王浩丨启蒙理想的现实主义表征：读王逊的《中国美术史稿》

王逊（1915-1969）是新中国美术史研究和教育的奠基人，但其人其学为后人所知晓却有一个曲折的过程，这与其坎坷的人生经历颇为相似，其中除了历史的原因，也是由于其著作长期散见各处，未被集中加以整理和刊行。“文革”以后，随着王逊的“右派”问题被平反，从1979年开始，他的遗作经其学生陈少丰、薄松年、李松、张蔷等整理后陆续发表，其生前的一些著作也被重新刊发， 1 尤其是薄松年、陈少丰整理的《中国美术史》曾多次印行， 2 影响至广甚大。另需特别提到的是，王逊的亲属王涵自1980年代就致力于搜集和整理王逊的各种著作和遗稿，先后刊行了王逊的多种著作，又编辑出版了《王逊年谱》， 3 为深入了解和研究王逊奠定了坚实的基础。此外，中央美术学院于2015年底举办了名为“奠基：王逊先生与中国的美术史学科——纪念王逊先生诞辰100周年座谈会暨学术研讨会”的大型活动，明确、充分肯定了王逊在中国美术史研究和教育等方面所做出的成就和贡献， 4 使得王逊及其业绩更加广为人知。不过，鉴于王逊久被遗忘以及被重新发现的曲折过程，人们对他的认知仍有待拓展和深化，故而这里对其遗作《中国美术史稿》（以下简称《史稿》） 5 及相关问题略作阐发，冀为引玉之砖，以引起对王逊其人其学的更加具体和深入的研究。

王逊出生在北京的一个具有浓厚新文化氛围的书香仕宦之家。在北京师范大学附属中学学习期间（1927-1933），王逊就在报刊上发表过诗歌、散文、小说等文学作品，又喜爱绘画和工艺美术，经常去故宫游览参观，并大量购买和收藏故宫博物院编辑出版的各种画册以供自己临摹学习，且随画家、美术教育家王君异学画，还参加过一些画展。这可以说是王逊与美术及美术史的最初因缘。 6

王逊1933年考入清华大学，本想到土木工程系学习建筑，但因在国文课上受闻一多和林庚两位老师的赏识，次年进入国文系；1935年又因在邓以蛰的美学课上深受器重，遂转入哲学系，跟随邓以蛰学习美学和美术史论。王逊正是从此开始了他的美学和美术史论研究之路。

1937年“七七事变”后，清华大学、北京大学、南开大学三校南迁，在湖南长沙合组为长沙临时大学，1938年又西迁至云南昆明，改称西南联合大学，王逊一路追随，并于此年毕业，又经吴晗介绍，任教于云南省立昆华师范学校，讲授国文、逻辑。1939年7月，王逊考入西南联大文科研究所，研究方向为魏晋南北朝哲学，但因其毕业论文的观点与某些权威人士不合，未取得毕业资格。 7 1941年9月，王逊经邵循正介绍，任教于云南大学文法学院文史系；1943年7月，被聘为西南联大文学院哲学心理学系专任讲师。王逊在这两所学校主要讲授逻辑、伦理学、哲学概论等课程，又于1944年被聘为新成立的敦煌艺术研究所设计委员。1946年7月西南联大解散，王逊被聘为南开大学文学院哲学教育系副教授；1949年7月被清华大学聘入，为哲学系、营建学系合聘教授；1950年应徐悲鸿之邀，任教于新成立的中央美术学院，1952年9月正式调入中央美院。王逊的中国美术史教学工作是从任教南开开始的，自此先后开设过中国美术史、美学、中国艺术批评史、中国美术品举例、中国工艺美术概论、中国雕塑史、中国古代书画理论等课程。 8

这里应该特别提到的是，王逊任教清华期间，深度参与了清华筹设艺术（史）系的许多工作。1947年，清华教授梁思成、邓以蛰、陈梦家等鉴于中国艺术史研究和教育在欧美学界所受的重视及其在国内的薄弱，倡议整合各系科力量，成立中国艺术史研究委员会，又向校方提交《设立艺术史研究室计划书》，建议在文学院设立艺术史系，并先行建立艺术史研究室作为中国艺术史研究委员会的下属机构，进行相关筹备工作；经过各方努力，作为艺术史系设立必要条件的清华文物陈列室于1948年4月29日成立，当年9月清华又就增设艺术系事宜呈报国民政府教育部；1949年9月，中国艺术史研究委员会被改组为文物馆筹备委员会，王逊此前被聘入清华应与此相关，尤其是为了协助梁思成、邓以蛰等开展工作。1950年7月，清华文物馆委员会成立，梁思成任委员会主席，王逊任书记，先前的文物陈列室并入文物馆，下设考古组（主任陈梦家）、民族组（主任吴泽霖），民俗艺术组（主任王逊）、档案保管组（主任邵循正）、综合研究室（主任邓以蛰，王逊也为该室成员）等机构。 9 在当时的境况下，清华设立艺术（史）系的目标最终未能实现，但上述工作仍然卓有成效且影响深远，王逊参与并主持了其中的大量工作，这对他的中国美术史研究和教学以及后来在中央美院筹建美术史系，都产生了直接而又深刻的影响。

