综述｜再出发的美术史：“第十七届中国高等院校美术史学年会”综述

     2007年，中央美术学院人文学院与全国十余所高等院校和研究机构的美术史同仁一道，发起举办了首届“中国高等院校美术史学年会”。相隔十六年，2023年11月25至26日，“美术史再出发——第十七届中国高等院校美术史学年会”再次回到其发起地，在中央美术学院北区礼堂召开。中央美术学院的美术史学科拥有悠久的学术基础和历史底蕴，学院在1957年建立了中国高等教育史上的第一个美术史系，在2003年设立中国美术院校中的第一个人文学院。从当年的美术史系到今天的人文学院，经历几代学者的努力，在中国美术史、世界美术史、文化遗产与美术考古、美术理论、视觉文化理论、跨文化美术史等领域取得了丰硕的成果。2023年正值人文学院成立二十年，也是美术史系成立66周年，在此时此地举办这场会议具有历史性意义。

     会议围绕“美术史再出发”的主题，对美术史学界既有的成果进行总结与反思，对美术史的重大问题进行再讨论，探索“多元的、开放的、不断跨越边界”的美术史，如会议主办方在召集会议时所宣：

     本次会议采取征稿与约稿相结合的形式，在筹备阶段得到全国各大高校、研究机构、博物馆、美术馆的美术史研究者积极响应，共收到了逾六百篇论文。共有29位学者在会议中宣读了自己的研究成果，并邀请广州美术学院李公明、四川大学黄宗贤，天津美术学院郭雅希、四川美术学院倪志云、山东大学李清泉等资深教授进行主持与评议。

     在版块设计上，会议打破了以往根据国别、学科方向划分场次的做法，围绕艺术史领域的重要问题与新晋方法分为八场，每场设立一个主题，让从事中、西美术史、艺术理论等不同领域的学者有机会同台对话，以不同的视角与叙事口吻针对主题进行发言与讨论。在主题的设定上，加重了对以往艺术史学科研究方法的反思与再议，丰富了跨学科与跨文化的交流互动，突出了围绕艺术史个案的深度研究。第一天的议题以艺术为锚点，连接起自然、社会、宗教、精神、文化等广阔领域的各种现象。四场主题为：“美术史的‘宇宙’”“艺术与精神”“图像与阐释”“跨文化的视野”。第二天的议题回到艺术本体，聚焦具体案例，深入作品的图像表达、形式、稿迹等问题，探索艺术品在文化情境中的不同面向。四场主题为：“从视觉出发”“器·物·像”“从形式出发”“以作品为中心”。

