职工作。2006年，她在过世祖母废弃的旧屋内办了一场展览，“Sadong 30”既是作品名也是地址。观众可以通过密码自行在任何时候进入，待多久都可以。
“房子的天花板都快塌落了，挂不了任何东西。为了照亮空间，我不得不找一个支架去悬挂灯泡，那种忧郁的样子让我很受触动。”
晾衣架、灯泡、电扇、镜子、纸星散落在破败的屋中，没有任何的说明，却传递着一种所有人都知道的痛苦，关于失去、变化，和人在这之中的无能为力。
同年，梁慧圭参加了圣保罗双年展，并首次使用百叶窗进行创作。这一普通的日常物件可变形的特性令她着迷，既能划分空间、限制视线，同时又能允许一定的感官通过。由此，梁慧圭的标志性语言逐渐确立并被认可，从此势不可挡。
此次海沃德美术馆的个展不仅回顾了梁慧圭作为艺术家的成长经历，也揭示了她日常的思考和工作方式：例如去五金商店、超市、海鲜饭店里收集“创作材料”，在报纸上留下旅途车程波折的记号，和母亲用书写的文字对话……
Detail of Seoul Guts，2010（Photo: Leeum Museum of Art）
梁慧圭似乎无时无刻不在思考。在与我们的采访中，她很少会立刻回答抛出的问题，有时在倾听中她又突然想到了什么，还会在对话框打下自己想说的观点备忘。
她也从不会给出一个简单的回答，从一个问题引申到另一个问题、纬度，例如从展览的命名讨论到杜拉斯关于爱人的定义。
“通常我不太会去问她很多问题，尽管我有时也会好奇，例如她的某件创作是不是自传性的。但这并不是最重要的，重要的是正因为这种有意的模糊不清，才让她的作品变得更为有趣。”马容元说。
以下是我们和梁慧圭与马容元的对话节选。
梁慧圭与马容元（Photo: Sonja Hyytiäinen. © HAM Helsinki Art Museum; Photo: Yung Ma）
一条艺术：这次展览的名字“闰年（Leap Year）”是怎么来的？
马容元：我们当时列了好几个候选，但如果我没记错的话，每一个都和时间、季节的流转有关。事实上，绝大多数梁慧圭的个展名都有时间的元素。
首先，这是她在英国首个大型调研性展览，“闰年”示意着这是一件不经常发生的事件，但同时又暗示着它注定会再次发生，这很有趣。
同时，更重要的一个原因是梁慧圭受美国观念和极简主义大师索尔·勒维特（Sol LeWitt）的影响非常深。勒维特曾写道，“艺术家是神秘主义者，而绝非理性主义者。他们跃向（leap）逻辑无法到达的那些结果。”我认为这与梁慧圭的创作有着极强的关系，她一直在跃向那些神秘事物，试图以她的方式了解它们。
Hayward展览现场：Sol LeWitt Vehicle – 6 Unit Cube on Cube without a Cube，2018
（Photo: Mark Blower. Courtesy the artist and the Hayward Gallery）
梁慧圭：我对杜拉斯的写作非常着迷，对杜拉斯而言，爱人的定义几乎是政治性的，它基于对自我的完全摧毁之上。没有对自我观念的毁灭，你不可能去爱另一个人。这实际上完全超越了宇宙的逻辑，这之中就有一个跳跃的空隙。我认为这是与观念有关的，你必须允许自己拥抱未知才可以去实现一些事情。
正因此，有人才会说，哲学家和艺术家的共同点就在于我们都在探讨人类不能认知的东西，而人类总是惧怕他们无法认知的东西。这些东西看上去似乎毫无用处，但它的作用正在于我们得以被暴露在未知之下。
Detail of Carsick Drawings，2006（Photo: Studio Haegue Yang）
旅行坐车时，梁慧圭总会买一张当地的报纸，因为看不懂文字，她便用笔描绘出段落间的空隙，而这些断断续续的线条也成为了她经过的地形和时间的一种抽象记录
Hayward展览现场：5, Rue Saint-Benoît，2008
作品名即杜拉斯与丈夫在巴黎的住址，在二战期间，他们的家被用作法国地下反抗军的会面点。梁慧圭等比例“复制”了自己家中家用电器（煤气炉、冰箱、洗衣机等）的尺寸，进行对话
