媒体报道｜西斯特·盖茨日本首次个展：黑人“民”权与日本“民”艺的偶然交错？

西斯特·盖茨（Theaster Gates）是出生并工作于美国芝加哥南区的非裔美国艺术家，其跨学科的艺术实践涵盖雕塑、陶瓷、建筑、音乐、城市规划等多元领域；但更多的时候，他将自己定义为一名策划者、建造者或是档案管理员，他目前于日本东京森美术馆进行的个展“西斯特·盖茨：非裔民艺” (Theaster Gates: Afro-Mingei）或是对他这一身份的集中诠释。根据展览名称不难推测，艺术家将种族与艺术运动的标签相叠加，并将这种交叉性的文化认同视为贯穿其创作的核心。

展览序言处，盖茨选择了一件18世纪游僧木喰上人所作的玉津岛神木雕，其古拙、温润、平和之美启发了柳宗悦在1925年提出了“民众的工艺（民艺）”这一概念。作为日本最早的现代工艺理论之一，民艺推崇民间无名手工艺者所创作的日常器物中蕴含的实用而健康的美感，既针对受到西方机械化、标准化的生产变革，也针对上流阶级审美的附庸风雅与矫饰。与之相邻的，是一幅盖茨的焦油抽象绘画《老屋顶修理工的旧屋顶》（An Old Roof by an Old Roofer），瓷漆、沥青、橡胶等屋顶修葺用物料在画布上再现了屋顶修葺的工艺，与其屋顶修理工父亲的职业日常产生连接。艺术家以行动绘画（action painting）般的方式使用身体与材料进行互动，而匠人双手转化平凡的工业材料、通过娴熟的工艺为庞大却脆弱的建筑提供保护，这二者形成巧妙互文，亦为“非裔民艺”的前半部分提供了注脚：非裔不仅是族裔标签，亦象征着非白人主流、非“美国梦”的文化叙事。

伴随“神殿”这一宏大而抽象的章节标题展开的是两个稍显空旷的展厅，古典的卷轴、瓷器与当代装置疏远地各安一隅，将它们整合起来的是平铺在展厅的常滑烧地砖、弥漫于空间中的线香气息，以及隐约的管风琴和弦乐音。卷轴出自幕府末期至明治时期的诗人、陶艺家与尼僧大田垣莲月，她在烧制好的器皿上用钉子雕刻下自咏的和歌；而施釉的瓷瓶则由黑人奴隶劳动者大卫·德雷克（David Drake）于1855年制作，数次在盖茨的个展中出现。在黑人全体被法律禁止接受识字教育的时代，身为陶艺工人的德雷克冒险在瓶身刻画下自己的姓名、创作日期，甚至诗歌及圣经中的文句，对奴隶制与种族隔离制度进行微观而史诗般的抗争。

线香气味来自于绵延整面墙的大型装置《黑人佛教徒的气味实践》（Black Buddhist Scent Practices）：盖茨在大学学习城市规划与陶艺，2004年，刚从大学毕业的他前往日本爱知县富有悠久陶艺传统的常滑市进修陶艺，自此深受日本工艺与思想的滋养。此次他与京都老铺松荣堂合作，创作出基于常滑气味的熏香，为神殿提供着具身的仪式性气氛。与之相连的展厅则与刻板印象的宗教空间更为形似，两组木质长椅聚焦于正中祭坛位置的一架哈蒙德（Hammond）B3电风琴，墙上端正悬挂着七台莱斯利（Leslie）扬声器。在1940年代，无法负担购入管风琴的黑人教堂广泛使用这种电风琴作为替代，而其与莱斯利扬声器的组合也因丰富而温厚的音色而多用于爵士乐。

盖茨创作的陶艺作品与推崇的日本民艺作品亦散见于展览的其他章节，其中他颇具代表性的《黑色容器》（Black Vessel）系列使用日本的传统工艺，用柴火在穴窑中烧制数日，燃烧产生的草木灰附着于器皿，形成粗粝不均的黑色“釉层”，将同样具有烧制陶器传统的非洲与东亚相连。这些器皿型如考古发现的祭祀用食器或酒器，然而其密闭的瓶口却将自身从线性的、标准的历史中解放出来，容器内部的物理空间也由于功能性的抽离而具有了象征属性——盖茨称自己也是一个“黑色容器”。