按王逊的习惯，他的中国美术史课程应该早就有了相应的提纲或讲义， 10 目前所见大约撰于1953年的《中国美术史简论提纲》，很可能就是他入职中央美院之后，出于教学和学科建设的需要而编写的教材提纲。 11 最晚到了1955年，王逊的中国美术史讲义已经初具规模， 12 “但作者本人虚怀若谷，他认为这只是初稿，很不成熟，有待集思广益” 13 ，所以此后不断修订，而且他在1957年主持创建中央美院美术史系后不久即被划为“右派”，故而一直未能正式出版，但已在中央美院等院校和机构内部被印发或传抄，比如现在尚能见到1956年中央美院和故宫博物院的内部印本，分别题名为《中国美术史讲义》和《中国美术史讲稿》 14 ，上述1980年代薄松年、陈少丰整理出版的《中国美术史》即是以前者为底本。此外，如今还能见到王逊撰于1960年代的近乎定稿的《中国古代美术史讲义》以及相关散册， 15 相比于1950年代的普及性的讲义，此本体例更完备、内容更丰富，所以更具学科教材的专业性，也更能体现王逊对于中国美术史的基本观点和研究水平。因此，王涵选择以王逊1960年代的《中国古代美术史讲义》为基础，将1950年代的讲义以及其他散册的相关内容补入残缺章节或作为附录，最终整理出版了这部“百衲本”的《史稿》 16 。

就王逊而言，《史稿》固然可以视为其中国美术史研究和教学的一部代表作；而从现代中国美术史学的角度来看，《史稿》也有其特别的意义。一般认为，中国古代的美术史学主要是以书画为研究对象，内容包括书画家传记、作品著录及品评、技法及理论等，其著述始于汉唐之间，并逐渐形成了以谢赫的《古画品录》、庾肩吾的《书品》、朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《法书要录》和《历代名画记》、黄休复的《益州名画录》、米芾的《书史》和《画史》、北宋官修的《宣和书谱》和《宣和画谱》、陈思的《书小史》、厉鹗的《南宋院画录》和《玉台书史》、汤漱玉的《玉台画史》等为代表的丰富多样而又自成体格的研究和著述传统。到了20世纪上半叶，中国学者开始关注并译介国外学者如英国人波西尔的《中国美术》（1904年初版，1923年戴岳译、蔡元培校本）、日本人大村西崖的《中国美术史》（实为其《东洋美术史》的中国部分，1901年初版，1930年陈彬龢译本）、中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》（1913年初版，1937年郭虚中译本）、美国人福开森的《中国艺术综览》（1940年上海商务印书馆英文本）等著作，同时尝试自行撰写各类中国美术史著作，但中国传统的书画史研究和著作模式仍有延续，比如在王岑伯、祝嘉分别撰写的《书学史》（1919、1947）及黄宾虹的《古画微》（1925）、陈师曾的《中国绘画史》（1925）、潘天寿的《中国绘画史》（1926）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》（1931）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）等著作中即可见其流风余韵，只是其中已有对国外美术史研究和著作模式的某些因素的吸收；特别值得注意的是，突破传统的、综合性的中国美术通史研究和著作也时有问世，比如姜丹书的《美术史》（1917）、叶瀚的《中国美术史》（1924）、滕固的《中国美术小史》（1926）、李朴园的《中国艺术史概论》（1931）、王钧初（笔名胡蛮）的《中国美术的流变》（1934）和《中国美术史》（1946）、郑昶（字午昌）的《中国美术史》（1935）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、刘思训的《中国美术发达史》（1946）等，就是在绘画之外兼及书法、雕塑、建筑、工艺美术等非单一门类的美术通史著作。 17 20世纪上半叶的中国美术史研究尤其是综合性的中国美术通史著作，在整体上各有特色，内容上也不乏新知卓见，体现了撰写者在促进中国美术史学由传统向现代转型过程中的筚路蓝缕之功，只是限于当时的条件，大多难免流于简括的“提纲式”或琐碎的“记账式”之书写。 18王逊的《史稿》也属于综合性的中国美术通史，但在整体框架、史料以及阐释方面都较前贤之作有了显著的巨大进步。