中央美术学院人文学院党支部书记于润生主持开幕

中央美术学院党委书记高洪致辞

中央美术学院人文院长黄小峰致辞

     会议第一场的主题为“美术史的‘宇宙’”。由广州美术学院李公明教授主持，四川美术学院王天祥教授、中央美术学院邵亦杨教授评议。唐宏峰（北京大学）的发言题目是《仁、全景画、共通感：近代中国的宇宙媒介观》，围绕全景画在近代中国的传入，探讨近代中国的宇宙媒介观念。全景画是19世纪欧洲流行的图像装置，通过综合艺术元素创造出沉浸式的幻境体验，构成西方现代感知经验的一部分。唐宏峰谈到，这一新技术带来的视觉幻境——距离感的丧失，观众与画面融为一体——与中国佛、儒等传统相融合，与仁、电、以太等宇宙媒介一起形成近代中国独特的媒介世界观，在晚清中国的时代政治危机中，支撑着康有为、谭嗣同等启蒙知识分子构建人和人之间的共通感，达成大同社会的政治想象。乔泓凯（复旦大学）的发言题目是《宇宙的升降：布鲁诺与瓦尔堡1928年的意大利之行》，他的研究基于瓦尔堡1928年赴意大利考察的笔记，及其生命最后阶段的日记材料，讨论布鲁诺异教宇宙学与瓦尔堡的《记忆女神图集》之间存在的密切联系。乔泓凯指出，在布鲁诺讨论记忆术的文本中，异教星相打破了天球界限，引入了新的宇宙秩序，构成托勒密世界与哥白尼-开普勒世界之间的桥梁，在瓦尔堡《记忆女神图集》中可以找到相应的图版结构。而布鲁诺思想中的极性动力转化结构及宇宙升-降模式同样影响了《图集》中的（异教）生命强度-动力学和升天-坠落的二元结构。陆骐（北京电影学院）在报告《肖似生人：从辽庆陵人物壁画再思10世纪后的礼仪空间之变》中结合宗教和丧葬习俗传统，重新审视并解读了辽庆陵壁画中与真人等高、面貌写实的立姿人像。陆骐认为这类人物形象为在世之人的写真，并观察到在10世纪之后，墓葬和石窟等礼仪空间中出现了一种同构性的转变，这类“生者形象”打破了原本一元的神灵世界，形成了生者与死者共存的二元化空间，这一变化可能与禅宗入世精神流俗化有关。最后，陆骐还讨论了“写真”在辽代皇室墓室中出现的特殊性。

     第二场的主题为“艺术与精神”。由清华大学陈岸瑛教授主持，中央美术学院张鹏教授、天津美术学院邢莉莉教授评议。任平山（西南交通大学）的发言题目为《克孜尔123窟图像构成》。以往研究认为克孜尔123窟的左壁表现的是儒童向“过去佛”抛花的故事，任平山通过文本与图像的比对，以及采花人图像在龟兹石窟壁画中的同类表现，指出此处表现的应为《采华授决经》中采花人供养“现在佛”释迦摩尼的故事。理由有三：其一，采花人的转身之态，体现其心理过程的变化，可与佛经文本的描述相对应。其二，采花人上方三人无头光，不应为天神，而代表故事中的国王及其眷属。其三，高举花盘的黑色矮人暗示了采花人“华箧续满如故”的奇迹。任平山进一步指出，克孜尔123右壁“制陶师浴佛”与左壁“采花违王上佛”的并置结构，可与《阿阇世王授决经》的文本结构相比照，皆构建出“过去”、“现在”、“未来”的因果循环，传达出“供奉-授记”的核心思想。黄璜（南通大学）的发言题目是《造像、榜题与仪式表达：剑川石窟石钟寺第六窟再研究》，在前人研究的基础上，进一步讨论了云南剑川石窟石钟寺第六窟的八大明王造像的依据问题。黄璜对造像整体布局、主尊形象、尊名、造像仪轨和方位等方面进行细密的比对，认为第六窟造像融合了《大妙金刚佛顶经》和《佛说瑜伽大教王经》两部经典。同时，黄璜考察了大理国融摄佛、道和民间信仰的经忏法会活动，指出法会中使用的《海会八明王四种化现歌赞》已包含上述两部经典的世俗化演绎。《歌赞》在当地的普及流行，构成了二经能够在石窟中合一的原因。最后，他结合第六窟中的两组榜题，以及该窟的整体设计，认为第六窟应为宋代经忏信仰氛围下的法会道场窟。郑伊看（中央美术学院）在发言报告《斜倚的绅士肖像：18世纪英国男性与“阴柔气质”》中聚焦英国德比郡的画家约瑟夫·赖特（Joseph Wright）为布鲁克·布斯比(Brooke Boothby)绘制的一幅肖像。画面中托腮、斜倚的布斯比被以往的艺术史家视为一位忧郁之人，可追溯到伊丽莎白时代和斯图加特王朝早期的忧郁文人肖像。郑伊看认为，这一说法无法充分解释这幅肖像最为独特之处：蜿蜒曲折的身体曲线和阴柔的气质。这些特质更贴近中国风时期流行的一类人物形象。中国风通常被视为一种女性风格，为何一幅18世纪晚期的男性肖像上仍然残留着“东方维纳斯”的身影？郑伊看从18世纪英国男性的斜倚肖像的流变出发，讨论围绕中国风的主流叙事之外的另一条隐匿的暗流，它展示了18世纪英国社会围绕品味、身份和性别的文化冲突。赵丹坤（东南大学）在发言报告《晚明建阳书坊所刊艳情小说及其插图研究》中指出，以往研究一般认为晚明艳情书籍的刊刻地域在江南，而忽略了建阳和金陵两地的书坊活动。她进一步聚焦建阳书坊所出的两本单行本言情小说《绣塌野史》和《隋炀帝艳史》，讨论了晚明建阳本小说的刊刻情况、插图表现范式、商业策略等问题，展现出晚明风月书籍的地域出版体系。同时，赵丹坤指出《隋炀帝艳史》插图呈现出徽派版画的风格，透露出建阳书坊与江南书坊之间可能存在刻工的合作与流动，对以往依据刻绘风格界定刊刻地域的方法提出质疑与反思。

