影史研究｜赵瑞君 贾斌武：《声片浪潮、跨界奇遇与伦理指向——“声片之王”〈璇宫艳史〉在中国》

声片浪潮、跨界奇遇与伦理指向

——“声片之王”《璇宫艳史》在中国

时隔近百年回望恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch），这位备受观众追捧的大导演仿佛并未逃过电影史家的犀利打量。按照乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的说法，狡黠的刘别谦摄制了大量时髦的作品，好莱坞由此赚了很多钱。[1] 基于这样的认知，刘别谦电影的商业属性和内容的通俗性，便掩盖了其作品的幽默、讽刺和在特定时期的先锋性，未得到国内学界充分观照。然而，当我们回到历史现场，客观地面对诸多原始材料时，便会发现刘别谦和其作品曾焕发的荣光，及其在中国引起的巨大反响。

刘别谦 1892 年出生于德国柏林，早期在德国拍摄了一系列历史片和喜剧片，1922 年应玛丽·璧克馥（Mary Pickford）邀请赴美拍片。此后，刘别谦的影片大量进入中国，短短几年，他便成为国人心目中最具号召力的导演。电影报刊上，时常可见他手夹雪茄的标志性照片，评论更是不吝溢美之词：“我们是永不会忘了那永远含着一支雪茄的刘别谦，他导演的细腻我们不必介绍，我们要告诉诸君的是去年第四次（一九二九）选举的十大导演，他稳稳地坐了第一把交椅！”[2] “广告上凡有‘吕必治’导演的字样，号召力必加倍强劲。在今日导演员中，他要算首屈一指，称他作‘导演的导师’，他真可当之无愧。”[3] 从已知史料来看，刘别谦电影的风格至少影响了洪深、朱石麟、桑弧等中国导演[4] ；而将其具有特殊意义的具体作品放入当时的放映与传播环节来看，则会有更为惊人的发现。

1929 年，刘别谦的第一部有声电影《璇宫艳史》（The Love Parade，1929）面世。这虽是刘别谦的第一部声片，但导演对声画关系处理得当，在美国上映后得到了评论界的广泛赞许。《纽约时报》肯定了刘别谦的导演才能，《影戏》（Photoplay）和《电影》（Cinema）杂志则称这部电影像勃艮第般醉人，“是音乐喜剧发展过程中的一大步”[5] 。同时期，中国电影正经历着由无声转向有声的过程，技术的匮乏与理论上的争议使这个过程漫长而又纠葛。1930 年，《璇宫艳史》来到上海，一转有声电影颓势。观众当中，“有往看斯片三四次者”，严格的报人声称，该片将“有声电影久存脑海之恶印象一扫净尽”[6] 。这部被各大埠争相放映的影片不仅打破卖座纪录，十余年后仍在中国重映，其中的“题旨歌”更是通过跨媒介传播走下银幔，使这部电影全方位与国人现代生活体验黏合起来，“播音机、跳舞场、音乐会，以及学生们的嘴唇上，都可以找到璇宫艳史”[7] ，甚至在张恨水、艾青等作家笔下，它成为一代人的摩登符号。

从影响来看，《璇宫艳史》在中国引起的震动和绵长的余波是当时其他同类型有声电影望尘莫及的，聚焦这一现象级事件，有不少重要问题值得追问：这部让刘别谦“坐第一把交椅”[8] 的有声巨作在中国具体产生了何种影响？中国影界从默片转向声片的进程中，它起到了什么作用？刘别谦如何用艺术手法巧妙地克服了有声电影在发明初期的“技术不适”？在影院传播之余，这部电影是如何打破传播壁垒，全方位成为摩登符号的？彼时国人的接受心态是什么，除了对声片的好奇和对剧情的喜爱，还有什么原因使这部影片收获几乎一边倒的好评？本文将从这些问题出发，尝试勾连与《璇宫艳史》相关的历史，并对由默转声时期国内的放映生态、国人的接受心理等问题试作一管窥。

一、“声片热”：《璇宫艳史》在华放映与声片浪潮的来临

1926 年，华纳影片公司全力发展维太风（Vitaphone）技术，于 1926 年 8 月 6 日在纽约百老汇路华纳影戏院试演声片《美人心》（Don Juan，1926），大受欢迎，一星期收入达两万元。[9] 有声电影的新消息漂洋过海，引起了中国影界的广泛讨论。不过，囿于资金、技术的匮乏和国内制片水平的有限，直至 20 世纪 20 年代末，国人对于有声电影依然处于争议状态。1928 年至 1929 年间，《电影月报》集中刊文探讨有声电影，为“有声电影专号”题卷首语的沈诰对之持乐观态度，他认为有声电影“是现在电影界的革命军”[10] ，并撰《有声电影发明史》一文，梳理二十余年来的相关设备及其发明者。然而，其他知识分子大多比较悲观。陈大悲虽希望国片凭借语言的相通性与外片抗衡，但早年间观看蜡盘式有声电影给他留下的阴影依然挥之不去，声音“有先后参差的错误”，女郎的歌喉发出的竟是“金石之声”[11] ！黄嘉谟的态度则更为消极，他从照相本体论出发，认为电影本应是“活动的照相”，默片中，人们可以欣赏“现实性的东西”，“享受艺术、享受安静”，而声音的介入导致了语言不通，还让“安静的头脑平白地受了这么许多刺激”[12] 。