这些作品展现出盖茨对于民艺的当代诠释：其创作者不再籍籍无名，而是在作品上留下其生活与抵抗的痕迹，同时强调一种基于民间的集体创作。对于柳宗悦的民艺所强调的日常实用性，“非裔民艺”则呈现出谢绝的姿态。若说柳宗悦的“民”偏重民俗（folk），盖茨则将其诠释为进行社会批评的公民（civic），他们不再相信“入乡随俗”，而是用举起劳动的双手疾呼尊严与自由。

1924年，柳宗悦在山梨县调查朝鲜李朝时代陶瓷时，在收藏家小宫山清三的家中偶遇三件木喰上人的木雕，他认为造型古拙亲人的木喰佛凝练着民艺的美学精髓，在两年间遍游日本、寻觅到木喰创作的三百多尊佛像，另外，他也从朝鲜及日本各地的美术商、集市、民家中收集了无名工人所作的日用杂器与手工艺品。20年代后半，他向帝室博物馆（今东京国立博物馆）提出捐赠其民艺收藏向公众分享，却遭到馆方的拒绝，于是他不再试图与官方合作，在东京成立了日本民艺馆，成为收藏、研究、展示民艺的大本营。可以说，亲身寻访与购买的行为在柳宗悦推行民艺运动过程中与理论建构同等重要。

盖茨亦将“收藏”视作重要的表达方式。他多次完整购买下即将消失的空间或是逝者的遗产，将这些物品转移至展览空间，用当代艺术的空间激活其生命。其中一个标志性项目是石岛艺术银行（Stony Island Arts Bank），这间位于芝加哥黑人聚居的南区的银行建筑在20 世纪 80年代破产后便荒败不堪，盖茨以1美元的价格从芝加哥市政府手中接手了这栋建筑，并将其打造成一个支持创意者及社区生态的社区文化中心。为了筹集翻修资金，他们回收了建筑中使用的大理石，将其分成100块，命名为“银行债券”并在上面刻上“In art we trust”（我们信仰艺术）字样，2013年在Art Basel上以每块5000美元的价格出售。

展览空间内包括一个图书馆，其核心是一系列来自黑人文化出版巨头约翰逊出版公司（Johnson Publishing Company）的遗产，这家位于芝加哥的出版商在20世纪下半叶发行的《Ebony》和《Jet》等杂志对美国黑人社区产生了巨大影响。当公司在2019年停止运营时，盖茨通过他主持的重建基金会（Rebuild Foundation）收藏了该公司的2000多本书籍杂志，以及公司大楼中的全部家具。此次，盖茨将这间图书馆带到了森美术馆，几面通天的书架摆放着介绍非裔美国人生活与抗争相关历史的书籍，出版公司留下的1970年代风格的沙发与地毯搭建起一个阅读角。泛黄的封面、书页间遗留的书签均显示着前人阅读的痕迹，令此时与彼刻的读者产生身体性的相连。

另一个展厅的墙面上记录着更多这样的收购-改建-分享的空间营造（place-making）项目，涉及空间种类涵盖唱片店、影院、公营住宅、学校等。除此之外，还有更为微观层面的收藏叙事：在其2024年新作《绣黑线的黄色挂毯》（Yellow Tapestry with Black Stitch）中，盖茨将自己收集的旧消防水带纵向排列在画布上，整饬如樊篱。在1960年代民权运动期间，这样的消防水带被用作高压水枪以镇压争取黑人平等权利的和平游行。纪录片《庇护与殉教的日子已一去不返》（Gone are the days of Shelter and Martyr）则记录了盖茨领导的福音音乐合唱团“黑色僧侣”（black monks）在圣劳伦斯教堂遭遇拆除之际的实验性演出现场，用以纪念教堂对于这个以黑人及有色人种为主的社区中的精神意义，并揭露空间被消除过程的政治性与暴力性。