在《史稿》中，王逊较为系统而又扼要地论述了中国古代绘画、雕塑、建筑、工艺、书法等门类美术在不同历史时期的发展和成就（有的时期或门类的内容未完稿），其中既重视考察美术自身的发展情况，又注重凸显美术得以发展的社会历史境遇，比如美术与宗教、哲学等文化形态的相互关联，论述的语言既严谨、精炼，又生动、隽永；相较而言，《史稿》不仅克服了先前类似著作的“提纲式”或“琐碎式”之流弊，而且与大约同时代问世的同类著作如胡蛮的增订本《中国美术史》（1953）、李浴的《中国美术史纲》（1957）、阎丽川的《中国美术史略》（1958）相比，也可谓迥出其类。因此，王逊的《史稿》对此后的中国美术通史的研究、教学和写作都起到了真正的奠基和典范作用，亦如有学者指出，“他是新中国美术史界的一位最重要的拓荒者……王逊先生的学术基因悄悄地渗透在许多版本的中国美术史里”，“他在使中国美术史成为一门独立完整的科学的进程中迈出了重要的一步” 19 。

如上文所述，王逊的《史稿》基于其课程讲义。讲义其实很容易流于上述所谓简括的“提纲式”或琐碎的“记账式”之介绍，但阅读《史稿》却没有这样的观感。这一方面是因为《史稿》清晰、明白的基本写作模式，亦即按时代分章，而且几乎每一章都是先概括论述时代的经济、政治、宗教、哲学等历史文化背景，然后结合具体作品，分别论述绘画、雕塑、建筑、工艺、书法等门类美术的发展情形，最后小结该时代美术在题材、技艺、风格、审美等方面的特色和成就，条理了然、层次分明；另一方面则是因为《史稿》蕴涵并呈现了王逊的一些基本的哲学和美学思想，这些思想支撑或贯穿全书，构成了《史稿》的灵魂。

这里应该特别提到《史稿》的附录，里面的几则材料都极有价值。比如关于《史稿》的版本和撰写时间的三则材料，既是了解王逊写作《史稿》的背景资料，又是中国美术史学史的重要史料；《明清的文人画》和《版画艺术的源流及发展》两篇文稿，出自王逊撰于1955年的《中国美术史教学提纲草稿》，可以补充《史稿》的隋唐至明清部分的一些欠缺内容；《中国美术传统》一文尽管发表于1944年， 20 却蕴涵着王逊对于中国美术史及《史稿》的一贯的、纲领性的理解，尤其值得重视。

王逊在《中国美术传统》中特别指出，“中国美术有两个传统：一为士大夫美术，一为工匠美术。士大夫美术主要的只有书法和绘画；而工匠美术则包括铜器、玉器、宫室及宗教建筑、家具、织锦、刺绣、刻丝、神仙佛像的雕塑、文房用具、瓷器、漆器、印刷等等”，进而强调“我们所要破除的第一个偏见，就是书画足以代表中国美术”（第466页）。当然，士大夫美术和工匠美术并非截然对立或无关，因为两者同出一源，并与日用、宗教、政治等文化形态难解难分，只是到了魏晋时期才有了显著的分别，并逐渐形成了不同的传统；而这两个传统在后世也时有交流，比如“在士大夫美术已成熟而衰微的明代，工匠美术却十分兴盛”（第469页）。从现存的王逊的中国美术史论著包括《史稿》来看，他对这两个传统都给予了充分的关注和讨论。由此也可见，王逊所揭示的中国美术史的整体格局和发展线索，不是简单袭用已有的域外或他人的处理方式，而是有着自己的特别理解，并且这一理解至今仍有其启示意义。

若要把握《史稿》乃至王逊的中国美术史研究的内在逻辑，还应当留意他所使用的“现实主义”这个概念，这是他的后期著述包括《史稿》中经常出现的一个概念，人们很容易将其视为王逊学习和接受了马克思主义的表征，但事实上并非如此。这里需要特别注意，“现实主义”对应的英文Realism，还可译为“实在论”；王逊所主张的“现实主义”，其实应该说是“实在论”，或者根据他的自述来更准确地说，是“属于马赫主义的实在论” 21 。

所谓“实在论”，是西方哲学史上的一个源远流长、内容复杂的思想传统，其基本观点是强调共相的实在性，通常可以被追溯到古希腊哲学家柏拉图的相论，而后世的某些“新实在论”则兼重具体事物的实在性，其中的各种学说在民国时期得到广泛传播。当时的学界常见混用或等同使用“实在论”和“现实主义”两个概念的情形，并由于某些实在论者重视具体事物的实在性而有唯物论或唯物主义（Materialism）倾向，因而将其与“唯心论”或“唯心主义”相对立，但“实在论”与“唯心论”并非绝然对立，比如柏拉图的相论就既被看作唯心论，又被视为实在论。这里还应该特别注意，“唯心论”或“唯心主义”对应的英文Idealism，还可译为“理想主义”。因此，哲学上通常所谓“唯心论”和“唯物论”的关系，也曾被描述为“理想主义”和“现实主义”的关系，比如民国时期就有学者把19世纪以来西方哲学的发展视为“理想主义”和“现实主义”的此消彼长的过程。 22 但对于王逊来说，他既因邓以蛰的影响而认同康德以来的德国唯心论哲学和美学传统，又因左翼思潮熏染而对马克思的唯物论具有一定的兴趣，进而接受似乎摇摆于唯心论和唯物论之间的实在论，倒是并不困难，甚至会更感到亲切。