于是，尽管 1928 年就出现了详细的设备介绍，但由于资金的匮乏和对技术的不信任，国内改装有声设备的影院寥寥无几。加之声音介入电影后，大多导演并未真正考量声画关系，革新艺术手法，大段的外文对白对中国观众而言成了巨大的负担。当时有影界人士总结国人观声片的体验，“不是说一句也听不懂，就是说只听了三成。不是说原来如此，就是说还是看默片好”，总归就是看得云里雾里。看有声电影这一行为，在大多数人看来只是为了“自跻于摩登的境界而到声院去‘硬听’”[13] 。

然而，1930 年《璇宫艳史》的上映奇迹般地扭转了国人对声片的态度。对这部电影的造势早在 1929 年便已出现，但《时代画报》等刊物上的介绍通篇不提“有声”二字。1930 年 2 月中旬起，有关《璇宫艳史》来沪上映的消息频繁出现于中英文出版物上，此时，《璇宫艳史》已在美国获得傲人成绩，在中国的出版物上，“有声”便也成了一个卖点。2 月 9 日，《大陆报》（The China Press）登出该片女主珍妮·麦唐纳（Jeanette MacDonald）的照片，称她将在派拉蒙的有声电影中亮相[14] ；《上海漫画》也刊文以男明星莫里斯·希弗莱（Maurice Chevalier）和豪华剧照为噱头，预告这部电影“将在大光明戏院开映”[15] 。3 月 1 日，《璇宫艳史》正式在上海光陆和大光明两院公映，当天，《大陆报》用第七版头条的位置宣告这部“全发声电影”的上映，称这部电影打破了纽约的一切纪录，是派拉蒙年度最高的成就，并另辟完整版面为其宣传（图 1）。

这样的宣传语或许并非夸张，《璇宫艳史》一到上海便引起好评无数，首映当天，作为民国时期上海四大报的《时事新报》便有编辑撰文对该片进行评价，这位有幸观看过试映的编辑感叹，之前看过的《四大天王》（Four Devils，1928）、《可歌可泣》（The Singing Fool，1928）、《丽娃栗妲》（Rio Rita，1929）、《爱国男儿》（The Patriot，1928）等片虽“均为电影界不可多得之巨片，然皆未有如前日所观《璇宫艳史》一片之满意者。是片为派拉蒙公司年来最伟大之出品，由德国大导演家刘别谦导演”，片中不论是极为细腻的钩心斗角，还是滑稽的歌唱舞踏，都令作者感到万分满意，甚至对这部“有声电影片中空前之巨片”，“决意观赏三次”[16] 。对于这部外来声片，观众并未感到接受上的困难，其明了的情节使“不懂英语者亦可一目了然”，“完全歌舞，完全对白，配以极优美之音乐”[17] 给上海观众留下了深刻的印象。通过评论中的溢美之词不难看出，刘别谦巧妙的艺术手法打破了观众对有声片的疑虑：《璇宫艳史》虽加入了声音元素，但片中的对白多为简单幽默的插科打诨、情人调笑，且紧紧依附于剧情主线；除却人物对话，片中的歌曲几乎首首精良；同时，这部歌舞片并未完全倚赖于音乐，而是依然发挥电影的视觉性，十分重视捕捉人物的面部表情并穿插了不少滑稽动作，符合早期电影观众的观影习惯。因此在观影体验上，“声音”便不再意味着听不懂的繁杂对白，而是使观众的视觉享受升级为视听享受。观众的狂热使上海几家可映声片的大影院纷纷加场连映，据《大公报》记载，该片“在上海大光明及光陆两院同时开演计有两星期之久，每日均演三场。嗣后又在奥迪安影院，亦演十四天，且亦系每日三场，前后计共演至八十四场之多”[18] 。

当然，在上海的好评和票房成功只是起点，《璇宫艳史》的音浪迅速向其他地区蔓延，几乎在国内各大城市都产生了不可小觑的影响。

在上海周边的南京、无锡，《璇宫艳史》的上映改变了一些影院的命运，不少影院为回馈观众热情，甚至屡次升级设备，或精心筹备观影礼品。南京的世界大戏院原本“面积并不大，建筑并不见佳”，但赢在“最先装置有声机，开映世界闻名的影片，如璇宫艳史等，常常客满”[19] 。1930 年 10 月，《璇宫艳史》在世界大戏院开演，该影院不但未加价，还免费赠送精美歌曲谱，因此观众甚至有“三次不得购票者”[20] ；1931 年 4 月 1 日，该影院又租来加长尺寸的“莫维通”新拷贝[21] ，这次重映在满座四天后，又展期三天[22] 。在无锡，1930 年虽无影院放映《璇宫艳史》，但 11 月下旬，《新无锡》便连载了吴蔚元撰写的电影本事；1931 年 4 月 27 日起，《民报》便预告“全世界十大名片之冠军”将于五月一日在无锡“首先开映有声电影”的中南大戏院开演，并刊登情歌录和电影说明招揽观众，在开映《璇宫艳史》的五天，中南大戏院增加票价、提前售票，且“赠券一律暂停”[23] ，尽管最高的票价已达一元，但观众仍然“如潮之涌，无场不告满座”[24] 。这次成功放映使中南大戏院在之后的一年内屡次升级设备重映该片，同年 8 月，中南不仅宣传已重金获重映权，加赠印花小账，并且宣传影院“装有人造空气，凉风习习”，能使观众“既观名片，又得避暑”，影院空间由此具有了更为复合的价值。1932 年 5 月 11 日，中南升级改用慕维通机，以“清晰有味的歌调对白”[25] 再次获得票房的胜利。