一条艺术：这次展出的一些作品反应了艺术家平日的思考方式，让人得以以一种更为亲密的视角去了解梁慧圭，例如“晕车绘画（Carsick Drawing）”，展现了梁慧圭喜欢在旅途中买当地的报纸，并由此展开思考和创作，这很有意思。您自己怎么形容自己日常的思考和工作方式？
梁慧圭：我的工作方式一直在变化，我试图不给自己设那么多规则。我的生活很简单，这是我的座右铭。但我的工作让我的生活变得复杂，那是一场在自我意愿和周遭境况之间的斗争。
我在柏林或首尔的时候，尽可能不在周中安排任何约会，像一个领工资的人一样上班，在首尔是早10晚7，在柏林是早9晚6。只有在周末，我会去展览，或者安排私人的约会。但当我旅行的时候，完全是另一种模式，我会变得更爱交际一些，因为我对新的地方总是充满好奇，我想去理解。
很多艺术家，尤其年轻艺术家如果没有展览的话，是不会创作的，他们的创作是基于具体项目的。我不能接受这种工作方式，我希望有日常的工作室创作。
2014年，梁慧圭和团队向韩国手工匠人学习草编技艺，并由此创作了一系列“拟人”雕塑，其中融合了传统韩国习俗和仪式元素
（Photo: Mark Blower. Courtesy the artist and the Hayward Gallery）
同系列创作在路德维希博物馆展出：Haegue Yang: ETA 1994–2018. Wolfgang Hahn Prize, Museum Ludwig, Cologne, 2018（Photo: Museum Ludwig, Saša Fuis, Cologne）
一条艺术：马老师，您在展览介绍中说“我相信通过在跨国界的语境下呈现并突出梁慧圭的创作，能为当下社会中对文化身份固化的讨论，增加一个重要的视角。”我想听听两位对这一议题的想法，因为艺术界这几年实际也非常强调所谓的“文化身份”。
马容元：我不知道是否大家都同意我的观点，但我认为尤其在欧洲，关于文化身份的讨论在过去几年里变得非常激烈。现在大家对于文化身份的定义已经固化到如果你是英国人，那么你的行为，你的长相，你说话的方式都应该是某一个样子的。但事实并不是这样的。就拿食物举例，很多所谓的某个国家代表性的菜肴，如果你去向食物历史学家求证，便会知道它们实际受到了很多外来的影响，才最终变成了我们现在熟悉的样子。我认为对于跨国界、跨文化的理解应该是这样的。
我认为梁慧圭在做的事情，就是通过进入到各种不同的文化和文化隐喻中，她得以将它们转化为一种超越我们常规认知的新的看事物的方式、新的可能。
梁慧圭一直对社会边缘化的小众习俗与它们顽强的生命力感兴趣。疫情期间，她开始研究萨满教仪式中的折纸和剪纸技艺，并由此开始了“Mesmerizing Mesh”的系列创作
（图为该系列在Hayward展览现场，Photo: Mark Blower. Courtesy the artist and the Hayward Gallery）
Leafy Gradation Fountain Soul Site – Mesmerizing Mesh #233，2024
Photo: Studio Haegue Yang
梁慧圭：任何事情，当它被固化后，那种归类的方式都会让人觉得不舒服，不是吗？我觉得弹性一点、甚至极简一点，要比给不同的身份间划上严格的分界线更好，也更包容。
我想在任何人告诉你应该怎么定义任何一件事之前，我们其实已经有了自己直观的感知，我认为这种感知是很准确的，我想人类的启蒙正来源于这种感知。
从很早开始，我就试图通过感官去传递事情，作为艺术家找到这样一种方式/语言去表达。我想正因此，我才如此痴迷于搞清楚观念艺术到底是什么。到了很后面，我才意识到这也不应该是一件可以被非常有条理地解释清楚的、固化的事情。它更像是在宣扬思想中那些神秘的元素，思想中的那些跳跃。
一条艺术：马老师之前提到您创作中这种有意的模糊不清。为什么？
梁慧圭：我不认为这是由我决定的。我认为我们所有人都能感觉到，限定是不对的。这就像是“皇帝的新衣”，总要有个人说出口，最后是那个小孩。这不是我刚刚发现的某种真相，所有人都知道我在说什么。我认为艺术家的角色经常就是去创造这些能够清晰表述的瞬间，因为大家都知道，只是没有表达的工具。