至于马赫主义（Machism），是由奥地利哲学家、科学家马赫而得名，又因其与康德的批判哲学的渊源关系而被称为“经验批判主义”，其核心思想是把感觉经验作为认识的界限和世界的基础，进而试图调和唯心论与唯物论，因而在19世纪末到20世纪上半叶的西方和中国学界都很流行。 23 马赫主义的科学和实证精神，尤其是调和唯心论与唯物论的倾向，对于王逊来说同样具有类似实在论那样的巨大魅力和意义。事实上，王逊的美学和艺术思想的发展，正是基于马赫主义的实在论，呈现出了由早年强调“美的理想性”到后来高扬“现实主义”这样的看似迥异、实则一贯的内在逻辑， 24 而且这一内在逻辑同样见于他的中国美术史研究历程。

王逊早年的美学和艺术思想，比较集中地见于他发表于1936年的《美的理想性》和《再论美的理想性》两篇论文，其中以“理想性”来概括美和艺术的基本性质，认为美和艺术不是具体的客观事物，而是“人格”作用于客观事物的结果，或可谓“人格”在客观事物中的实现。 25 王逊的观点及论证，显然有德国古典哲学和美学的传统尤其是康德思想的意味，也有中国传统儒家思想的痕迹。不过，王逊早期也关注并讨论过现实主义，比如在发表上述两篇关于“美的理想性”的论文之后不久，他就在一场关于“非常时期与国防文学”的座谈会上表示过对于现实主义的基本认同；但他特别指出，“现实本身就包含着浪漫，只要能够依照现实主义的方法来表现客观现实就已经很够了，不必再强调来表现浪漫的一面” 26 。王逊所认同的这种“现实主义”，与他所主张的“美的理想性”，都强调人的主体性因素对于美和艺术的创作及欣赏的意义，因而两者具有一致性。

按王逊的理解，现实主义艺术不是对客观事物的机械反映，所以其创作并非易事。王逊曾在1948年讨论过《韩非子·外储说左上》里的一个著名故事，认为其中主张画狗马最难而画鬼魅最易，正是提出了一个“写实的哲学”，也就是说，现实主义艺术创作的关键在于充分发挥艺术家的主体性，因而画出耳熟能详的现实事物未必比画出无法感知的神秘事物更容易，甚至还更需要创作者的高明技巧；王逊当时的讨论主要是在理论层面，所以对于现实主义的创作技巧在中国古代艺术中究竟是成熟了、还是被超越了似乎还不太确定。 27 不过，随着王逊的中国美术史研究的越发全面和深入，他很快就越发确切地肯定和阐明了其中的现实主义传统及其成就。

王逊对中国美术史的更加全面和深入的研究，是从1950年任教于中央美院、尤其是1952年正式调入美院开始的，此后他在自己的著作中越来越多地论及“现实主义”；《史稿》中对“现实主义”的相关论述也几乎贯穿全书，尤其是在各章节的总结性论述中多有提及。这些论述读者自可研读，在此无需赘言，但还是应当特别注意，王逊所理解和阐发的现实主义艺术及其传统的基本和核心内涵，是艺术家如何通过概括与具体描写的创造性的技巧来生动地表现人的形象和生活，用他的话说，就是在于“生活是如何生动地重现在画家的卓越的艺术技巧中” 28 ，因为“现实主义艺术的中心问题是表现‘人’，绘画艺术发展水平的最后考验是人的形象的描写与创造”（第480页）。简言之，王逊此时所主张的“现实主义”艺术的关键要素，还是通过创造性的技巧来表现人的主体性，亦即他先前所注重的“美的理想性”。事实上，王逊在其后期论著包括《史稿》中，时常还会看似不经意地提到“现实主义”艺术的“理想”以及“理想化”或“理想性”，甚至认为宗教题材的作品中也有“时代生活所要求的理想的美的典型” 29 ，而这与宋元以后逐渐流于形式主义的文人画也相类似，都体现了“处于复杂情况中的现实主义” 30 。