通过购藏，盖茨建立起一个独特的艺术介入社会的模式，他经由与高古轩、白立方等国际画廊的合作，或是通过Art Basel这样的顶尖商业平台经营着自己的创作成本极低的艺术创作，获得知名度与市场价值，并将其曝光度与经济收益投入于城市空间的营造。盖茨所生活的芝加哥是现代城市规划的典例，拥有世界上最为规整的网格布局，为了提升商业价值、迎合开发商的利益，这些网格将城市严密地按照功能与社群划分，也导致了社区人口结构中显而易见的种族隔离。芝加哥27个黑人人口占70%以上的社区中，有23个都集中于城市南部，而盖茨的每一次改造都聚焦于此，将他从艺术世界最为追捧的艺术机构、收藏家与评论人处获得的资源与话语权分享给黑人及其他边缘社群，这一行为本身无疑也是对当代艺术市场元叙事的挑战。福柯曾著述知识与权力所形成的管理与控制的二位一体，盖茨通过拯救与激活即将被暴力消除与遗忘的空间和档案实现了对其所有者的赋权。

展览的终篇回到了“非裔民艺”的主题，聚焦的空间也从芝加哥南部转移回了日本。在木板打造的货架上，展示着常滑出身的陶艺工匠小出芳弘的遗作，他去世后，他的儿子对他留下的两万余件陶艺作品无所适从，盖茨便再次将之全部收藏，并计划在展览后将它们运回芝加哥。展厅中间冰山形状的迪斯科灯球[《冰山》(Houseberg)]与波普式的招牌与标语，出口处一个吧台提供着在常滑酿造的原创日本酒，邀观众共饮。比起展览民族学博物馆式的开篇、档案馆式的中篇，结尾部分则形如超市，充斥着消费主义的狂欢、荒诞与危机。

在摆满小出芳弘遗作的六层货架顶端，展示着一组盖茨创作的黑色器皿，旁边一个顶天立地的木板用广告字写着英文的“Tokoname（常滑）”和“Yaki（烧）”，空间内还有几件与之相似的写有“Afro-Mingei”等展览关键词的招牌。这不禁引人反思，用一个连字符相连的“非裔”与“民艺”之间到底存在怎样的关联？

一方面，民艺是对抗西方工业化与商业化入侵、重申日本文化价值的身份建设与文化抗争，盖茨认为，这与非裔美国人在20世纪60年代发起“黑就是美”（Black is Beautiful）的身份政治运动如出一辙。另外，盖茨也似乎试图在常滑在日本较边缘化的经济地位与芝加哥黑人社群边缘化的政治地位之间建立可比性，从而突出“民艺”如何能够被二者共同视为抵抗的工具。

另一方面，如上文所述，非裔身份政治运动的公民之“民”与日本民艺的民间之“民”在概念上并不一致。从“艺”的目的上，从小接受西方式精英教育的柳宗悦在其日本民艺理论建设中学习了约翰·拉斯金（John Ruskin）与威廉·莫里斯（William Morris）在英国艺术与工业运动中提出的“哥特艺术”的古拙与不规则之美，以及“中世纪艺术”的集体创作与道德之美，可以说，民艺运动的提出是一种基于西方眼光的自我东方主义仿制。而具有非裔与美国人双重身份的盖茨将不属于民艺运动范畴的日本尼僧大田垣莲月、黑人奴隶劳动者德雷克、被迫拆迁的黑人空间与他自己的收藏和创作编写出另外一条艺术史，其叙事有一条清晰的“为偏见正名、为人民赋权”的轨迹，然而，将这一切冠名为一种新型“民艺”，则如同日本陶器货架顶端的英文广告字一般，是否是一次时隔百年后的逆向文化挪用？

*若无特殊标注，

本文图片由森美术馆提供

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西斯特·盖茨：非裔民艺

Theaster Gates: Afro-Mingei

森美术馆，东京

展至9月1日