     第三场的主题为“跨文化的视野”。由山东大学李清泉教授主持，中央美术学院曹庆晖教授、广州美术学院胡斌教授评议。南京大学李牧的发言题目是《阿什坎画派以降艺术创作中的“中餐馆”》，梳理了北美中餐馆的发展历史，讨论了“中餐馆”主题艺术创作的动因、内在机制与历史脉络。李牧结合跨文化与跨学科的研究方法，聚焦鲜少为人所关注的阿什坎画派“中餐馆”主题图像，通过梳理北美中餐馆的发展史和“中餐馆”主题艺术创作之间的互动关系，发掘华人与非华人群体跨文化交流的三种模式：一为再现，中餐馆的装饰、菜品风格和相关主题创作中，都试图凸显中式风格。二为表层交流，中餐馆的装饰、菜品风格和相关主题创作开始迎合美国主流社会的需求，淡化华人色彩。三为共享，中餐馆开始形成标准化的身份符号和语言，并在北美地区被广泛接受和流行。董丽慧（北京大学）在发言报告《从“photography”到“摄影”：近代视觉文化转型中的一条跨文化线索》中梳理、比较西语“photography”与中文“摄影”命名的更迭历史，观察二者在不同的文化土壤中的走向、发展与互动，并讨论其背后折射的中西近现代社会视觉文化观念变迁。董丽慧谈到，早期摄影概念中隐含着20世纪东西方主流视觉文化不同走向的潜在线索。在西方语境中看，“photography”一词意为光（客体）的书写（主体），它的诞生中断了以再现客体为使命的古典写实艺术（以及“日光版”“达盖尔版”“美之印”等早期摄影）传统，激发了人的主体性。而对比来看，在摄影术入华后，中国近现代视觉文化转型则经历了从“主体性”转向“客体性”的相反历程：从早期与民间肖像写真传统共生的“照相”到20世纪初逐步固定的“摄影”，反映国人对西来技术及其视觉方式的逐步接受，同时反向激起文人写意传统之外的现实写实的诉求。李伊晴（澳门大学）的发言题目是《20世纪中期中国与东南亚国家的一段跨国艺术史》，围绕中国和印尼两国间的外交事件——苏加诺总统首次访华期间，周恩来总理将中国出版的巨制画集《印度尼西亚共和国总统苏加诺工学士、博士藏画集》赠送于他，同时作为国礼的还有齐白石、张雪父、徐悲鸿等画家的传统水墨画，结合新中国外交史与地缘政治史，探究冷战初期艺术在中-印互动关系和外交战略中发挥的作用。李伊晴尤其注意到作为国礼的“画集”在主题内容和艺术风格上的选择及其功效，并进一步探讨印尼的革命历史画与中国传统水墨如何通过视觉语言构建出两个国家的现代形象。张艺静（华东师范大学）的题目是《跨文化交互视阈中的“气韵”与“气氛”》，围绕“气韵”、“气氛”等美学概念，梳理了20世纪海外汉学界、中国现代文艺美学界与中国古典文艺美学跨越文化与时空的对话。张艺静提出理解和阐释“气韵”与“气氛”中的三种情况：一为互释，借助“气氛”来定义和理解“气韵”，赋予古典气韵观以现代意涵与色彩，以日本艺术学界的冈仓天心、田中丰藏等学者为代表。二为会通，强调“气氛”与“气韵”在概念源流、意义结构、感知体验和审美功能方面的相通性，在译体语境中模糊“气氛”与“气韵”的界限，后者以欧美汉学界的林语堂为代表。三为差异，突出中西美学中“气氛”与“气韵”在思维方式、适用范围和审美机制层面的错位与差异。同时，张艺静还讨论了“气韵”与“气氛”互释的当代价值。

