前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合:
《亡命者》在中国
王 昕
北京师范大学艺术与传媒学院博士后
本文选自《北京电影学院学报》2021年第3期“中外影史”栏目。如需转载，需经本刊编辑部授权。
摘 要：好莱坞到1930年已全面进入有声片阶段，对于中国电影系统，这是“无声者的有声时代”，国片复兴运动如火如荼，但上海智识阶级已养成非有声片不看的习惯。大萧条时代具有激进性的前法典好莱坞影片成为论战的材料和想象未来国片的理据。通过对《亡命者》接受与传播的梳理，分析这部现象级影片的叙事手法和声音技艺，能够兼具历史逻辑与影像逻辑地展示前法典好莱坞的特质，是如何被当时的中国社会理解，并与1930年代左翼电影实践相耦合。
关键词：前法典好莱坞 左翼电影 暴露片 有声电影
1930 年，好莱坞电影全面完成了无声片向有声片的过渡，这场技术变革让原先基本由好莱坞填充的中国电影市场出现了一个真空地带，中国内陆大量尚无能力进行技术升级、仍只能放映无声片的影院面临“来源将绝”的货源危机，国片复兴运动获得了宝贵的契机。然而电影产业发达的上海不同于内陆，早在 1929 年著名影院——夏令配克、大光明、光陆、卡尔登[1] 、上海大戏院[2] 等便已经安装了有声设备，到 1930—1931 年，全国四十座有声电影院中上海占据了半数，沪上的“智识阶级”养成了非有声片不看的习惯。
而此时由于国片复兴运动、“辱华”议题的动员，原先难于区分内外的电影系统开始出现裂痕[3] ，好莱坞电影已然显影为中国电影产业“内部的外部”，因而无声片/有声片的断裂，就不仅是电影的又一次迭代更新，更将一种直观的技术差距呈现在观众和评论者的眼前。对于上海关心国片的电影人和观众，这是一个“无声者的有声时代”，好莱坞电影不但是电影领域用来论战的材料，也是想象未来国片的理据。
与此同时，好莱坞也发生着重大的变化，技术、产业革命和大萧条，让刚转入有声时代的好莱坞携带并强化了默片时代的某种激进性。随着中国时局愈发紧张，政治和民族危机的日渐深重，这些前法典时代（Pre-CodeEra，1929—1934）带有激进性的好莱坞影片，以一种耦合的方式参与到了这一时期思潮和行动的形塑之中。本文主要以彼时在中国产生了巨大影响的《亡命者》（I Am a Fugitive from a Chain Gang，1932）为例，尝试勾勒这一外来却“内在”的影响。
一、十字街头的好莱坞
好莱坞的“前法典时代”是指从 1929 年有声片大规模接受到 1934 年 7 月电影制片守则（Motion Picture Production Code）即“海斯法典”（Hays Code）开始被严格执行前的一段特殊时期。[4] 相较于之后几十年的美国电影，前法典时代的影片对性和身体的呈现远为开放，婚外恋、一夜性、性交易是常见情节，堕胎、同性恋都在表现之列。而社会阴暗面和帮派暴力更是这一时期的重要题材。强大的女性角色和被视为英雄的歹徒，在这个特殊时段称霸了银幕。
由于如此的“不道德”，这一时期的电影还有一个有趣的标签——“被禁止的好莱坞”（Forbidden Hollywood），1990 年代至今的家庭影像发行中，米高梅、华纳兄弟、特纳经典电影（TCM）都使用过这一总称。事实也如此，大多数前法典电影确实是遭禁止与被遗忘的。根据托马斯·多尔蒂（Thomas Doherty）的描述，在制片守则管理会（Production Code Administration，简称PCA）成立后，前法典影片便停止流通，大多数影片在初次发行过后就搁置在仓库中，一些影片因此完全丢失。进入电视时代后，这些影片还是因“尺度过大”，难以被冷战时代的“小屏幕”播出标准接受，要么被审查人员否决要么遭到过度删减，没能像好莱坞黄金时代的后法典电影（Post-Code Cinema）那样进入美国大众记忆。[5]