华南地区，香港、广州的放映业格局亦因《璇宫艳史》的上映发生变化。香港的中央和皇后两家影院改声后选择了不同的开幕片，皇后初试啼声的第一片是《可歌可泣》，这次放映虽更早且得到了高收入，但大多观众的评价也只是“原来如此，还是看默片好”[26] ；而“中央”在改进设备后将《璇宫艳史》定为开幕片，“卖座极盛，几乎夺‘皇后’之观众”[27] ，成为一等影院的佼佼者。在广州，默片时代经营状况极劣的中华戏院积极改声，作为广州市第一家改声的戏院，它虽因初时采用的设备不好，未得观众信赖，但后来“改用西电公司出品的声机，且于改机之初，放映《璇宫艳史》”，这使该院“营业蒸蒸日上，成为广州市最声价的戏院”[28] 。相比而言，《璇宫艳史》在南宁的放映则显得曲折许多，声片在广西是南宁先开的风气，由舞台剧院改装的新明星影院选片一向不错，但在 1933 年开映声片时，装设了“香港陈宗桐发明的美诺风声机”，据《电影月刊》介绍，《璇宫艳史》在此放映之所以效果不佳，并不是因为观众对影片本身不买账，而是因为“配声机不妥”[29] 导致发音不清晰。

北方地区，《璇宫艳史》同样引发影院热映或改声。在北平，放映《璇宫艳史》的影院为改声较早的光陆影院，该院“地处繁盛之区，营业蒸蒸日上”[30] ，“设备比较完善，声片的发音很清晰，并且屋内建筑，合乎科学化，声音不至扩散”[31] 。在映《璇宫艳史》时，“记者前往三次始得购券入场”[32] 。1931 年，北平的中天电影院也装设西电公司声机，但光陆“欲保留二次映权，以备在西城分设声院之用”[33] 。可见，光陆作为较早开映声片的影院甚至因为设备优势曾一度企图形成垄断。在天津，天升影院也乘上了这阵东风，1930 年 5 月 16 日，《大公报》发布消息称天升影院“所装设之有声机，亦系美国西方公司者。现已购置，正在装设”，开幕影片则是《璇宫艳史》。[34] 5 月 29 日，天升影院声机装置就绪，预告将于 6 月 10 日开幕。为吸引观众，还特意提到“此次特装2s者，唱盘中杂音均可避免”[35] 。6 月 9 日，天升提前一天开幕，观众不仅叹赏演员活泼的表情，更对片中的声音元素和影院升级的设备赞叹不已，“《巴黎依旧》之歌，极悲壮慷慨之致……虽坐于极后排，而说白均句句可听，足征其声机设备之妥善”[36] 。12 月 11 日，《璇宫艳史》又在蛱蝶电影院连映，“座客之盛，可谓打破津埠影界之空前纪录”[37] ，由于“观客仍甚拥挤，每个观客似至少皆有看过两次（多皆四五次）之纪录”[38] ，《璇宫艳史》在蛱蝶的放映“特别延长三日”。1931 年 2 月，《璇宫艳史》仍大受欢迎，天津的明星大戏院在观望后也改装西电声机；1935 年，该院重映《璇宫艳史》，为麦唐纳的新片做宣传。[39] 比起平津，哈尔滨的影院虽欲在 1930 年上映该片，但试映时因设备不良，“导致成绩不佳，观众失望而归”[40] ；1931 年，派拉蒙公司便抓住商机，派代表来哈，专门开设了光陆有声影院，“装用最负盛名的西方公司电机”[41] ，且用《璇宫艳史》开幕，先后的对比使得哈尔滨观众对有声电影“仅嗡嗡作响，语言丝毫不清楚”[42] 的坏印象一扫而尽。

在电影从无声迈向有声的大背景下，《璇宫艳史》在中国热映的重要意义已逐渐明晰：技术方面，《璇宫艳史》使提前进入有声时代的影院大发其财，不少影院停止观望，为放映这部巨片专门升级设备，西电公司[43] 的声机大规模进入中国。这虽是出于经营的考量，但从客观上推动了国内电影放映业迈向有声时代。艺术方面，《璇宫艳史》凭借对声音和动作的巧妙平衡赢得了如潮好评，它是中国观众真正“认识声片，产生兴趣”[44] 的开始，为有声电影争取了合法地位。此后，大量同类型的歌舞巨片进入中国，而不少中国本土影人也以“有片必歌”为策略，积极投身于有声电影的创作中。

