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中国电影：除了产业还有什么？

颜纯钧

福建师范大学传播学院教授

本文选自《北京电影学院学报》2024年第10期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    中国电影的产业化改革历经二十余载。在一系列漂亮数据的印证下，新的发展高潮如期而至。这是 20 世纪末电影陷入低谷，本世纪初中国加入世贸组织倒逼出来的⸺既作为应急措施，又带有恶补性质；既不得已而为之，更挽狂澜于既倒。顶层设计和底层逻辑互相呼应，于是压力变成动力、悲情成就激情，积蓄的能量如火山爆发般不可遏止。与此同时，对好莱坞电影的“引狼入室”，并没有让中国电影遭遇灭顶之灾。从惧怕好莱坞、学习好莱坞、比拼好莱坞到驱逐好莱坞，国内市场上扬眉吐气的感觉体验起来也特别“酸爽”。当自尊心和自信心逐年上扬，国际化的步伐也迈得越来越大。诚如尹鸿所概括⸺“中国新世纪电影从进入国际主流电影节、 到进入国际主流电影市场、到进入国际主流电影产业” [1]，一种开疆拓土的雄心也渐有勃勃之势。惯性已形成， 路径被依赖，满眼看去都是一片光明，电影人的心态也益发变得良好。而产业化改革的狂飙奔突，甩下电影诸多未能跟进的属性特征；内部关系因撕扯而变得紧张，发展危机由潜伏转而浮出水面。陈旭光曾提醒：“我们需要‘盛世危言’，要勇于反省，要在发展的‘加速度’中有‘慢下来’的冷静。”[2] 而摆在面前的问题正是：电影的 产业化改革到底还能走多远，并且是否可以永远走下去？要从电影大国走向电影强国，产业化一直会是把握到的发展命脉吗？除了产业化，中国电影迫切需要的还有什么？

一、 被带偏的方向与节奏 

    在未来的电影史述中，2002 年将会是被大书特书的一年。这一年里，发生了两个里程碑式的事件：一个是 2001 年 12 月 31 日，新华社全文播发新修订的《电影管理条例》，于 2002 年 2 月 1 日起施行。和 1996 年 6 月 19 日旧的《电影管理条例》相比，新条例针对产业化改革表现得更加时不我待、痛下决心：投资主体和电影摄制 单位全面放开；国家允许企事业单位和社会组织投资电影院；鼓励电影摄制单位与境外合作制作影片等等。围绕 产业化改革，国家陆续出台一系列纲要、法规、方针、政策：首要的是确认电影作为文化产业的基本定位，从 观念上解决产业化改革的思想基础；其次是从管理、财务、人才、营销、设施、合作、发行、放映等各个方面， 颁布更具体的措施、规定、细则、说明，为电影产业的发展铺平道路、保驾护航。国家基于顶层设计的需要， 不断改弦易张、加强协调，这个进程一直延续到 21 世纪的 20 年代。 

    另一个是 2002 年 12 月 19 日，张艺谋执导的首部历史大片《英雄》隆重上映。这部完全模仿好莱坞的大片 犹如重磅炸弹，在全球范围内产生强烈反响。《英雄》的营收几乎占去当年大陆总票房的近一半，更相继获得国内外多个重要奖项。自《英雄》一炮而红，张艺谋又接连推出《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006）、 《金陵十三钗》（2011）、《长城》（2015）、《影》（2018）、《满江红》（2023）；另一位代表人物陈凯歌，也拍摄 了《荆轲刺秦王》（1999）、《吕布与貂蝉》（2001）、《无极》（2005）、《赵氏孤儿》（2015）、《道士下山》（2015）、《妖 猫传》（2016）；跟风之作还有何平的《天地英雄》（2003）、冯小刚的《夜宴》（2006）、陆川的《王的盛宴》（2012） 等。中国电影的文化优势和好莱坞电影的大片风格相结合，开辟出世纪之交一条新的发展路径，风头一时无两， 开始改变国内市场“万马齐喑”的不利局面。 