     第四场的主题为“图像与诠释”。由中央美术学院教授贺西林教授主持，陕西师范大学韦宾教授、南京艺术学院杨娜副教授评议。张柘潭（南京大学）的发言题目是《图像格义：健陀罗斯艺术中人身双尾形象的跨文化溯源与阐释》，通过不同文化间大量的图像比对，尝试复原犍陀罗艺术中人身双尾半神形象在跨文化交流中的整体面貌。张柘潭反驳了早期西方学者将健陀罗艺术中人身双尾的形象称为“特里同”，“经过复杂的途径从希腊罗马神话世界流传到印度”的说法，指出这一说法忽略了该形象与秣菟罗地区双尾药叉以及更为久远的底格里斯河的冥界蛇神崇拜的关系。张柘潭尤其关注图像意涵在交互文化相互理解过程中发生的变迁，进一步丰富了健陀罗艺术的“图像学谱系”。于润生（中央美术学院）的发言题目是《弗拉基米尔圣母像的图像行为》，以现藏于莫斯科特列季科夫画廊的《弗拉基米尔圣母像》为例，聚焦历史上对该圣像的使用、修改、抄转、保护等“图像行为”，讨论圣像如何以一种能动的方式介入历史的进程，拓展了理解圣像画这类艺术图像的新路径。于润生尤其指出圣像画有别艺术品的两种属性：一为“复数特性”，圣像可在更广阔的时空范围中获得复制与繁衍，形成“图集”。二为“移动特性”，作为奇迹的圣像（以及与之相关的奇迹传说）需要通过游行、转移、传播等方式获得空间上的移动，以发挥其最大功效。最后，于润生围绕《弗拉基米尔圣母像》体现的复杂图像行为，深化了布雷德·坎普的图像行为理论。唐波（四川师范大学）的发言题目是《走向综合：美术史学史视域下唐朝“郑虔三绝”四则文献汇考》，从史学史的角度出发，考察《八哀诗》《封氏闻见记》《历代名画记》和《尚书故实》四则文献，追溯“三绝诗书画”概念叙述的发展变化。唐波指出，“三绝”在杜甫的诗歌中实指郑虔献给玄宗的三件独立作品；在封氏笔下突出文人“今体山水”之“画绝”；在张彦远笔下用以塑造高士的放情自我的人格形象，最终在晚唐文人李绰笔下形成以书法为媒介、以卷轴为形式“三绝”合一的综合艺术。李赵雪（南京大学）的发言题目是《“文人画”绘画史的正统化：战后美国的中国绘画史研究》，展示了文人画谱系建立过程富有张力的一幕：20世纪20年代以来，具有革新性的“文人画”概念与强调正统性的故宫收藏之间存在的矛盾。李赵雪探讨了20世纪50－60年代，恩斯特·阿希文·利珀和高居翰等活跃于美国的中国绘画史研究者为尝试调和上述矛盾所提出的解决方案，通过20世纪40年代盛行的抽象表现主义理论，理解元代绘画的革新特征，并以此确立明清正统派和个性派的共同源头，将二者统合入“文人画”的整体谱系。