二、走下银幔：跨媒介传播与异邦歌曲的现代性

需要注意的是，尽管如前文所述，不少影院为放映《璇宫艳史》专门更新设备，观众云集，但客观而论，1930 年的声片放映基本局限于较为发达的几座城市，有声影院数量和放映场次极为有限，这就框定了《璇宫艳史》影院传播的范围和接受人群——只有生活在都市中的有闲阶层、知识分子、时髦青年等群体，才能真正走入影院，完整地欣赏这部电影。作为当时在国内最受瞩目的声片，《璇宫艳史》得到更广泛的受众的认同，恰恰不只是因为电影的放映，而是由于电影中最令人称道的声音元素——音乐，与其他媒介的广泛结盟。电影中制作精良的音乐并未以电影和声机作为唯一的载体和媒介，而是依托舞台、唱片、报刊走下银幔，在不断地再生产中打破传播圈层，将触角伸向更为广泛的普罗大众。在这一过程中，“璇宫艳史”逐渐从具体的电影作品，变成了为人熟知的摩登符号。

首先，《璇宫艳史》中音乐的传播得益于歌舞界和粤剧界及时的关注与重新演绎。1930 年，《璇宫艳史》在上海和华南一经热映便迎来了翻唱和改编的热潮。在上海，魏萦波创办的梅花歌舞团是当时的“歌舞界领袖”，推出了包括徐粲莺、龚秋霞等当红歌星在内的“五虎将”。《璇宫艳史》中优美的歌曲引起了梅花歌舞团的注意，并很快被搬上舞台，这一版号称“无限香艳热情大歌舞剧”的《璇宫艳史》在上海、无锡、南洋等地均有演出。在华南，《璇宫艳史》则与粤剧界的革新发生了交集，20 世纪 30 年代初期，薛觉先、马师曾等粤剧红伶尝试在传统粤剧的基础上添加现代元素，便尝试改编外来影片，粤剧《白金龙》《贼王子》便是例证。然而，最具话题性的还要数薛马二人同将《璇宫艳史》搬上舞台，上演“西装粤剧”。1931 年，“善演欧化剧”的名伶马师曾将片中的璇宫夜宴一段改编成“觐君之风流辩”，并特请坤伶泰斗关影怜同台，这出风流辩在各处表演，座无余位。[45] 同年，薛觉先也将该片改编为粤剧，长相更为清秀的薛觉先被当时的评论界称赞，“饰中西男女老少身份，莫不惟妙惟肖”[46] ，在此次改编中，薛觉先还反串了原作中的女王露易丝，拍摄身着欧式礼服的化妆照，博取了不少关注（图 2）。

梅花团的歌舞表演和薛马二人的粤剧演出虽无太多影像资料，但唱片的发行将《璇宫艳史》的多版声音“留存”了下来。早在 1930 年，美国胜利声机公司就推出唱片，包括麦唐娜演唱的片中名曲《梦中情人》《行军曲》等。1932 年，百代中国公司便接连对诸多本土翻唱版、改编版进行录制，其中含有梅花歌舞团台柱徐粲莺和小生黄昏合唱的《爱之集合》、黄昏和龚秋霞合唱的《别矣巴黎》、徐粲莺独唱的《大军进行曲》等。这些歌曲采用了原作曲调，填上了易懂的中文词，在《别矣巴黎》中，国语穿插着俏皮的上海方言，这无疑更能被国内尤其是上海观众所接受。改编为粤剧的过程中，唱词和曲调虽发生了变化，但这场“薛马之争”和高调的薛觉先“万能泰斗”的名号，足以让粤剧受众反向对原作进行关注。可以说，短短两三年时间，《璇宫艳史》中的旋律便以不同的形态，撩拨了更多人的耳膜。

其次，这些音乐并非仅以听觉的形式传播，而是倚赖纸质媒介，发挥出了一种可读性。1930 年，《申报》记者刘硕甫刊出一文论电影中的“题旨歌”，作者认为，当时情节稍佳的电影都有题旨歌，但并非曲曲都好，优秀的有《可歌可泣》中的《小儿子》，《歌场孝子》（The Jazz Singer，1927）中的《慈母曲》等；而本年度上映的《璇宫艳史》，则“处处能给观众以十二分的满意……《欢唱歌》《巴黎依旧》《愿生民间》《喁喁曲》《无人用之》《梦里情人》《以娱皇后》《行军曲》等歌，音调极为和谐悦耳”[47] 。被作者称赞的歌曲并非每首都有唱片或被翻唱，但几乎都以歌词或歌谱的形式出现在了纸媒上。例如，1930 年，《电影月刊》在第一期便刊登了《璇宫艳史及其它》一文，在醒目的标语“say it with songs”下，作者饶有兴致地讲述片中剧情，并在其中穿插《巴黎依旧》《梦中情人》等几首歌的歌词；《中国摄影学会画报》登出歌曲《爱之集合》的乐谱和英文歌词，译谱者还专门向读者强调，“片中歌曲以此曲为最佳”[48] 。更有趣的是，为了贴合国内受众的审美习惯，不少出版物将歌词译为更易接受的“本土版”，例如，《璇宫艳史》在无锡上映前，从 4 月 29 日起，当地的《民报》就连续三天刊载《璇宫艳史之情歌录》，这些歌词并非英文直译，在形式上采用了文白掺杂的形式，内容上则是完全本土化了。原歌词中，伯爵阿尔弗赞美女王集约瑟芬、宝琳等美人的特质于一身，而在改写版中，化为了“眼似昭君，眉似卓文君，风雅似虞美人，都不如你”[49] 。不难发现，当时的出版物刊出的各版本歌词，内容并不统一，除了徐粲莺等人的录音版本，其他版本的歌词甚至完全无法对应到曲调当中。因此，与其说这些歌词是用来唱的，不如说是用来读的。