    从顶层设计到底层逻辑，产业化改革造就一种全新的文化生态。文化一般可视作区域性的生存模式，它体现在制度、观念和生活方式的各个方面；生态则被用来定义由不同要素构成的环境，以提供事物生存发展的外 部条件。诚如约书亚·梅罗维茨（Joshua Meyrowitz）所言，“当一个新的因素加入到某个旧环境时，我们所得到 的并不是旧环境和新因素的简单相加，而是一个全新环境”[3]。新世纪以来，“市场是最大的政治”成为基本共识， 各相关要素紧密结合、协调运作、整体驱动，从根本上决定了电影发展的方向、进程和结果：国家政策的倾斜 既显著又有力、社会舆论制造浓重氛围、思想观念从根本上更新、闲置资本疯狂涌入、类型电影大行其道、追逐盈利犹如脱缰野马、头部影片的暴利销售更产生示范作用……产业化洪流一泻而下，不仅为电影发展提供统 合力和推动力，也让泥沙和杂质夹裹其中，而文化上的其他考量则不得不退而求其次。当盲目的乐观情绪扩散 开来，一个倾向掩盖了诸多倾向，产业化改革的反噬作用迟早不可避免。 

    新世代导演 [4] 正是在新的文化生态浸润和滋养下成长的。消费社会形成，娱乐观念风行，这是他们受教 育的背景；好莱坞大片进口，西方影碟大量上市，更有助于迎合其艺术悟性。面对电影的产业化改革，他们自觉性更高，适应性更强，态度更主动热烈，讨好的心态也油然而生。而市场的急遽扩张加剧了人才稀缺的矛盾， 又给新世代导演的崛起提供机会。民间制作机构青睐类型影片，和新世代导演对类型影片的潜心钻研一拍即 合。在 21 世纪的第一个十年，已经有一批新世代导演得以首执导筒；到了第二个十年，有的甚至可以凭一部 或少数几部影片迅速成名。中国电影评论学会学术活动部主任王旭东一针见血地指出：“我跟肖央、路阳、郭帆、 韩寒、陈思诚、邓超、俞白眉等导演聊天，知道他们已经没有文化启蒙的抱负了，或者说至少在电影创作上没 有这种想法。他们更关心的是‘哪些观众是他们的目标’，他们对作品将要面对的观众比较清楚，是研发产品 的思路，寻找用户的思路。”[5] 新世代导演积极投身于商业类型片，其数量远不只王旭东所提到的几位。多年以后，他们甚至在内部也出现了明显分化⸺比如拍科幻片的郭超、滕华涛；拍奇幻片的乌尔善、田晓鹏、贾玲、杨宇；拍喜剧片的陈思诚、肖央、董成鹏、俞白眉；拍公路片的宁浩、徐峥、韩寒；拍枪战片的吴京、林超贤；拍武侠片的路阳、徐皓峰；拍青春片的薛晓路、田羽生、郭敬明；拍悬疑片的曹保平、刁亦男、忻钰坤；此外还有拍灾难片、体育片、动漫片的，其数量之庞大、市场之细分，已然成为发展的显著征象。他们不再因为拍商业片而自惭形秽，甚至一拥而上、渐成气候，制作水平逐年提高，商业回报也开始赶超他们的前辈。

    尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）在把大众传媒视作公共领域的同时，也将之描述为一种“权力综合体”。[6]公共权力、商业资本权力和大众文化权力在其中展开博弈，动态地推进传媒的发展。从这个意义上说，电影的产业化改革正是公共权力向商业资本权力做出的适当让步，其背后还有对大众文化权力的充分尊重。在新的文化生态熏陶下，新世代导演在成长中也不得不努力去调整和适应⸺这早已不再是秘密，也不再是个别现象，有的甚至更以此为荣。商业类型片的发展，不仅带来年产量的逐年提高，票房的营收也随之见长⸺这都是电影产业化改革带来的丰硕成果。同属发展中国家、人口数量也大致相当，有数据显示印度电影每年有近 一千五百部的产量，居全世界第一位。而中国电影即便是在疫情前的 2019 年，也才勉强上探到一千部的水平， 差距仍然很大。产业化改革带来中国电影的第四个高潮，其势头不可阻挡，但难道印度电影就是我们要追赶的目标吗？一个实施了二十余年的电影改革，产业化政策的积极推动产生了全面的辐射作用。既然认定“市场是 最大的政治”，那就不仅是把市场的问题交给市场：主旋律电影不得不借助类型片的制作策略、电影审查为更多商业片的上市放宽标准、投资方对创作过程施加不当干预、流量明星水平不高片酬奇高、电影市场充斥各种暗 箱操作、大量小微企业的投资血本无归……金钱的气味一再污染新的文化生态，各种问题和矛盾逐一暴露，甚至有进一步恶化的危险。中国电影是否会因为产业化带偏了发展的方向和节奏呢？⸺这不能不是个值得深思 的问题。