不过相比强调“法典”（Code）、“禁止”（Forbidden）这种带有“后见之明”的称呼，笔者更倾向于一个带有现场感的说法——“好莱坞在十字街头”（Pre-Code Is Hollywood at a Crossroads）。[6] 选择“十字街头”这个译法，是因为沈西苓 1937 年的名作《十字街头》。相同意象的耦合，提示着前法典时代的好莱坞与 30 年代的国产电影分享着相似的张力。对于好莱坞，这份张力既包括种种技术、产业上的革命——商业无线电带来的媒介挑战、无声片向有声片转变的种种问题，也关于盘旋在整个美国社会上空的阴影。
最重要与显见的事实就是前法典时代重叠着大萧条（Great Depression）这一美国现代历史上最为艰难的时段。崩溃的经济、大量的失业形塑的绝望氛围不但笼罩着日常生活的每分每秒，也或多或少地渗透进所有叙事。[7]
以 1934 年 6 月在中国引爆软性电影论与左翼/新兴电影理论之争的两部前法典影片为例，左翼电影论者支持的《民族精神》（Massacre，1934）——关于印第安保留地原住民在白人官员管理下的非人生活——的革命性自不必提，软性电影论者拥护的《太夫人》（Lady for a Day，1933），唐纳批判为“遵循向上爬哲学编织美梦”的影片，为主人公老妇人设置的职业、她一再被唤起的名字“苹果安妮”（Apple Anne）——城市街头吆喝乞怜的苹果小贩——也是一种典型的大萧条形象。而《太夫人》导演卡普拉一年后的另一部作品《一夜风流》（It Happened One Night，1934），千金小姐与穷小子的爱情喜剧，其中也会有大巴车上老妇人因为太饿晕倒过去的段落，而同样的故事到后法典时代改编为《罗马假日》（Roman Holiday，1953），随着阶级跨越的不可能，这类段落也不再存在。
在前法典时代崭露头角的导演中，弗兰克·卡普拉此时在中国并不算太受青睐，《电声周刊》对《一夜风流》的评价是“导演手法并没有什么独到之处”[8] ，更受当时中国观众和评论界欢迎，影片也蕴藏更多时代张力的是马文·莱洛（Mervyn LeRoy）的《亡命者》。[9] 颇能体现评论界喜好落差的是《时报》副刊报道《一夜风流》获得多项奥斯卡奖时使用的题目——“被选为去年最佳影片《一夜风流》包办五项冠军，哥伦比亚亦可自豪矣，但其伟大实不如《亡命者》与《自由万岁》”[10] 。
二、《亡命者》在中国
实际上，在软性与左翼电影论者围绕《太夫人》和《民族精神》的论争中，激怒唐纳等左翼影人的正是软性论者黄嘉谟以《亡命者》来比较和贬损《民族精神》的行为。一贯强调电影应当是软性的、认为美国片中不可能有苏俄影片意识的黄嘉谟[11] ，却通过批判《民族精神》不及《亡命者》有反帝意识来否定前者的价值，并以《亡命者》被租界当局禁映而《民族精神》未被禁映为论据[12] ，这种奇特的“双重标准”，不为左翼电影论者接受。[13] 为了回应这种逻辑混乱及对左翼电影理论的误认，正面阐明评论欧美国家影片的方法，唐纳在《清算软性电影论》连载的最后写道：