这里还应留意王逊所主张的“现实主义”与当时盛行的“社会主义现实主义”的不同。所谓“社会主义现实主义”，是1932年在苏联被提出并经斯大林认可的文艺创作的基本方法，不久后即被引介到中国；尽管当时已有学者敏感到其在文艺实践中可能流于公式化、教条化乃至庸俗化而提出质疑，甚至因此而称其为“伪现实主义”，但它还是在左翼文艺界和理论界得到广泛传播，并在1949年后逐渐成为指导中国文艺创作和批评的最高准则，且与1958年官方提出的所谓“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”并行不悖。 31 王逊对“社会主义现实主义”当然并不陌生，1953年他还曾参与过相关的专题讨论， 32 但他除了偶尔含糊地提及“伟大的思想家早已指出社会主义现实主义作为指导性原则的重大意义” 33 ，其他绝大多数时候都对此避而不论，甚至还曾隐晦、曲折地批评了“社会主义现实主义”的“公式主义”和“教条主义”后果。 34从王逊的中国美术史讲义的各个版本包括《史稿》中也可以看到，揭示和阐发中国古代美术的一贯而又复杂的现实主义传统，这是他的中国美术史研究的主旨，而他也曾明确指出，要把中国美术的优秀的现实主义传统“作为创造新美术的依据，并把它和社会主义现实主义的美术区别开来” 35 ；尽管他后来几乎不再有这样明确的公开表述，但由此也可见他所主张的“现实主义”的特别之处，及其与先前他所注重的“美的理想性”的一脉相承，而两者又都是基于其“属于马赫主义的实在论”。

从《史稿》附录的关于该书版本的两则材料中还可以发现，王逊1950年代的中国美术史讲义的几种本子都有“绪论”，但1960年代的本子未见此类“绪论”，此后出版的各种整理本包括《史稿》也将其删去。究其原因，或如整理者所言，是王逊认为“绪论”的内容“写得不太满意” 36 ，但具体情形或许更为复杂，需要略作申明。

综合这几种“绪论”来看，其中主要讨论了两个问题：一是“为什么要学习美术史”，二是“艺术产生于劳动”（第498、510页）。这显然是美术史研究中非常重要、也是王逊特别重视的两个问题。所谓“艺术产生于劳动”，是认为人的创造才能、艺术技巧、审美意识等主体性因素都产生于史前的长期劳动经验，王逊的这个观点在他的中国美术史讲义的各个本子的第一章、即关于史前美术的内容中都有精彩的具体论述，比如《史稿》第一章的小结中就指出，“人类在劳动中发展了思维和语言，并且学习着用自己创造的语言形象、或其他物质形象反映现实，表达自己的思想和感情，于是在一定的社会条件下产生了艺术。人类的审美意识和艺术才能都是在劳动生活中和社会生活中逐渐发展起来的”（第19页）。因此，倘若删去“绪论”中对这个问题的专门讨论，倒是无关全书之大局和宏旨，而且多少还避免了一些内容的重复。

至于“为什么要学习美术史”，则涉及对美术史学科自身的一些基本认知，因而也是更为根本的一个问题；一般的学者或读者未必会特别思考这个问题，但王逊对此却非常在意，这也体现了他作为一个真正的现代美术史大家的高屋建瓴的问题意识。在王逊看来，“美术史是一种科学，是研究作为特殊的意识形态的美术的科学，它的主要目的在于揭示美术的发生、发展之规律及其盛衰的根源”；“学习中国美术史的目的，在于认识我国千万年来的伟大艺术成就和优秀的现实主义之传统，以便作为我们创造新美术的依据，并把它和社会主义现实主义的美术区别开来”。 37 可以想见，因为王逊所主张的“现实主义”有别于当时官方所认可的流行的“社会主义现实主义”，所以他很难对此展开具体讨论，在这几种“绪论”中也只能对其要么点到为止，要么从俗而作一些带有教条主义意味的说明，这两种情形当然都不会让他感到满意，以至后来索性就删去了这样的“绪论”。但是，“为什么要学习或研究美术史”这个问题，以及王逊的尽管只是点到为止的回答，仍然是非常值得重视的。

现代意义上的美术史学科一般被认为诞生于西方。撰写了《意大利艺苑名人传》的瓦萨里通常会被尊为“美术史之父”，但从形式上看，此书其实是一部13-16世纪的佛罗伦萨及周边地区的近200位艺术家（包括瓦萨里本人）的系列传记的汇编；从内容上看，此书的主要目的在于提升并巩固文艺复兴以来的艺术家有别于传统工匠的声名和地位，所以此书兼有史料汇编和艺术批评的意味， 38 而严格说来却还不是一部真正意义上的美术史。不过，瓦萨里的《艺苑名人传》致力于彰显艺术家的创造性，既体现了文艺复兴以来的人文主义倾向，又标示了其后的美术史研究的发展方向。到了启蒙运动时期，许多学者在延续和拓展此前研究中的人文主义维度的同时，进而依托古物学、考古学以及美学来研究美术史，其中德国人温克尔曼的《古代艺术史》，不仅将“艺术”和“历史”两个概念连结起来并作为书名，而且自觉地从历史文化背景和艺术风格演变的角度揭示古代（主要是希腊）造形艺术发展的规律，所以被认为奠定了现代美术史的科学基础， 39 因而该书才是第一部名副其实的美术史。此后直到20世纪初，越来越多的研究者尤其是德语地区的学者，孜孜以求把美术史发展为一门专业化的“艺术科学”。