二、寻找新的“情动感性”

    产业的两大要素是资本和市场；新世代导演不得不向资本低头，也向市场低头⸺这很无奈，也可理解。导演刁亦男曾回忆：“2005 年我有剧本的第一个故事，那时候受霍桑的一个小说影响，后来就和我的制片人文 晏开始发展这个剧本。因为去找投资遇到了各种困难，随着这个困难我们就不断调整剧本，让它有一定的商业元素。这个过程挺漫长，因为要换整个系统，原来对电影的认识特别艺术、自我、个人的，现在要进入到工业的环节当中去，让它有一定的受众面。首先得过投资人这一关，从剧本阶段就要把他征服了。”[7] 导演郭帆说得更直白：“王红卫老师跟我说，最好是三七开的比例。三成自我表达，七成顾及市场和观众，特别是对年轻创作者来说，活下来才是第一位的。”[8] 首先是要活下来，新世代导演的焦虑和痛苦全在于如何过商业资本这一关；艺术的坚守一点点后退，而在屈服中被消磨的正是探索的雄心与激情⸺这已然成为相当多新世代导演共同的心路历程。而那些不屑于低头或得不到支持的，其命运多舛就是注定的了。李睿珺拍第一部电影《夏至》时找不到投资，最后用了家人打算盖房子的 10 万元，又跟亲朋好友借钱凑了 30 万元。等影片拍完，他为了还债，只好拍婚庆、打工，还了七年。[9] 李睿珺的做法近乎偏执和疯狂，既无奈又风险极高⸺这种冒死一搏的经验哪里是可以普遍复制的呢？在制片厂时代，资金由国家投入，老一辈导演的焦虑和痛苦全在于如何提高艺术的完成度。产业化改革之后，投资方握有生杀大权，电影人成了盈利工具。新的文化生态除了促进产业的发展， 对中国电影的更上层楼，也谈不上还有更多的好处。

    无奈地向资本和市场低头，新世代导演只能通过类型电影去发力。类型片各有各的套路，怎么拍只是模仿和学习的问题；注意力一旦偏移，所仰仗的就只有好莱坞的经典文本。于是，形形色色的屏幕成了日日与之打交道的对象；封闭的空间、专注的揣摩，唯一所学的就是类型片的复制模式。如李睿珺一般，把家乡当作魂牵 梦绕的地方，则完全是另一种创作路数。目力所及，身体所感，全是现实生活中的点点滴滴；所在意的是对创作而言更可宝贵的感性经验。诚如赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）所言：“把感性彻底地定义为‘实践的’东 西，会使自由的观念既面对现实又不失去其超越性的内涵：感觉并不仅仅是在认识论上建构现实的基础，而且也是为了解放的利益而对现实加以改造和颠覆的基础。”[10] 所谓“解放”当然是指感性的解放；所谓“对现实加以 改造和颠覆”，则是指感性不仅接受信息、形成认知，还基于生命的原始冲动而具有超越性，反过来成为对现实加以改造和颠覆的基础。在这种情况下，感性甚至会走在理性前面，更不见得比理性低级，因为它还具有一种历史品格。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）强调指出：“这种历史，正是艺术（还包括其他东西）进入的地方，也 是为什么我们时代最引人入胜的艺术对其产生这样一种痛苦和危机的感受的原因……”[11] 既然感性是人体感觉 器官的功能，在认识的阶梯上，感性总是要上升为理性，那为什么又会具有历史品格呢？⸺这个问题正是近 年来西方的“情动”（Affectus）理论试图去回答的。