一条艺术：这次展览的第一个单元是“社会性的（social）”，其中包含非常多元的作品。能否聊一聊为何选择这样的开场？
马容元：对我来说，展览的第一件和最后一件作品总是非常重要的。我很希望能在入口处有一件水珠帘，这样观众可以与之互动。我认为这里的“社会性的”更多是关于梁慧圭如何以不同的方式切入并连接不同的人、社会、思想。
梁慧圭：说实话，“社会性的”这个主题让我很抓狂。这些作品涉及了很多社会情境，关于当下我们所处的社会环境、个体的感受，但是它是不带任何评价、说教的。
最好的一个例子就是“在外面（Dehors）”。说实话，我最开始收集这些报纸上的房地产广告时，我认为它们是丑陋的、错误的。这个错误的乌托邦操控着可怜的人们对于更好的生活的向往。我的第一反应肯定是一种愤怒，但当我持续收集了3、4年，并真正开始以此来创作的时候，我的想法发生了转变。
记录首尔城市中消失的街头家具，及其所提供的让陌生人之间可以交流的空间
我在想为什么这样的乌托邦能一次又一次成功地操控人们？这不是高人一等地去同情穷人、弱势群体，而是一种真正的共情，我们要齐心协力，因为我们都在同一条船上，没有人是可以脱离这个体系的。
同样的解读也许也可以用在展览入口处用铃铛做的帘子上，它像是某种“入会仪式”，当你穿过的时候，并不是一种很舒服的感觉，它硬硬的、凉凉的。所以，很多的作品也许是在呼唤某种定义的更新，在我们这个时代，什么是社会性的？今天值得被关注的社会问题是什么？
（Photo: Mark Blower. Courtesy the artist and the Hayward Gallery）
一条艺术：您很多创作都与运动相关，并且会结合表演，这次展览也会有定期的现场表演。可否具体说说“运动”对您的重要性，以及作品与观众之间的这种互动关系？
梁慧圭：作为一个艺术家，我没有那么关心和观众的互动。我发现这种所谓“可互动的艺术”很容易讨好观众，但是有问题的，因为它很难给人留下持续的影响和印象。所以我可以接受有互动，也可以接受没有互动。我的关注点在于如何让观众在脑海中去想象运动的发生，这和现实空间中的真实运动同样重要。
马容元：我认为现在做展览我们是有这个压力要去给观众创造体验，很强调让观众通过触碰、移动去体验艺术，但这种体验实际并不能告诉你关于艺术的任何东西，因为你的关注点在于你自己，几乎就像是某种娱乐方式一样。我希望大家看展的时候能够有体验，但这种体验是关于你如何在空间、作品和不同的感官震撼中游走。
Q：您在开幕式的时候说“我的作品其实这么多人的时候看起来并不好”，很明显您不爱这些场合。您怎么面对这些创作之外您必须要去做的事，又怎么看待艺术市场？
梁慧圭：那是句玩笑话，也是现实。开幕式的人潮下，你很难去真正看一场展览。但同时，没有观众的展览也不可能完整，所以这是两难的局面。
对于艺术市场，我认为那是我作为艺术家无法控制，也无法真正融入的东西。所以，你只能靠你的画廊。但我确实有对于那种夸张地市场导向的忧虑和不满，我不知道这种情况何时会结束，但我唯一、从最开始就坚持的只有一件事——我只希望被公正、合理地对待。
Hayward展览现场：Stacked Corners – Ventilating Orange and Blue Square，2022
Q：你曾说孤独是您的灵感源泉，现在仍是如此吗？
梁慧圭：我一个朋友说，当你最忙的时候，也是你觉得最孤独的时候，我觉得说的很对。
另一方面，当你旅行的时候，不论是现实的旅行还是心灵的旅行，你的感官和体验都会被放到最大。这时候也会有一丝孤独感，因为你想立刻分享这种感受，但它又是不可能被分享的。这种孤独感对我来说是很有收获的。这种孤独感不会让你沮丧，但它是如此强烈，并且只有你可以拥有它。
独自一人也许比孤独更适合我，更中性一点。我想这对创意工作者来说太正常不过了，几乎是我们的命运。
题图来源：©HAEGUE YANG/ABIGAIL ENZALDO/COURTESY KURIMANZUTTO, MEXICO CITY
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