当然，报刊读者们并非只能干巴巴地阅读歌词，《璇宫艳史》如梦似幻的画面也被出版商们有倾向地加以截取——与享乐主义、恋爱至上等价值观紧密缝合的并不只以文字为载体的歌词，还有剧照和明星相片。照片作为一种媒介，具有“抓住某一时刻将其从时间分离出来”[50] 的能力，完整的电影中，女王和伯爵的甜蜜虽占不少篇幅，但推动电影叙事的动力则是源自两人的身份落差和由此而来的冲突；然而纵观当时报刊上《璇宫艳史》的图片，几乎都选取了豪华的婚礼图、两人的笑脸以及浓情蜜意的吻照。这样一来，原作中的矛盾和逻辑便被简化了，报刊上“别样的音乐”加照片，已足以对这部兼具视听属性的电影进行浓缩，使它变成了一段无负担的、可读的罗曼司。因此，在这部影片的传播过程中，比起极具门槛的影院观影，售价低廉且传播更为便捷的报刊发挥着极为独特且复合的作用：其一，对于电影观众而言，纸质出版物上的歌谱具有极高的收藏价值，对于潜在电影观众而言，铺天盖地的纸媒宣传则可能吸引他们进入影院；其二，对于更加广泛的读者而言，门槛较高的观影环节可由图文阅读代替，不必去关心电影中的细枝末节，歌词中缝合的恋爱至上的价值取向和主人公大胆求爱的行为，已足够对受众造成冲击，“你要我好我就变好，你要我坏我就变坏，事事只求后欢心”这样的歌词，对观众而言是一粒“少年男女欢乐种子”，使他们疾呼“男女们，诱惑不是丑恶的”[51] 。报刊上刊出的歌词和照片成了“金钱可买到的梦幻”，而出版物的价廉易得，使这些内容为更多受众提供了一种与爱情至上、享乐主义挂钩的摩登想象。

至此，我们不得不强调报刊、唱片等大众媒介在《璇宫艳史》传播热潮当中发挥的重要作用，它们的合力直接导致了“璇宫艳史”话语意义的变迁。作为电影的《璇宫艳史》，其放映必须通过声机才可实现，这使《璇宫艳史》天然地与最发达的电影放映装置相关联；而能够辐射到更广泛的地域与受众群体则是凭借片中优秀的歌曲，作为电影的重要切片，这些歌曲与戏剧界、歌舞界、出版界发生联系，并借由舞台、留声机和报刊，不断地进行内容的复制和再造。这一过程中，媒介逐渐发挥了塑造和控制的作用。有声电影本身的传播范围或许有限，但依托其他大众媒介不停歇的再生产，对《璇宫艳史》的关注几乎从群体参与变成了“人人参与”，在这种氛围中，《璇宫艳史》便从具象的电影变成了抽象的符号——对于未曾观看过《璇宫艳史》的人来说，片中人物产生了何种矛盾、歌词翻译得恰不恰当已不再重要，在阵阵乐声和迷醉的吻照中，“璇宫艳史”与电影、留声机、杂志等一系列技术产物画上了等号，和麦唐娜、希弗莱的迷人笑脸、上海滩的歌舞演出、粤剧名伶联系了起来，已然成为一个象征着现代、先进的摩登符号（图 3）。

这种所指的演变甚至在当时的文学作品中频频体现。1932 年，张恨水的《锦片前程》在《晶报》连载，小说中的宝珠抗拒家庭包办婚姻离家出走，和大学生恋爱，张恨水这样描写这位具有反叛意识的女性的房间——“软绵绵的沙发、粉红色的床帘……大话匣子这时正唱着璇宫艳史”[52] 。在这里，“璇宫艳史”的乐声已不再代表女王和伯爵的爱情故事，而是和其他摩登符号一道，与宝珠老家旧京城的胡同和家里封建的老太太，构成了一组现代与传统的比照。1935 年连载的《平沪通车》中，胡子云在火车上邂逅了实为骗子的新派女子柳絮春，当他为这场艳遇兴奋不已上前攀谈时，一旁识趣的少年“将脚在车板上点着嘬了嘴吹气，唱着璇宫艳史里的一段歌谱”[53] ，此时，少年唱起的具体是哪段已不再重要，“璇宫艳史”的暧昧氛围与火车这一新式的、移动的空间，共同构成了一种现代性的、充满诱惑与不确定性的场域。“璇宫艳史”与现代性的指涉在艾青的散文《乡居》中则更为直接，1939 年，《璇宫艳史》在中国上映已有近十年，但艾青依然将它作为一个重要意象，文中，艾青租住于乡间农家，为数不多的现代元素是留声机传来的：“一曲西班牙的恋歌之后，接上了那到处都可以听见的《璇宫艳史》里的歌片……这些原是只能听见几种家畜的单调的鸣叫的中国的小村庄，现在已由于那些异邦的名歌而富有现代风味了。“[54] 