    从斯宾诺莎（Baruch deSpinoza）提出“情动”概念，到德勒兹（Gilles Deleuze）更具体的阐发，“情动”理论看起来还是过分的抽象和晦涩；以至令人生疑，为什么有了情感之后还需要“情动”呢？难道情感不会令人心动吗？后来致力于“情动”理论研究的劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）将之概括为“情动感性（Affective Sensibility）”，这才让概念的辩析趋于明朗。按照他的理解，“情动 ( Affect) 是一种在特殊场域中投注（Invest） 的能量，常常被描述为一种意志、激情、注意。而感性（Sensibility）则指一种接合着特定事物关系的逻辑，它决定了人们在遭遇这些事件时一般所采用的行动和态度” [12]。在“情动感性”这个偏正词组中，情动是用来修饰感性的。也就是说，有一种感性并不是指感官接受外部信息的感性，而是被积蓄的生命能量投注的感性。前者由外而内，它传递外部信息并交由大脑去处理；后者则由内而外，它基于内心的准备状态，反过来调动、引导和支配感性。前者是相对被动的，它由外部事物来决定感性；后者则更为主动，它由生命能量（包括意志、激情、 注意等）来决定感性。“情动感性”使感性完全扭转了神经运行的方向、进程和结果。为了寻找与外部事物的接合逻辑，它的指向更明确、心态更急切，反应也更敏锐。两种感性都依赖于感觉器官，不同的特征与功能纠缠在一起；这正是“情动”理论不容易被理解的地方。也因此，在法国哲学家梅洛 - 庞蒂（Maurice Merleau-Ponty） 看来，感性是身体性的，而且处于暧昧状态。他认为：“‘存在’一词有两种意义，也只有两种意义：人作为物体存在，或者作为意识存在。相反，身体本身的体验向我们显现了一种模棱两可的存在方式。”[13] 身体的体验无疑是感性的，它既被用来接受外部信息，也被用来建立生命能量与外部事物的接合逻辑。这种双重特性正是感性呈现出暧昧状态，显得模棱两可的原因之所在。汤显祖在《牡丹亭》题记中说的“情不知所起，一往而深”， 也包含同样的意思。这种不知所由何来，却充满生命能量的“情动感性”，正是艺术最根本的奥秘。陈凯歌回 忆当年创作时曾坦言：“作为当事人，进入创作的时候，我们没有那么多复杂的想法，没想过到国外去得奖，也没想过要进行电影语言方面的革命。因而诸如此类的发生都是在半自觉的状态下进行的，不是自觉进行的。”[14] 半自觉就是在自觉和不自觉之间的一种临界状态。它比之自觉对艺术更可宝贵的地方，就在于没有上升为纯粹的理性，而宁愿保留“情动感性”的模糊和暧昧，以便和生命冲动、创作灵感乃至艺术激情建立更内在也更紧 密的联系。自产业化改革启动，新世代导演屈服于资本和市场的结果，就是把追逐盈利变成理性的自觉。自己 的“情动感性”却被遮蔽而失敏，因稀释而摊薄；要靠它去铸造感性的历史品格，大概率也成了一种奢望。

三、新时代的行走影像

    按照劳伦斯·格罗斯伯格的看法，“情动感性”存在着生命能量和外部事物之间的接合逻辑。在电影中，这种接合逻辑的寻找、酝酿、建构和呈现，正是影像创造的一般过程。20 世纪 80、90 年代，老一辈导演更愿意选择西部、乡村和传统，也更乐于渲染苦难、冲突和悲情。那些冲出“铁屋子”的故事，概括了相当长时期的民族集体经验，也体现了社会变革的精神取向。当时的电影人不仅有共同的“情动感性”，而且找到了能强烈 地将之呈现的时代影像。秦癫子（《芙蓉镇》）、罗群（《天云山传奇》）、翠巧（《黄土地》）、程蝶衣（《霸王别姬》）， 菊豆（《菊豆》）、颂莲（《大红灯笼高高挂》）等，一大批电影影像都来自特定时代的“情动感性”，都以悲剧的 形式去挣脱人性枷锁，以求得生命的解放。

    那么，冲出“铁屋子”以后路又该怎么走呢？中国现代化的历史进程既艰巨而又漫长，社会在震荡、激情 在燃烧，却不知前进的方向在哪里。无奈之下，只能以“摸着石头过河”的方式且走、且看、且思、且寻。那 种彷徨无依、那种悸动不安，在现实生活中都是存在的。世事已难料、人生更无常，更多的人难以安坐家中；而一旦迈向社会，前路照样茫茫，心里照样没底。当商业开始反哺艺术，一大批行走影像突然在电影中纷纷涌现⸺比如《开往春天的地铁》《家在水草丰茂的地方》《红色康拜因》《太阳总在左边》《美姐》《滚拉拉的枪》 《长江图》《路边野餐》《阿拉姜色》《路过未来》《过昭关》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》《南方车站的聚会》《撞死了一只羊》《过春天》《我不是药神》《人山人海》《海面上漂过的奖杯》《北方一片苍茫》《平 原上的夏洛克》《吹哨人》等。前辈导演中也有《十七岁的单车》、《地久天长》（王小帅）、《三峡好人》、《江湖儿女》（贾樟柯）、《冥王星时刻》（章明）、《滚拉拉的枪》（宁敬武）等，也先后加入创造行走影像的行列。王小帅在谈到《地久天长》时就说：“整个剧组跟着景春、咏梅饰演的夫妻，经历了从包头到福建，再从福建回包头的人生大迁徙，我想给观众在银幕上呈现那种扑面而来的生活感。”[15] 各种漂泊、寻访、迁徙、亡命，无不是一路上荡魂摄魄的生命体验。他们中有的有目的地，有的只是四处游荡，有的来来去去，有的想找地方安 放灵魂，有的为避祸而远走高飞……尽管动机五花八门，几乎又都是无言的结局；面对人生困境只剩下无力感和深长喟叹，而影片的基调也普遍地比较灰暗。