第五场发言人：刘晋晋、刘昌奇、刘玉雪、张敏

     第五场的主题为“从视觉出发”。由四川大学黄宗贤教授主持，中央美术学院王云教授、中国美术学院副教授范白丁评议。刘玉雪（山东工艺美术学院）在发言报告《古玛雅帕卡尔家族王权的视觉塑造研究》中从墨西哥东南部恰帕斯州的帕伦克宫殿遗址出发，聚焦玛雅帕卡拉国王委托制作的陵墓石棺盖板上的浮雕图案，揭示了两代国王如何通过视觉表现，构建帕卡尔家族的神圣王权。刘玉雪仔细解读了石棺盖板浮雕顶部的天空带、上下空间装饰的“圣树”、左右空间中的双头蛇和底部的四分徽章兽，并结合石棺四壁的整体图案布局，讨论浮雕图案如何展示了帕卡尔国王死后重生，从王到神的形象变化。张敏（北京大学）在发言报告《赫拉克勒斯的“力量”与“失踪的”苹果》中结合了科学史和艺术史的双重视野，将目光投向英国解剖学家威廉·考珀（William Cowper）在离世后出版的医学著作《肌肉解剖新编》，讨论了《肌肉解剖图谱》的成书过程。张敏尤其注意到考珀参考的底本、考珀原始素描稿与其友人完成的出版物之间存在诸多细微差别，比如卡拉奇笔下的独眼巨人波吕斐摩斯被考珀改绘为赫拉克勒斯，而后又被彭伯顿改造为时间老人，用来展示科学真理等。张敏指出，考珀的最初图像设计更偏向于维萨里的人文主义医学传统，而彭伯顿的改造则流露出现代医疗机械论的观点，二者共同展示出18世纪英国艺术与科学之间的平衡与冲突，以及传统与现代医学传统之间的新旧交替。刘晋晋（中央美术学院）的发言题目是《睡狮形象的西方起源》，以跨文化视角结合文与图，追随了以睡狮形容中国这一隐喻在东西方文化间的生成及演变，以此反驳了费约翰及其追随者视“睡狮”为近代发明，具有负面色彩的解读。一方面，刘晋晋指出今日睡狮意像的源头可追溯至两希文化，形容具有威严与力量的形象，多在话语中用来威胁敌手，其用法在欧洲具有悠久的历史，应由西方经由日本传入中国。另一方面，他指出睡狮入华后的负面形象源于梁启超等革命者对于西方文化中睡狮隐喻的误用，并为之加上了“不醒”的义素。最后，刘晋晋还讨论了表达和平与安宁的睡狮的正面形象，复原了历史中睡狮的完整文化意象。刘昌奇（山东师范大学）的发言报告《作为视觉语言学的视觉心理学：贡布里希图式论新解》尤其关注贡布里希融合语言学和艺术史的跨学科探索，拓展了以往学界对《艺术与错觉》的固有认识。刘昌奇指出，贡布里希借鉴了康德的认知图式论（人类与视觉对象之间存在作为中介的图型或图式概念），并将之发展至语言学图式论的新阶段。他进一步讨论在20世纪语言学转向的背景下，贡式如何在语言学的启发下研究视觉形象生成的基本语法。其一，视觉形象的生成类似于言语行为过程，遵循着图式与基底等语法，其二，视觉观看所包含的图式具有近似言语中句法结构的性质，影响着观看者的知觉意向，塑造其观看世界的“眼光”。