也正是从20世纪初开始，如上文所述，中国学者一方面译介域外尤其是西方的美术史著作，另一方面尝试参照西方美术史的框架、范畴和方法来研究中国古代美术史，促进了中国美术史学由传统向现代的转型，而这又是晚晴以来的西学东渐大潮的组成部分，更是不久之后的新文化运动的重要内容。在这个进程中，蔡元培以学者、教育家及政治家等多重身份支持新文化运动，尤其是通过其美育思想和实践，对于中国美术史的研究及传播起到了极其重要的推动作用，甚至可以说，当时绝大多数研究中国美术史的学者都直接或间接受到了蔡元培的影响。作为学者，蔡元培认同康德以来的德国哲学和美学传统，对美术史研究也非常重视，认为“欲于美学得一彻底的了解，还须从美术史的研究下手” 40 ，他自己就曾尝试撰写《欧洲美术小史》，还曾校对戴岳所译英国人波西尔的《中国美术》 41 ；作为教育家及政治家，蔡元培自担任民国首任教育总长时即倡导美育，后来甚至一再主张“以美育代宗教”，并呼吁“文化运动不要忘了美育”，且在担任北京大学校长期间亲自开设美学课程。 42 王逊的恩师邓以蛰，同样深受从温克尔曼和康德到黑格尔以来的德国哲学和美学传统的影响，1923年自美国留学回国后就被聘为北大哲学系教授，同时任教于国立北京美术专门学校，讲授美学和美术史。 43 由此可见，王逊的中国美术史研究正是直接延续了新文化运动以来尤其是蔡元培、邓以蛰的学脉，并且远承了启蒙运动以来的德国美术史传统。

概言之，现代意义上的美术史学科是西方的启蒙运动的产物，中国学者的（中国）美术史研究则生发于新文化运动（也是启蒙运动）时期，生逢其时的王逊对此自然非常清楚，而他的中国美术史研究和教学包括《史稿》也的确渗透着浓厚、鲜明的启蒙精神，比如上文论及他强调“美术史是一种科学”，注重基于其属于马赫主义的实在论来揭示中国美术史的“优秀的现实主义之传统”，并将其作为“创造新美术的依据”，以及追问“为什么要学习或研究美术史”，其实都是启蒙精神的具体表征。

因而可以说，王逊通过不断撰写包括《史稿》在内的中国美术史讲义，以及主持创建中央美术学院美术史系，使得他的中国美术史研究和教学及启蒙理想得到了系统而又有序的传承，并产生了广泛而又深远的影响，他也因此而成为20世纪中国美术史学领域的一位真正的承前启后、继往开来的大家。社会在发展，学术在进步，后人当然会发现王逊的中国美术史研究以及《史稿》中存在的某些具体欠缺乃至错误， 44 但他在特殊时期为写作《史稿》所付出的种种艰辛的努力，尤其是他所追问的“为什么要学习或研究美术史”，仍然有其恒久的意义。

作者按：本文发表版本内容略有删减，此处转发为全文稿。

注释：

1 参见王涵编《王逊著译年表》，载其《王逊年谱》，北京：中国青年出版社，2015年，此处不具引。本文所述王逊生平信息，若非特别注明，均据此书，不再详注。

2 参见王逊《中国美术史》，上海：上海人民出版社，1989年。该书1985年已出过一版，但其中编辑所致错乱甚多，此后重印均为1989年版，2018年北京的人民美术出版社还出版了此书的薄松年导读校注本。

3 参见王涵编《王逊学术文集》，海口：海南出版社，2006年；《王逊文集》（五卷），上海：上海书画出版社，2017年；《吴门四家》，北京：中国青年出版社，2017年；《中国书画理论》，上海：上海书画出版社，2018年；《王逊年谱》见注1。

4 《美术研究》2016年第2期和《艺术》2016年第2期，都对此次活动以及王逊其人其学做了特别报道和推介。

5 王逊《中国美术史稿》，王涵整理，上海：上海书画出版社，2022年。下文引用其中文字仅括注页码，或作简注。

6 美术实践对于美术史论研究有所助益，但二者之间并无必然联系，正如王逊曾对一些原本学画、后来改学美术史的学生所说，“美术史系可不是再画画了，要把文史哲当做基础功夫，要很好地进修文史哲，要在这方面多打基础”（参见李树声在中央美术学院纪念王逊诞辰100周年座谈会上的发言，《艺术》2016年第2期，第15页）。不过，王逊本人确有一定的绘画和设计艺术经验（参见《王逊年谱》相关内容），只是前人对此多不知或无视，故此特作说明。