可见，比起有限的影院传播，《璇宫艳史》中的音乐依靠其独特的生命力走下银幔。它既反向推介了电影，又因脱离了电影而走得更远，它被歌星名伶演唱，被摩登青年追捧，被报刊读者“阅读”。经由跨媒介的广泛传播后，“璇宫艳史”全方位变成了“现代”的代名词，甚至成为文学作品中一个抽象的摩登意指。

三、接受维度：伦理复归与意识形态

与新兴技术的结合使《璇宫艳史》引领了声片风潮，不断衍生的摩登意指更是满足了观众的现代想象。但，这是《璇宫艳史》在中国引起巨大反响的全部原因吗?仿佛并不尽然。20 世纪 30 年代，随着放映、拍摄技术的进步，国内上映了大量来自派拉蒙等大公司的声片，明星、联华等本土公司也很快出品了《歌女红牡丹》（1931）、《渔光曲》（1934）等留名影史的有声片，但观众对《璇宫艳史》的喜爱和认同并未消减。不少同质的电影上映时，报刊广告、评论常以《璇宫艳史》作为对比；十余年后，《璇宫艳史》依然在中国重映，“金嗓歌后”麦唐娜在其中演唱的名曲仍被报人怀恋。[55] 《璇宫艳史》如此让中国观众难以忘怀，或许并非仅靠新奇和摩登，而是有着更为深层的原因。

国内观众到底是从哪种维度接受这部影片？彼时报刊上被国人“重写”的电影小说、本事和评论为我们提供了回答这一问题的可能。20 世纪二三十年代，随着国内电影业的发展，电影杂志、电影副刊和其他电影出版物如雨后春笋，在此过程中，电影本事、电影小说、评论等电影文学文体逐渐形成。针对外片《璇宫艳史》，除了莫凭兰翻译的电影小说称是译自美国小说家拉塞尔·霍尔曼（Russell Holman）的原文外，其他的电影小说、本事皆为撰稿人根据电影内容所写，其中必然参杂了作者的主观理解。评论更是如此，当时的影评并非严格地遵从某种书写规范，不少评论文章的内容是作者对电影的描述，含有向读者介绍的意味。这些文章的作者既是影片观众，又是报刊撰稿人，他们从观影到写作的过程，便是将电影解码再重新编码的过程。透过“重述”与原文本之间的裂缝，我们可以有效对 20 世纪 30 年代初期中国观众对该片的接受心态作一管窥。

首先，在出版物的重述中，电影叙事有趣的枝蔓几乎皆被砍掉，原本带有微妙讽刺意味和幽默元素的文本被简化为轻松的爱情故事。电影中，我们无法忽略刘别谦对这场游戏般的爱情的书写方式：影片开头，阿尔弗因与他人妻子偷情被召回国，在女王审判时，阿尔弗为了免罪而巧舌如簧；面对能说会道的阿尔弗，女王坠入情网，但阿尔弗对女王或许并没有那般死心塌地，刘别谦将两者的差异与反讽集中安排在了婚礼的场景中，在豪华的婚礼上，女王满脸欣喜，但阿尔弗在面对婚约的誓言时面露难色。对于爱情，女王绝非一门心思只想恋爱，刘别谦在片中安排了一群朝臣，他们聚集在一起往往不是忙于紧要的政治事务，而是为女王的婚事操心，女王对此屡次表示厌烦，具有一定的反抗意识。女王和阿尔弗结婚后，“赋闲的男人”对“掌握大权的女人”异常不满，但碍于贵族身份，两人的矛盾并不敢显于人前，只能“在彬彬有礼的外表下钩心斗角”[56] ，这时，片中的一对黄金配角——仆从雅克和侍女露露便发挥了作用，这对平民情侣深感贵族恋爱的虚假和约束，便用歌舞《平民乐》赞美普通情人的幸福，这段可爱又滑稽的歌舞无疑是对片中看似体面的贵族爱情的嘲弄。正如桑弧所言，刘别谦的作品像“一枚咀嚼不尽的果子”[57] ，《璇宫艳史》的确围绕主人公的爱情线索展开，片中为全民所瞩目的爱情的确是盛大的，但通过导演“安插”在其中的配角，这份盛大与甜蜜或多或少遭到了讽刺和解构。然而，当时的大多数观众仿佛并未从这一维度接受这部电影，尽管当时有评论者泛泛谈到刘别谦“挖苦手段之灵敏，调笑贵族之深刻”[58] ，但绝大多数针对《璇宫艳史》的广告和评论，都剔除了片中的辛辣元素，仅仅聚焦男女主人公两人，以“完美的爱情”为噱头。尴尬的婚礼现场在当时的介绍中被表述为“结婚是人间欢乐的开幕礼”[59] ；女王与伯爵在片中有甜蜜亦有对抗，但当时的撰稿人几乎都将其描述为“婚前婚后之逗情……使人如身置情海波涛中”[60] 。不难看出，原片中值得咀嚼的幽默与辛辣并不是大多数观众迷恋《璇宫艳史》的原因，在演员诙谐的表情和有声放映技术的加持下，欢歌的男女主人公已然成为最受瞩目的银幕情侣（图 4）。