     第六场的主题为“器·物·像”，由四川美术学院倪志云教授主持，中央美术学院教授陈捷、鲁迅美术学院教授李林评议。刘騻（广州美术学院）的发言报告《杜氏作铭马脚附漆案》围绕平壤梧野里M19出土的杜氏作铭马脚附漆案，分别分析其核心纹饰与器沿、主纹饰边缘的辅助性纹饰特征，并从图像风格和器铭两方面对杜氏案进行溯源、断代与考证，填补了学术界对于东汉早、中期漆器研究的部分空白。刘騻指出，杜氏案在纹样层面继承并改造了云气纹、龙纹等传统纹样，并在构图模式上加以改造，从对称转为错位分布，形成均衡、富有节奏和韵律的组合关系，可归属于东汉明帝至章帝时期。该器的铭文与名称亦辅助上述判断，同时透露该器属于私营漆器制造，使用者可能为乐浪郡的豪门氏族，为表达对家族鸿运之期盼。欧佳（复旦大学）的发言题目是《帝后与众生的供养：“大唐皇帝皇后供养”经幢构件供养人图像组合研究》，围绕山东淄博佛寺出土的“大唐皇帝皇后供养”经幢构件，讨论该物供养人的新型图像组合模式，尤其注意对供养人服饰器用等细节的考证。欧佳认为，经幢供养人从形象上可分为两类，一为身着常服的氏家族、地方官员和其他清信士大夫，形象具有世俗化色彩，细节丰富生动，应为依照现实人物刻绘；二为略显程式化的帝后和侍从，透露工匠对不同流行粉本的糅合与混用。这两类群体形象在礼仪中处于不同维度，但在经幢中被组合在一起，构成一类独特的图像组合，可视为对为民间造幢记的视觉表现。耿纪朋（湖北美术学院）在发言报告《魏文朗造像碑新考》中从《魏文朗造像碑》在学术史上存有争议的三个问题出发：造像的时间是否为始光元年？造像题材为佛道共存还是佛教？造像依据的经典为何？耿纪朋通过分析图像风格、发愿文字和功德主榜题身份分别对上述三个问题做出回答：1，碑铭文字可能为“造光元年”，但不一定代表造像碑造作的时期，可能为后人所刻。2、《魏文朗造像碑》正面并坐太上老君和尹喜化身释加牟尼佛，为“佛道”信仰碑，而非单纯的佛教题材，供奉人为北魏信奉“老子化胡说”影响的“佛道”徒。3、造像布局和内容来自《老子化胡经》《老子西升经》等经典。王瑀（中央美术学院）的发言题目是《明梁庄王墓出土鹘捕鹅玉束带发微》，聚焦明梁庄王墓出土的一套玉束带上的鹘捕鹅图案，以往研究通常将之与金元流行的“春水玉”相联系，王瑀通过追溯“春水玉”图像形式在历史上的变迁，明确该束带造型的具体来源。他进一步指出，“鹘捕鹅玉”的主题在金元代时期经历了从“海青拿鹅”到“海青逐鹅”的图式变化，前者更接近真实的狩猎场景，后者更偏向艺术虚构。梁庄王墓的鹘捕鹅玉束带并未继承元代的流行图式，而采纳年代更为久远的金代“海青拿鹅”图式，并与同时期卷轴画与宫廷玉饰中的细节表现相吻合，反映出明初宫廷内府对多样化文化的接受与偏好，及其对“海清架鹅”狩猎活动的兴趣。