搁置具体论战，通过以上事件我们可以了解到《亡命者》在当时是软性论者和左翼批评家共同力荐的影片，甚至是衡量其他优秀电影的标尺。然而，值得一提的是这部影片并非马文·莱洛第一部在中国上映的电影。仅上海而言，在《亡命者》1934 年 4 月 6 日开映于上海大戏院[15] 前，至少已经有十部他导演的影片在上海上映过了。从类型上说，既有浪漫爱情片《莫负今夜》（Tonight Or Never，1931），也有三大强盗片之一的《小凯撒》（Little Caesar，1931），还有《1933年淘金女郎》（Gold Diggers of 1933，1933，时译《歌舞升平》）这样的歌舞片经典。从时间上说，有三部是在《亡命者》之后拍摄的，《安妮号拖船》（Tugboat Annie，1933，时译《万能的女性》）、《1933年淘金女郎》和《时代的进展》都在美国上映后的两个月到半年内就完成了运输、审查在中国上映了。而《亡命者》的开映却是在相隔接近一年半之后，还是在没通过审查、被公共租界和法租界检查会禁止的情形下，仅限在上海大戏院放映。
这种“被禁的上映”之所以会发生，并最终取得前所未有的现象级成功[16] 和影片的题材/风格以及主演保罗·穆尼（Paul Muni）有着密切关系。保罗·穆尼是 20 世纪 30 年代最杰出的演员之一，稍早于《亡命者》的上海限映，由他主演的马文·莱洛执导的另一部影片《时代的进展》（The World Changes，1933）已经赢得了广泛赞誉。[17] 《时代的进展》从南北战争前的 1856 年讲述到 1929 年股灾爆发（大萧条开始），描绘了一个农家男孩成为肉业大王却遭遇家庭和人生失败的历程，穆尼在其中贡献了跨越几十岁的“多面”演出。比较《亡命者》和《时代的进展》中穆尼的不同表演，构成了《亡命者》开映前的影迷期待。
《时代的进展》是根据谢里丹·吉布尼（Sheridan Gibney）的名为《美国跪下》（America Kneels）的短篇小说改编，吉布尼和保罗·穆尼、马文·莱洛都有多次合作。值得一提的是，在二战后美国的反共浪潮中，吉布尼是“好莱坞十君子”之后首批（1948年1月到1950年6月）被列入“好莱坞黑名单”的从业者。“美国跪下”这一原名和收束于“大萧条”的结尾，都清晰地指向美国大萧条时代的深重危机，而这种对现实危机的直面，让《时代的进展》在当时的上海激起了比强盗片、歌舞片更多的文化回响。
然而这部“空前大史剧”[18] 所引起的讨论还是远远无法和晚一个月上映的《亡命者》相比。《亡命者》一经上映，便在上海的《新闻报》《大晚报》《东方日报》《时事新报》《时代日报》《小日报》《号外画报》《金刚钻》《玲珑》《社会新闻》《社会周报》《影迷周报》《电声周刊》《中华日报图画周刊》《大陆报》（The China Press）引发了连篇累牍的赞誉。作家黑婴、史雍先后在《电影画报》发表了评论，导演程步高在《时代电影》发表了观后感。《申报》更是在首映日（4月6日）刊登半版广告后，4 月 7 日就又用大半个版面发表了司徒慧敏、罗平和凌鹤的《〈亡命者〉合评》，在 4 月 8—9 日翻译连载了松井寿夫的《评〈亡命者〉》，16 日又翻译了《朝日新闻》对导演马文·莱洛的采访，14、18 和 21 日还发表了各种其他的观后感。《新闻报本埠副刊》则是在 4 月 7—22 日做了多篇报道，其中 4 月 9 日刊登的《〈亡命者〉舆论一斑》以极为激动的方式摘录了《新闻报》《申报》《时事新报》和《晨报》的热烈好评。《申报》 4 月 20—21 日更汇编了各报刊的狂热赞誉做成了新一轮广告。这种举城若狂的氛围，也引出一些趣味轶事——由于公司拖欠薪水，买不起票去看《亡命者》的赵丹，气愤到扬言要撕毁和公司的合约，最终通过典当旧西装换钱，看成了该片。[19]