在简化叙事的基础上，片中人物和主题亦被按照理想的模型重塑，伦理指向成为许多观众观影快感的来源。原片中，女王时而威严，指夹香烟、身着戎装；时而俏皮，向往爱情、妙语连连。伯爵阿尔弗是位花花公子，酒池肉林、游戏人间。然而，在 20 世纪 30 年代的民国报刊上，人物性格与特征几乎被“重置”了，除了在介绍慷慨激昂的《行军曲》时，撰稿人会提到女王代表着权威，其他时候，几乎都偏重凸显女王的美丽温顺。如《民报》刊登的非直译歌词中，伯爵原本赞美女王“优雅、迷人、可爱”，被改写成“宝钗温柔，林黛玉娇羞，莺莺容貌清秀，都不及你”[61] ；电影结尾女王让位时，模仿了电影开头伯爵在审判中脱罪的方式，在调笑中“告饶”称要让出王位，然而，不少电影本事将其描述为“天涯地角，妾唯长随君也……兵符政权，唯君掌管”，营造出一种凄然的氛围；在介绍演员本人时，将麦唐娜称为“可爱的小珍妮”。通过此类修辞，女王便被勾画成了符合中国传统审美的娇弱美人形象。而对于伯爵的描述，撰稿人们则是将角色与演员本人的风流结合在一起，阿尔弗“少年倜傥、风流自赏、拈花惹草、颇多艳遇”非但不算缺点，反而成了男性魅力的绝佳象征；婚后，女王操持国务，而伯爵只能闷在宫中，此时，撰稿人与观众大都站在伯爵的立场和视角，为这“雌者雄飞，雄者雌伏”的剧情“替伯爵生可怜之感”[62] 。

对伯爵的深深共情，使观众对故事趣味的把握在此基础上愈走愈远。剥去了微妙的讽刺意味，也剥去了男女主人公在爱情角逐中展露的性格侧面，大多数介绍和评论直接将《璇宫艳史》总结为“两性的战争”或“驯悍记”。有介绍者认为，这部影片的内容是“他屈服了皇后，教训她他是个男人，而她是个女人”[63] 。有评论者认为，“该片的大前提是暴露了专制的罪恶”[64] ，此种论断强调了女王的统治对丈夫带来的约束，却完全不谈花花公子阿尔弗成为统治者算不算专制。有观众在杂志专栏推介这部电影，认为此片极为深刻，值得一看，并专门强调“最好带你的倔强自大的女友去看一看”[65] 。更有甚者，有影评人直白地歌颂片中“女性的落败”带来的快意感受，称刘别谦就是要“揭破女子不坦白的假面具”，刘别谦的思想是“调侃女子的终于屈服男子的思想”[66] ；《电影月刊》上的一篇文章认为刘别谦的伟大之处在于，“他的电影是为男性而作的，他是男性的益友，男性的导师”，因为他“对女性作尖锐深刻的讽刺，使全世界一般迷于女色认女色为至尊无上纯洁神圣的人们，觉悟到他们观念的错误”，这种讽刺“打倒几千年来女性假面具”，比宗教改革、法国革命还要伟大。[67] 然而回到电影文本本身，我们几乎无法领会到所谓“女性的假面具”为何物，刘别谦塑造的女王露易丝总体而言是美丽、浪漫、坦诚的。为男性而作，专事讽刺女性，或许是刘别谦也未曾料想的一种极端误读，如前文所述，导演通过诸多配角进行反讽的是周遭的大臣们对女王婚姻的干预，和这场充满权力角逐的贵族恋爱。

或许并非所有观众都对这部轻松活泼中带有微妙讽刺的电影进行如此极端的解读，但诸多相关的描述至少反映了一个倾向：影片结尾，女王为了爱情让渡权力，从“女王”变为“女人”，而男性阿尔弗真正成为感情和权力的全面主宰，“驯悍”的成功使这部影片的结尾与讲求三纲五常的中国传统伦理异常贴合，这无疑为不少观众带来了极大的舒适，甚至在女王从高贵到卑微的落差中，观影快感被放大到极致。这并非笔者主观揣测，当时有报人写道：“片前夸张女王之尊，末尾又为男子张目，观客自易入其○惑手段，忘去烦忧，三日两次趋往欣赏而不觉次数之频。”[68] 由此可见，刘别谦的电影虽是耐嚼的果子，但抛开声音元素和摩登风味，针对剧情，长期在传统伦理观念浸淫下的观众反复咀嚼且加倍认同的，便是结尾的处理——男性与女性终于“各司其职”。