7 参见李松《美术史论家王逊的生平和他对中国古代画论的一些见解》，原刊《美术史论》1984年第2-3期，又载王涵编《王逊学术文集》附录，第244页。此处所谓“权威人士”，李松后来指为冯友兰，见其《哲人·史家王逊》，《艺术》2016年第2期，第51页。

8 关于王逊的教学经历及开设课程，参见前引李松两文以及《王逊年谱》的相关内容。

9 关于当时清华大学艺术（史）系的筹建及相关情况，参见姚雅欣、田芊《清华大学艺术史研究探源：从筹设艺术系到组建文物馆》，《哈尔滨工业大学学报（社会科学版）》，2006年第4期；另可参见《王逊年谱》相关内容。

10 据薄松年回忆，“王逊先生的教学做得严谨而完备，每节课都发给学生较为详细的提纲讲义，在图书馆的走廊上还结合讲课进行图片陈列”，参见其《王逊先生两三事》，《艺术》2009年第12期，第49页。

11 1953年秋冬之际，王逊受文化部艺术教育司委托，在中央美院主持召开了新中国建立后的首次“中国美术史教材编写研讨会”，会期3个月；依王涵之见，《中国美术史简论提纲》可能就是提交给此次会议的讨论资料，参见其《王逊〈中国美术史稿〉版本知见录》，《史稿》附录，第498页。笔者以为，该提纲应撰于1953年10月之前，详见下文。

12 参见薄松年《对王逊教授的深切怀念：〈中国美术史〉导读校注本编校后记》，王逊《中国美术史》（导读校注本），第506页。另据目前所见王逊大约完成于1955年的《中国美术史教学提纲草稿》，可推断其讲义的大体规模，参见王涵《王逊〈中国美术史稿〉版本知见录》，《史稿》附录，第499页。

13 江丰《王逊〈中国美术史〉序》，前引王逊《中国美术史》1989年版卷首，第2页。

14 参见王涵《王逊〈中国美术史稿〉版本知见录》，《史稿》附录，第499-500页。

15 同上，《史稿》附录，第500-503页。

16 参见王涵《王逊〈中国美术史稿〉著作版本结构一览》，《史稿》附录，第510-521页。

17 姜丹书的《美术史》包括“中国美术史”和“西洋美术史”两篇，并非专门的中国美术通史著作。另，此处所述各家著作多有易得之刊本，为免繁琐而不详注，仅括注初版时间。关于20世纪上半叶的中国美术史研究和著述，可参见陈池瑜《百年中国美术通史学科的发展与著述特征》，《济南大学学报（社会科学版）》2020年第3期；曹贵《20世纪上半叶中国美术史学研究述评及启示》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2015年第2期。

18 这是借用傅抱石的话语，参见其《中国绘画变迁史纲·自序》。此书1931年由南京书店初版，后来多次印行。

19 余辉《怀念一位新中国美术史界的开拓者》，《艺术》2009年第12期，第53、55页；薄松年、陈少丰《王逊〈中国美术史〉校订后记》，王逊《中国美术史》1989年版，第546页。对《史稿》成就的更多评价，另可参见《王逊年谱》，第260-267页。

20 该文原刊《自由论坛》1944年第3卷第1期，又收入《王逊文集》第3卷。

21 参见李松《美术史论家王逊的生平和他对中国古代画论的一些见解》，《王逊学术文集》附录，第244页；又见《王逊年谱》，第100页。

22 关于民国时期的实在论及其与现实主义、理想主义、唯心论、唯物论的关系的讨论，参见郑伯奇《新实在论的哲学》，《少年中国》，1920年第1卷第11期；范寿康《最近哲学之趋势》，《民铎》，1920年第2卷第3期；张崧年《什么是观念论、唯心论、理想主义？》，《哲学月刊》，1930年第2卷第6期；【日】金子筑水《现代理想主义》、《现实主义哲学的研究》，蒋径三译，上海：商务印书馆，1926年、1928年；胡伟希《中国新实在论思潮的兴起》，《中国人民大学学报》，2002年第4期。另，Idealism和Materialism分别译为观念论和物质论似乎较妥，而译为唯心论（或唯心主义）和唯物论（或唯物主义）则容易造成误解，将二者截然对立并视为哲学史的基本线索或主要内容更是既不符合学理、又不符合史实，应该是受前苏联哲学界的影响而形成的错误认知，但这需要另作讨论，此处不赘述

23 参见吕凌峰、王松普《民国学者对马赫哲学思想的研究》，《科学文化评论》，2013年第3期。

24 关于王逊的美学和艺术思想尤其是其内在逻辑，笔者另有专论（《从“美的理想性”到“现实主义”：王逊美学思想管窥》，《美术研究》2016年第3、4期），此处论述主要着眼于王逊的美学和艺术思想在其中国美术史研究中的体现。