这份激动并不限于一地一时，北平的《新光》用几乎整版的图文赞扬该片，天津的《北洋画报》《大公报》《益世报》也给出一致好评（到1935年天津还一再重映），1936 年时励志社南昌分社的社员电影会依然在放映这部有声名片（“到社会员四百余人……均十分满意云”[21] ），1937 年演员林楚楚“漫谈演戏”时还是以保罗·穆尼在《亡命者》中的表演来切入。[22] 至于将中外影片比做“女亡命者”“新亡命者”的更是难以胜数。
颇为巧合的是，马文·莱洛和新夫人多丽丝·华纳（华纳公司创始人哈里·华纳的女儿）在《亡命者》上映前刚好来中国和日本旅行，其间游历了上海和北平（于3月23日乘英国皇后号到达上海，当时前去欢迎人并不多）。[23] 虽然没有材料显示中国电影人和他有直接接触，但在《亡命者》热映后，作为谈资，他无疑存在于所有中国电影人的讨论中。
一个极为年轻的好莱坞明星导演会拍出一部被租界当局禁映，而为中国观众热烈欢迎的影片，这是前法典时代独有的奇迹。然而要探究为何当时所有报刊都以近乎庄严的姿态给予它最高赞誉，则要进入当时的评论者对它的定位和今天美国主流电影史对它的描述的不同。
三、前黑色电影和“暴露片”
《亡命者》的原名“I am a Fugitive From a Chain Gang”可以直译为“我是苦牢/链狱的逃亡者”，主角是从一战中退役的年轻士兵詹姆斯·亚伦（James Allen），经受战争洗礼、受够军队束缚的他不愿再做原工厂中按部就班的职员，希望成为有所创造的工程师。他离开家人去寻找工作机会，但劳动力过剩的现实，令亚伦很难获得稳定的工作，不断陷入失业的贫穷与饥饿。在无辜卷入一起抢劫案后，他被判在南方的苦牢中服刑十年。从惨无人道的“链狱”中设法逃出后，亚伦前往芝加哥凭借努力在建筑行业取得了成功。发现亚伦越狱秘密的女房东兼情人玛丽·伍兹以此勒索与之结婚，过着挥霍无度的生活。事业蒸蒸日上、成了荣誉市民的亚伦遇见并爱上了海伦，决心向玛丽提出离婚，不同意的玛丽向当局告发了他。判处亚伦徒刑的南方州派来代表，承诺他如果回去自首，便会得到赦免。然而回到“链狱”服刑的亚伦却遭遇了司法系统、州政府一次又一次的延期和背叛。绝望的亚伦再次抓住机会越狱，面对全力开动的暴力机器，只能永远在黑暗中“亡命”。
在今天的影史脉络中，《亡命者》一般被定位为黑色电影的先行者，或者说一部“前黑色电影”。在这种通过黑色电影进行的反身观察里，影调和光线中的表现意味获得了凸显，退伍士兵的犯罪—欲望故事、遭到蛇蝎美人叛卖的情节被识别为类型程式，绝望阴暗的结尾也在一种惯例比较中变得“自然”，该片最主要和富于社会冲击力的部分则很大程度上被忽略。
这种基于后见之明的类型视角有其道理，《亡命者》当然不是凭空产生的电影。按照斯科特·艾伦·诺伦（Scott Allen Nollen）的研究，《亡命者》融合了前法典时期流行的监狱类型（Prison Genre）片，包括米高梅的《大房子》（The Big House，1930），福斯的《在狱中》（Up the River，1930），哥伦比亚的《牢狱义鸳》（The Criminal Code，1930），派拉蒙的《豪宅女士》（Ladies of the Big House，1931），华纳自己的《小凯撒》（Little Caesar，1931）和《国民公敌》（The Public Enemy，1931）。而它所创造的苦牢/链狱（Chain Gang）中的囚犯形象、劳动场景及持续性的肉体精神折磨，也直接影响了之后以此为背景的类型片，如《讹诈》（Blackmail，1939）、《苏利文的旅行》（Sullivan’s Travels，1941）、《他们使我成为亡命之徒》（They Made Me a Fugitive/I Became a Criminal，1947）和《链狱》（Chain Gang，1950）等等。