有趣的是，出于伦理上的认同，这部像沙发椅般的“软片”竟有机会在意识形态层面占据高地。20 世纪二三十年代，国内影人虽无法阻挡好莱坞电影横扫市场，但出于意识形态的差异和对民族前途的忧虑，许多从业者积极发声鼓励发展国片，抵御外片中纸醉金迷的享乐主义，不少好莱坞巨片虽收获票房，但在评价上则是毁誉参半。然而针对《璇宫艳史》，只是寥寥有人批判，如投身左翼文艺运动的许幸之称其为“依偎在枕上、缠绵在愁中的小白脸文化”[69] ，但这种零星且一笔带过的批判，完全被潮水般的好评和追捧淹没了。这部电影甚至作为正面范例被用来和《不怕死》（1929）进行比较，从内容来看，这两部电影风马牛不相及，但由于同年上映且口碑处于两极，《璇宫艳史》被称为年度“第一张最受我国人欢迎的片子”，而《不怕死》则是“第一张的倒霉片子”，于是，便有评论者倡议，反正“一样的赚钱，那么为何不多拍几部和璇宫艳史差不多的片子呢？”[70] 这样的对比并不罕见，1931 年，《电影月刊》中介绍“璇宫艳史的一幕”时也是与《不怕死》作对比，作者截取了女王和伯爵相视而笑的婚礼照称：“两个起初无名的明星希弗莱与麦唐娜，想不到会在 1930 年上走了这一阵红运”，与之处境相反，“素负盛名的罗克又那（哪）里会想到，在 1930 年上，触这样大的一个霉头”[71] 。《良友》杂志的配图则更具对比意味，在麦唐娜甜美的相片之下，附上了被唾弃的罗克狼狈蜷缩于窗外的新剧照（图 5）。

《璇宫艳史》的叙事实际上并未表现任何对华态度，其奢靡小资的情调甚至是被彼时知识界惯常批判的。然而电影改良的、甚至是保守的结尾显示出的伦理取向与中国的性别传统异常吻合，在深层心理上十分易于大众接受。尤其是在辱华片《不怕死》的衬托下，《璇宫艳史》的内容就变得不仅无害，反而值得标榜。可以说，画面的宏大香艳和听觉的加成使《璇宫艳史》在形式上吸引了中国观众，而国民集体无意识对其结尾处价值导向的加倍认同，是使得《璇宫艳史》在几乎无恶评的口碑中缔造传播神话的关键原因。

余论：说不尽的《璇宫艳史》

行文至此，《璇宫艳史》在中国的足迹仍未被穷尽。作为一部现象级影片，它的身影几乎“无处不在”。一提到后来国片中有片必歌的趋向，评论者追溯到的是《璇宫艳史》；许多通俗小说中主人公一看电影，看的便是新潮的《璇宫艳史》；戏剧教育家熊佛西在开展农村戏剧实验时，也在一定程度上受到了《璇宫艳史》的启发：一部电影竟“支配着一般青年的一举一动，薛发黎和麦唐娜两个人在他们心中也俨然成了时代的英雄”[72] ，那么，戏剧在民众教育中也应肩负起这样的责任。

而这些无法穷尽的鲜活细节，正构成了笔者重访这段历史的原因。在电影史的既有总结中，《璇宫艳史》是一部“金元电影”；对有声电影司空见惯的现代观众看这部影片，或许并不会觉得片中的声音元素能构成多么惊艳的审美体验。但先入为主、孤立地看待这部电影，将其盖棺论定，就会错过它与国人文化生活之间充满张力的互动。回到特定历史语境，这部影片的上映与电影艺术的走向、影院的转型、大众媒介的兴起交汇与碰撞，创造了一种公共的观影体验与记忆，将这部影片放入传播动态中去考察，打捞起的是更为鲜活、具体的历史碎片，是一部影片与技术演进、社会风尚、民众心态实实在在的勾连。20 世纪 30 年代初的国人与现在的观众享有不同的观影经验，在人们习惯于观看默片时，《璇宫艳史》中的男女却阵阵欢歌，小狗也唱出音调，这种震惊的观影体验直接推动了影院的技术改革，一部外片的上映，反倒成为推动中国影界迈向有声的重要作用力；同时，作为当时歌剧电影的最优之作，片中音乐流露出的自由恋爱的风气和国人充满创造力的多重演绎，使“璇宫艳史”一词全方位成为现代的标志；而当我们几乎认定其成功在于观众的奇观消费和电影的摩登气质时，当时的相关评介却显示出令人意外的另一面向：虽从广泛意义上讲，以“五四”为肇始，反对旧伦理旧道德、提倡妇女解放成了不可忽视的力量，电影事业的勃兴和现代化的进程也给予女性走出家庭的机会。但回到具体电影的接受，我们却发现，根深蒂固的伦理观念使《璇宫艳史》的结尾竟如此撩拨人心。

在所谓“迈向现代”的过程中，民众的观念与心态是否真正随着生活方式的变化而更迭？在“摩登生活”的表象下，人们是否依然囚于陈旧秩序的枷锁之中，并用这枷锁度量一切？这是《璇宫艳史》在近百年前的中国映照出的最有趣的问题，或许，这个问题现在仍值得我们深思。

责任编辑：谢阳