     第七场的主题为“从形式出发”。由天津美术学院教授郭雅希教授主持、西安美术学院唐中磊教授、中央美术学院王浩教授评议。黄小峰（中央美术学院）的发言题目是《细节与形式：从〈闸口盘车图〉出发》，他注意到《闸口盘车图》中一个容易被忽略的细节形式——屋顶上瓦片的画法，并尝试从细微的图像切口入手，探讨这幅画的性质、功能及相关背景。黄小峰观察到，屋顶上的瓦片是板瓦而非筒瓦，用一种独特的形式画出：先打出横平竖直的棋盘格，再切角暗示出陇缝处的阴影，瓦片从上至下按比例缩小以体现屋脊弧度。他认为，这种颇具形式感的精准画法在同类界画中独树一帜，是一幅使用界笔、直尺划线绘出的“货真价实”的界画，可见工程制图的性质。画面中纹身湘军、水磨等细节进一步提醒，这幅画可能具有官方色彩。徐紫迪（北京大学）在发言报告《裙摆上的“污渍”与安格尔的线索：重读〈穆瓦特歇夫人〉》中带领我们再一次重读了安格尔著名的画作《穆瓦特歇夫人》，这件作品的创作历经12年，期间经过画家反复的修改与重绘。徐紫迪试图还原安格尔在漫长创作过程中的经验与思索，及其透露出的艺术创作理念。他细致观察安格尔在多幅草图间的改动痕迹，尤其聚焦于画面中夫人裙摆上的一处为人所忽略的细节，法国艺术史家阿拉斯(Daniel Arasse)曾将之阐释为“污渍”，流露出画家对模特的欲望。徐紫迪反驳了这一说法，认为它实际上表现的是一道不太自然的阴影，用以弱化裙摆的起伏，同时暗示裙摆下方扶手横面向立面的转折，这一特别的处理体现安格尔在创作过程中遇到的难题：权衡裙子与座椅扶手——平面与立体——之间的关系。吴江（首都师范大学）的发言题目是《基本图式：黑格尔的形式主义》，关注黑格尔研究中鲜为人道的一面。以往研究一般依托《美学》文本来谈黑格尔如何讨论艺术中的形式问题。吴江的研究跳出惯有思路，尝试从《自然哲学》出发，探索黑格尔面对自然形成的一套形式主义理论，从哲学层面讨论形式因素的前人类起源。在黑格尔笔下，自然在发展过程中经历了力学、物理学和有机物理学三个阶段，充分展现了黑格尔“实体即主体”的原则，体现作为主体的空间与填充空间的物体（实体）之间的相互关系。最后，吴江进一步借用黑格尔的形式主义理论重新梳理了抽象绘画的诞生与发展的三个阶段。

第八场发言人：张晨、张伟、赵力

     第八场的主题为“以作品为中心”。由北京大学刘晨教授主持，上海大学张长虹教授、湖北美术学院陈晶评议。以作品展开的各种切面。张晨（中央美术学院）在发言题目《〈美杜莎〉：卡拉瓦乔、历史画与自画像》中聚焦卡拉瓦乔的《美杜莎》，以当代情感理论中的“情动”为路径，串联起卡拉瓦乔艺术谱系中的各种“美杜莎”形象，发掘艺术家在其中的主体投射。张晨谈到，一系列“美杜莎”式的自我画像呈现出分裂的情感极端：《那喀索斯》《手提歌利亚头的大卫》等作品中的头颅呈现出内省、封闭的主体意识，而在《美杜莎》《以撒的献祭》《被蜥蜴咬伤的男孩》等作品中，头颅则呈现向外的情感释放。《美杜莎》悬置于镜像与实物之间的暧昧表达，摧毁了再现的法则，引发观者反思图像的主体，并冲击其情感，可被视为“情动图像”，其击垮理性的情感力量颠覆了该主题传统意涵——雅典娜的理性之盾。张伟（天津博物馆）的发言题目是《清单与画稿：雍正内府〈古玩图〉卷考》，围绕现存雍正内府两卷《古玩图》的绘者、所绘藏品清单的地点，以及绘制目的展开深入考证。张伟指出，绘制《古玩图》系列长卷的负责人可能为西洋画家郎世宁，其造型精准、弱化光影、较为平面化的处理接近郎世宁《瓶花图》等作品，体现了画家供职清宫后融合中西的风格。《古玩图》原本用来记录圆明园西峰秀色陈列的皇家藏品，在乾隆时期虽失去了清单的作用，却影响了清宫著录古玩的风格，可能成为清宫画家在创作时的画样，用以绘制古玩片或绘画作品中的古玩。赵力（中央美术学院）的发言题目是《开放的结构：〈畅观楼修禊图〉的创制及其影响》。民国二年（1913），梁启超在京召集名士在万牲园畅观楼“葵丑上已修禊”，“京师老画师”姜筠参与并绘制《畅观楼修禊图》纪念。赵力围绕修禊时间、地点和题咏等关键信息，详尽复原了《畅观楼修禊图》的创制背景，一方面，梁启超借助雅集之名，试图通过兰亭雅集的古典传统，唤起旧文人群体的集体记忆。另一方面，通过“雅集图”“修禊诗”“合影”等各种媒介宣传和纪念，梁启超扩大修禊之事的影响力，在公共空间与公众视线下成功打造了一个现代文化事件，构成雅集文化的新的生产形式。最后，赵力进一步谈《畅观楼修禊图》对于后世画家的影响，及其对该题材的新创。