然而《亡命者》并不只是这个影响和被影响链条上的一环，某种意义上它是前法典时代特殊性的集大成者。作为华纳社会问题（Social Problem）片的代表，它在中国被划入了一个更准确也更和时代氛围共振的类别——“暴露片”。
作为《申报》《晨报》《东方日报》《大晚报》等不约而同使用的词语（几乎是为《亡命者》发明[24] ），这里的“暴露”首先是指影片内容对美国社会现实异于主流的揭示——黑暗的监狱、无耻的司法当局、执行麻痹作用的宗教，其次是指电影拍摄完成后引发的反响——乔治亚州当局的诉讼、上海租界当局的禁止——所暴露/佐证的暴露的意义。[25] 可以用来对比的是早《亡命者》几天在上海放映的一部美国犯罪片《忏情女子》（Parole Girl，1933），凌鹤评论该片将美国影片的策略总结为“不管如何取材，即使是相当真实的也好，也得尽可能的使其趣味化”[26] 。而这种将真实取材趣味化的策略，正是《亡命者》抛弃和改变的。
不妨细读下《亡命者》著名的结尾——第二次越狱的亚伦，冒险找女友海伦见最后一面。保罗·穆尼饰演的亚伦如同一个幽灵从黑暗中浮现，叫住了从车库中走出的海伦。惊讶的海伦问亚伦为何在逃出的近一年中从不写信，亚伦紧张不安地答道：“我并没能逃掉。他们还在跟着我，他们总是跟着我。我曾经有过工作，但没法保住工作。总有一些事发生，总有一些人冒出来。我白天躲在房间里夜晚出行。没有朋友，没有休息，没有安宁。”当海伦再问他是否需要钱、如何生活时，即将重新融入黑暗的亚伦回道：“我去偷。”
一个怀抱梦想的有为青年被驱赶进黑暗中，被压缩为没有片刻安宁的幽灵，发出令人毛骨悚然的“我去偷”的嘶鸣。在这个“社会把人变成鬼”的开放结尾里，无法驱散的阴暗和绝望淹没了好莱坞惯于营造的光洁幻象，笼罩住银幕内外所有的人。在美国，这片黑暗是大萧条时代深重的阴影，马文·莱洛、保罗·穆尼呈现的正是美国社会的焦虑、绝望和被背叛感；在中国，这片黑暗则是相似的萧条、现社会的种种不公，以及有志之士忧虑的政治情势：
程步高的这篇观感极为清晰地显示了《亡命者》源于美国社会问题的激进性是如何耦合于中国现实的。在《亡命者》中“Chain Gang”（将一群犯人用铁链拴在一起，并让他们每天干苦力）不仅仅是囚禁亚伦的监狱形式，也是监狱、司法、政府、宗教、警察共同构筑的黑暗圈的象喻。而这一好莱坞提供的对现社会最凝练的批判形象，在中国视域里被体认为一条不断收紧的铁链、一个由铁链形成的包围圈，而这与帝国主义“愈逼愈近，愈收愈小”的侵略有着相似的对应。也就是说，通过“Chain Gang”这一象喻，程步高等人从亚伦的社会绝境，联想到了中国的民族绝境。（日本外务省正是在《亡命者》于上海放映同期发表了侵华宣言天羽声明。）但《亡命者》给美国和中国观众带来的并不是绝望，在美国该片直接推动了监狱制度的改革，在上海则为正在激进化的文化空间（电影系统）提供了一种公认的更好的电影范本。
指出绝境，正是直面现实的开始。《亡命者》全片动人心魄的“暴露”、结尾必将魂兮归来的幽灵，打开的正是一处反抗的空间。正如黑婴表达的：“我们所当做的不是对于Chain Gang的逃逸，而是这残酷制度的推翻！”[28]
四、“中断与开放”
《亡命者》之所以会在中国唤起如此多的激动与泪水、认同和引申，很大程度上在于它结束于“未完成”之中，一个永远在逃、下落不明的好人作为一处流血的伤口，让现实不得不与之相连。这种通过让故事中断而向外部现实敞开的方法并非马文·莱洛或《亡命者》的创造，前法典时代的好莱坞有相当一部分影片都采取了这种做法。作为黄金时代好莱坞的“平行宇宙”[29] ，前法典影片在最后的自由时光里带来的挑战/挑衅不仅是题材和影像上的（性、暴力、社会问题），更是叙事结构上的（尤其是结尾的处理）。