    这一批行走影像所呈现的“情动感性”，无疑是真实而鲜活的。变革时代的社会动荡和内心骚乱，正是生命能量和外部事物建立接合逻辑的基础。尽管摆脱了旧的精神枷锁，一旦改革进入深水区，也会引发新的不安、困扰甚至痛苦。悲天悯人从来就是艺术家的情怀；电影人的“情动感性”也更容易投向那些隐蔽、灰暗和引发同情的生活角落。因为感性是身体感觉器官的特性，身体也成了感觉器官向周边开放的空间原点。梅洛 - 庞蒂认为：“事实上，身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一 种处境的空间性。” [16] 正是这种处境的空间性，为电影人提供了新的身体体验；借助动感的身体，行走影像才不仅作为中介在主客体之间建立关系，更作为一种艺术把握方式，反过去结构客体及客体空间。

    进入 20 年代的后半期，类型电影也循着同一个方向在发展，却不是被动跟随，而是转而开辟一个全新的通道。比如《战狼 2》《湄公河行动》《红海行动》《万里归途》《烈火英雄》《中国推销员》《中国机长》《流浪地球》《你好，李焕英》，还有《泰囧》系列、《唐人街探案》系列、《北京遇见西雅图》系列等。这一批行走影像不只限于地面迁徙，更包括其他形式的空间穿越（例如科幻片、奇幻片）；其中大部分甚至被置于国际化语境，暗合了中国参与其中的全球化进程。类型电影的行走影像在市场上大多能获得热烈反响，动辄产生几亿甚至几十亿的票房。其行走姿态更表现为一种主动的奔赴，有明确目标，洋溢着生命激情，整体上色彩更鲜亮、节奏更明快、感受更强烈、也更富有进取精神。国家发展如日中天，百姓生活明显改善，社会心理逐步向上、向善、向往未来。包括获得感、认同感、幸福感，民众新的“情动感性”正在形成。和艺术电影专注于身体的 感性体验不同，类型电影基于尊重市场、尊重观众的态度，也歪打正着地捕捉到这种变化。尽管还是以类型片的面目示人，却并非被动迎合，而更注意贴近生活、体察民心。这样也才能解释，为什么喜剧片可以长盛不衰，温暖现实主义开始流行，甚至连《我和我的祖国》这一类“拼盘式”的电影也照样大受欢迎。

    在国内市场，产业化改革重振了电影，表明路是走对了；中国电影是不是在快速发展，只要看那些漂亮的数据就够了。在国际电影节展上，中国电影仍然在频频获奖。然而，一是所获国际 A 类电影节的重大奖项急遽减少；一是中国电影在国际上的关注度和影响力大不如前；一是新世代导演迈出国门的步履既不齐整，也不乐观；一是国际舆论对中国电影以产业化为标志的第四次高潮，也未掀起昔日那种欢呼般的声浪。除了产业的发展，中国电影还有什么是可以拿得出手的呢？电影人沉迷于对行走影像的孤芳自赏；艺术电影更在意身体体验，类型电影只须讨好市场和观众。不同的轻车熟路，却各有各的满足感⸺产业化改革被带偏的方向和节奏，就表 现在整个发展趋势日益严重且过度的“内卷”。