25 两文原刊《清华周刊》1936年第44卷第7、9期，又收入《王逊学术文集》及《王逊文集》第2卷。

26 该座谈会的记录刊于《清华周刊》1936年第44卷第11、12期，参见《王逊年谱》第46页。

27 参见王逊《几个古代的美感观念》，《益世报·文学周刊》，1948年第116期，此处所引见《王逊文集》第2卷，第232页。

28 参见王逊《古代绘画的现实主义》，原刊《文艺报》1953年第22号，后被多方转载，此处所引见《王逊文集》第3卷，第10页。

29 参见王逊《敦煌壁画和宗教艺术反映生活的问题》，原刊《美术》1955年第11期，此处所引见《王逊文集》第3卷，第50页。

30 同上文，《王逊文集》第3卷，第51页。又参见王逊《明清的文人画》，《史稿》附录，第474页。

31 参见汪介之《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》，《南京师范大学文学院学报》，2012年第1期。

32 1953年6月17日，中华全国美术工作者协会（中国美术家协会之前身）为筹办当年9月召开的第二次中华全国文学艺术工作者代表大会（中国文学艺术界联合会全国代表大会之前身。正是在此次会议上，“社会主义现实主义”被确立为文学艺术创作和批评的最高准则），在北京召开关于“社会主义现实主义问题”的主题座谈会，王逊是被安排做重点发言的理论家之一，参见《王逊年谱》，第200页。

33 参见王逊《工艺美术的基本问题》，原刊《文艺报》1953年第4号，此处所引见《王逊文集》第3卷，第405页。

34 参见王逊《关于概括与具体描写》，原刊《美术》1955年第9期，此处所引见《王逊文集》第2卷，第303页。

35 王逊《中国美术史简论提纲》，《史稿》附录，第498页。该提纲或应撰于1953年10月之前，因为“社会主义现实主义”此时已被官方确立为文学艺术创作和批评的最高准则，王逊所主张的“现实主义”在此后显然就非常不合时宜而不便再提了，参见上文注31、32。

36 据薄松年、陈少丰所述，王逊《中国美术史》1989年版校订后记，第548页。

37 《史稿》附录中对这几种“绪论”仅有简要介绍和引用，此处引文据王逊《中国美术史简论提纲》，王涵收藏，1953年写刻油印本，第1页。

38 原书有1550年和1568年两版。瓦萨里在初版献词中说：“我不是想作为作家为自己赢得声誉，而是作为艺人来赞美那些伟大艺术家的辛勤劳动并重新唤起世人对他们的怀念。因为他们使各门艺术重焕生机并更加绚丽多彩，故而他们的声名不应当被无情的岁月和死神吞没（但事实上有些艺术家的命运的确如此）。此外，我也希望通过书中讲到的许多优秀艺术家的事例及我对许多作品所作的深思熟虑的评判，能使从事艺术的人和所有爱好艺术的人从中受益。”【意】瓦萨里《意大利艺苑名人传》，刘耀春译，武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第2页。

39 温克尔曼的《古代艺术史》有中文节译本，参见其《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社，2001年。关于瓦萨里到温克尔曼以来的西方美术史研究，参见陈平《西方美术史学史》，杭州：中国美术学院出版社，2008年。

40 蔡元培《民族学上之进化观》，《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983年，第208页。

41 蔡元培的《欧洲美术小史》未写成，但其中《赖斐尔》一节曾发表于《东方杂志》1916年第13卷第7-9号，亦见《蔡元培美学文选》。波西尔的《中国美术》中译本由上海商务印书馆1923年出版。另，叶瀚（字浩吾）曾在北大讲授中国美术史，亦当与蔡元培有关，蔡氏在《我在北京大学的经历》中对此有所述及，参见《蔡元培美学文选》，第206页。上文提及叶氏《中国美术史》，有北大1924年排印本。

42 蔡元培的美育思想及实践，学界多有研究，此处所述参见《蔡元培美学文选》。

43 邓以蛰最初任教北大哲学系是在1923-1927年，其后任教于厦门大学哲学系，1929年开始任教于清华哲学系，参见刘纲纪《中国现代美学家和美术史家邓以蛰的生平及其贡献》和《邓以蛰先生生平著述简表》，《邓以蛰全集》附录，合肥：安徽教育出版社，1998年，第442页、474-478页。另，邓以蛰曾任教的国立北京美术专门学校，即创办于1918年的国立北京美术学校，1934年以后被改组为国立北平艺术专科学校，是中央美术学院的前身之一，其间沿革复杂，可参见李中华《筚路蓝缕兴国美：1917-1937年北京国立专门美术教育研究》，武汉：湖北人民出版社，2008年。

44 关于王逊的中国美术史讲义的精要以及某些欠缺，薄松年在王逊《中国美术史》导读校注本中有所说明，亦可参看《史稿》。