     最后，人文学院院长黄小峰主持了简短的闭幕式，并宣布河南大学美术学院为第十八届全国高等院校美术史年会主办单位。人文学院副院长邵亦杨和人文学院美术史系主任吴雪杉先后对本次美术史年会作了精彩总结，并对所有嘉宾和会务工作人员表示感谢。傍晚，本次会议圆满结束。

     本次会议的29位与会学者的报告呈现出对当前美术史学领域的研究问题、方法、范式的最新思考与多元化的探索.会议的议题既有对黑格尔、贡布里希、瓦尔堡等经典理论方法的研究、反思与新释，也有对《闸口盘车图》《穆瓦特歇夫人》《美杜莎》《弗拉基米尔圣母像》等中西艺术史名作的重审、细读与再讨论。值得注意的现象是，与会学者们在精研作品的形式、内容与意涵的基础上，进一步围绕图像的不同侧面探讨了“图像行为”、“仪式表达”、“礼仪空间”等诸多问题，同时对画家的画稿、笔触痕迹、局部画法等细节问题予以了新的关注，拓展了艺术史研究的广度与深度。

     具体来看，在研究对象的类别上，会议的议题包含传统艺术史研究的重点对象——书画、壁画、石窟造像等，也涉及圣像画、摄影、小说插图、器物等多种艺术媒介。研究对象的地域呈现出多元化的特点，几位学者还将研究的触角伸向墨西哥玛雅文化、印尼艺术、美国阿什坎画派等艺术史研究中的边缘地带。从研究方法上看，会议议题体现了艺术史与人类学、民族学、社会学、医学史、占星术、心理学等交叉学科的互动与交融。在近年来兴起的全球化视野的带动下，艺术史研究者践行着跨文化、文化比较等观察与研究方法，跨越国界，探索文化间的流通、对话、互塑、镜照与比较。这一趋势在本次会议中体现得尤其明显。除了会议专设的“跨文化视野”板块的5篇报告之外，另有多篇报告的主题围绕文化交流相关的议题展开，讨论范围既包含中华内部不同区域、民族之间的文化交流，也拓展到中国与欧洲、中国与美国、中国与日本、中国与东南亚等更为广阔的世界版图。在全球化的语境下，为传统美术史的研究和书写提供了新的观察角度与叙事模式。

     正如高洪书记在开幕致辞中对本次年会的期许：在梳理与提炼学界已有成果的基础上，站在新的历史高度对美术史的重大研究进行研究与突破，构建鲜明的中国特色美术史学学科、学术与话语体系，“第十七届中国高等院校美术史学年会”是中国美术史学科发展进程中的再一次出发，它保有“在路上”的好奇心、热情与胆识，从历史走向未来，找寻学科自身的发展道路，从中国走向世界，探索人类文化、思想、艺术的多样化形式。

转载自《美术研究》2024年第3期

作者 / 郑伊看（中央美术学院人文学院副教授）