四、开拓认知空间

    行走影像体现了新世纪以来两种不同的“情动感性”。这其中，艺术电影更多的是感伤、迷茫和无助；而类型电影更多的是乐观、温暖和进取。社会变革的一体之两面，决定了电影人不同的关注方向、观照方式和认知水平。对艺术电影而言，那种扑面而来的“生活感”确实直抵观众隐秘的内心，除了感同身受之外却也别无其他。而一味重视身体体验，又只能以平视的眼光看待身边的生活现象。对类型电影而言，从迎合到呼应当然是一种进步，但商业制作观念背后毕竟还是资本在操弄。观众新的“情动感性”是捕捉到了，充其量也只是可供利用的诱饵。尺有所短而寸有所长，社会舆论从不同的方面充分肯定，却从未考虑过要敲响警钟。这对中国电影可持续和高质量的发展，当然不见得是一件好事。

    因为产业化，中国电影确实处于“内卷”的发展趋势，空间观念的受限已是不争的事实。20 世纪七十年 代，西方一批地理学家从自然地理拓展到人文地理，“空间转向”开始引领学术思潮。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）认为“（社会）空间是（社会的）产物”， [17] 因而空间是生产性的；大卫 ·哈维（David Harvey）则指出， 存在着“一个嵌套的空间规模的等级制度”；[18] 这个思想后来被他的学生，地理学家尼尔·史密斯（Neil Smith） 继承和发展，进而以“尺度空间”的概念来描述；[19]而迈克·克朗（Mike Crang）在《文化地理学》中，更是介绍了 雷尔夫据此划分的四种空间或有关空间的知识。第一种称为“实用”空间，是依据人身体所处的位置形成的（如 上、下、左、右）；第二种称为观察空间，是根据我们的意向、我们的注意中心形成的；第三种称为存在空间， 是由文化结构和我们的观念形成的；第四种称为认知空间，“即我们如何抽象地构建空间关系的模式”。[20] 四种 空间的划分体现出空间观念中存在着不同的“尺度”；雷尔夫更有意把认知空间和前面的三种空间区别开来，认为它与人类的经历或任务无关。前面的三种空间是以身体为原点辐射出去的；相比之下，认知空间却和身体在 哪里没有关系。它表现为更具概括意义的经验、知识和精神文化内涵⸺比如区域、民族、国家、全球等。认知不同于感知，就在于它把记忆、想象和思维等更复杂的信息加工也包括进去。就个体的空间观念而言，认知空间既超越身体空间，又叠加到以身体为原点的空间之上，反过来赋予身体体验更高的认知水平。由此看来， 所谓“处境的空间性”不应仅限于把身体作为空间原点，而更要把不断拓展的认知空间叠加上去。不同“尺度” 空间的嵌套结构和缠绕状态，决定了意志、激情、注意等生命能量的调用能达到何种认知水平，由此“情动感性” 才得以去锻造应有的历史品格。

    李睿珺在《路过未来》中塑造的杨耀婷是在深圳出生长大的。她第一次陪伴父母回归故乡甘肃，感觉到那里的落后、陌生和难以适应。杨耀婷决意重返深圳，再把父母接出来；可那里的嘈杂、陌生和排斥感，更让她感到格格不入。既回不去又出不来，留给她的正是感伤、迷茫和无助。所谓“路过未来”，就是未来正被“路过”，甚至不断“路过”成了她的未来。到了《隐入尘烟》，导演的目光从走出故乡的杨耀婷转向走不出故乡的曹贵英。在那里，有钱人张永福、自己的哥嫂和冷漠旁观的村民构成她和丈夫“处境的空间性”；故事的结局就不是未来不断被“路过”，而干脆就是没有未来。国家实施的扶贫政策、基层组织应负起的责任、普通民众抱有的同情心，在影片中全被抹除干净。这场悲剧的逻辑性，来自导演对处境空间的高度选择性；他只忠实于身体的体验，却不担心把它无节制放大。而在王小帅的《十七岁单车》中，同样来自农村的阿贵在都市也碰到融入的问题。他以一部单车送快递，却总是在各个陌生的门口畏缩不前；而和都市少年阿坚从冲突走向和解的过程，却让影片的基调更为乐观、温暖和进取。当阿贵惨遭黄毛们毒打，扛着被砸坏的自行车走过十字路口，画面的纵深空间留给被红灯拦下的所有车辆和行人。阿贵以昂首挺胸、大踏步行进的姿态横穿斑马线，他和那些让路的车辆和行人建立起极具象征意味的空间关系。导演想告诉观众的是：一个不断进步的社会，理应给予弱势群体同样的生存权利。在西方，关注弱势群体和边缘群体的影片如《肖申克的救赎》《阿甘正传》《黑暗中漫舞》《金色池塘》《我为戴西小姐开车》《关于我母亲的一切》《断背山》等，也从不一味地咀嚼苦难、寄托哀怜，而是强调自尊、自立、认同、和解和共情。这种认知水平无疑更具世界性，也代表着人类进步的方向。

    类型电影所创造的行走影像，明显更青睐国际化背景，暗地里却各有所图。枪战片、警匪片、惊险片可以有更自由的施展空间；喜剧片、爱情片、探案片则借此去展现异国风情⸺目的都是为了票房大卖。诸如《泰囧》系列、《唐人街探案》系列、《北京遇上西雅图》系列，故事并非都要发生在国外，好处是把著名旅游景点、繁华都市社会和西方生活方式当作可供消费的文化景观。表面上是尊重观众，其实仍是一种邀宠的心态；叙事空间明显拓展了，认知空间却没有同时得到提升。相比之下，《流浪地球》的气魄就要大得多。在太阳即将毁灭之际，为了自救，中国人、外国人、国际空间站全都动员起来，共同推动地球离开太阳系。故事不只为了惊险刺激，而是将整个人类看作命运的共同体。这种精神境界和上述的系列类型片相比，当然也可以高下立判。

    从“铁屋子”的影像到行走的影像，反映着变革社会的底层逻辑。这其中，艺术电影更重视身体体验，以为这才是精品的艺术标配；类型电影热衷于故事的国际化背景，却仍基于狭窄的认知空间。内涵虽有差异、境界更有高低，但都只是拍给中国观众看的，都是新文化生态下的产物。一个时代有一个时代的任务，长期忽视产业属性，曾让中国电影的发展付出沉重代价。电影的产业化改革从一开始就是针对国内市场的；其“内卷”的趋势完全有道理可讲，电影人的“情动感性”受损也在所难免。通过适当的“内卷”，集中解决内部协调和整体平衡的问题，不仅是必要的也是重要的。而一旦“内卷”过度带偏了发展的方向和节奏，注意力完全放在国内市场，那些漂亮数据只是徒然增强了盲目乐观的情绪。国际电影节的选片人、评委乃至西方观众却很难明白，中国人如此这般地走来走去，又有什么太大的意思呢？冯小刚曾感慨地说：“比如我的电影拿到外国去，外国观众说看不懂……后来我慢慢地发现，其实不是他看不懂，而是他不关心。”[21]如果电影人只关心个人的身体体验，或者只关心自己能不能“活下去”，那又怎么指望外国观众关心中国的电影呢？“既是民族的又是世界的”，这句老话其实涉及两个不同“尺度”的认知空间。中国电影除了关心民族叙事，更要考虑如何把全人类都关心，并可以与之共享的文化价值也包括进去⸺这正是除了产业化急待去解决的问题。

    新的全球化正在让中国从边缘走向中心，社会发展的总体趋势也从“向内转”开始“向外转”。在这个背景下，产业化改革的过度“内卷”益发给人一种错位的感觉。电影人（尤其是新世代导演）过于狭窄的认知空间，阻碍 了“情动感性”去形成应有的历史品格，而艺术家高贵的灵魂也难免受到戕害。习近平曾指出：“必须加强顶层 设计和研究布局，构建具有鲜明中国特色的战略传播体系，着力提高国际传播影响力、中华文化感召力、中国形象亲和力、中国话语说服力、国际舆论引导力。” [22] 这其中，传播影响力、文化感召力、形象亲和力 、话语 说服力是实现舆论引导力的必要条件。对中国电影而言，完成这个时代赋予的任务当然不可能，也不允许置身事外。“要成为真正具有世界影响的电影大国，首先，应该建构既能满足中国观众精神需求又能为全球观众带来价值共享的电影文化‘通用体系’。” [23] 建构电影文化“通用体系”，当然不只是消除“文化折扣”[24] 的问题，也不是电影跨国营销的问题，而是回应诸多国际议题（比如世界和平、环境保护、反对恐怖主义、关注弱势群体等），提供全球治理方案（比如“一带一路”“人类命运共同体”“文明互鉴”等）的问题。电影人只有不断拓展认知空间，摆脱“内卷”的满足心理，才能以更独到的眼光、更宽阔的胸襟、更高蹈的精神来审视身边的事物和现象，进而去锻造“情动感性”的历史品格⸺说到底，只有练好内功，才能走向世界。