以在中国最著名的前法典影片《西线无战事》（All Quiet on the Western Front，1930）为例[30] ，该片便结束于保罗伸手去捉蝴蝶却被子弹击中的时刻，颓然松开放倒的手臂将一种突如其来的无力感、一片巨大的空无从银幕中移转到银幕外。而这样的空洞，则需要每个观众以自身对于战争的思考和行动来填充。
为了更好理解前法典时代叙事结构上的这种特质，我们不妨将其与今天主流认知中的黄金时代好莱坞（后法典）做个比较。1931 年和 1940 年两个版本的《Waterloo Bridge》恰好是个很好的对照组。
1931 年版的《Waterloo Bridge》由詹姆斯·惠尔（James Whale）导演，在上海被译作《断桥残梦》或《可怜侬》。[31] 故事发生在欧战（一战）期间，美国姑娘玛拉·多维尔在伦敦没法找到工作，只能靠卖淫为生。休假士兵往来伦敦的滑铁卢桥是她揽客的地点。在一次空袭中她遇到了隶属加拿大军队的美国男孩罗伊·克罗宁，罗伊护送玛拉回到了公寓，玛拉告诉他自己是失业的合唱队队员，两人在进一步相处中爱上了对方。但当罗伊带玛拉去乡村庄园拜访家人并求婚后，内心不安的玛拉将真相告诉了罗伊的母亲，并坐火车逃离。罗伊回到伦敦寻找玛拉，希望能在回法国战场前与她结婚。玛拉再次逃走，罗伊从别人口中得知了真相，虽然感到惊讶，但深爱玛拉的罗伊还是在滑铁卢桥上找到了她，并让玛拉答应等他回来两人便结婚。当罗伊随军车离开，满心欢喜的玛拉走在桥上，空袭警报却突然响起，从空中投下的炸弹终结了玛拉的生命，从高空下移的镜头定格于围观人群缝隙中滚落的玛拉最爱的狐狸围脖。
1940 年版的《Waterloo Bridge》译作《魂断蓝桥》[32] ，即今天大众更熟悉的费雯·丽（Vivien Leigh）和罗伯特·泰勒（Robert Taylor）主演的版本，导演就是曾执导《亡命者》的马文·莱洛。与 1931 年版相比，这版的变化非常之大。首先影片是从身处二战的男主角的回忆切入的，因而这个一战时期的爱情故事，从时态上说一开始就被纳入了已完成的框架，成了一处已然凝固结痂的爱情创伤。其次，主角的身份发生了较大改动，从年轻士兵换为成熟的贵族军官，女主角也从职业性工作者改为芭蕾舞演员（只是后来由于误信男主死讯，悲痛成疾、连累朋友，才不得已出卖身体）。而最重要的改动出现在结尾，在 1931 年版里男主角冲破了家庭、世俗的成见，和女主角在滑铁卢桥上订立了婚约，杀死女主角的是突如其来的外力；而在 1940 年版中，男主角未能果断抛弃世俗的观点，女主角是自己走向行驶中的卡车结束了生命（在当下时态中，男主角绕道滑铁卢桥进行了一次怀想和纪念——而悼亡本就是封闭与忘却）。
比较而言，前法典《断桥残梦》中人物更接近平民和日常真实，战争创造的一种殊异状态动摇了世俗常规，青年士兵和妓女得以相爱并订立婚约，而后法典《魂断蓝桥》中的人物身份高于观众的日常经验，在更情节剧化和浪漫化的套路中，战争未能对世俗观念产生影响，一战和二战只是景片，上演的仍是“封建爱情悲剧”。换言之，战争/现实入侵了《断桥残梦》的世界，而未曾进入《魂断蓝桥》的故事。
这也是两个版本的结尾使用的镜头语言如此不同的原因。在 1940 年《魂断蓝桥》的结尾，创作者以加速交替剪辑来呈现玛拉激动的内心，但直到自杀身亡的时刻摄影机始终保持水平，因为这始终只是发生在几个人之间的故事。但在 1931 年《断桥残梦》中，罗伊刚刚和玛拉挥手告别、乘军车离开，摄影机便开始向空中拉升，与玛拉水平的机位瞬间转换为高空的俯拍，这是脱离、中断故事世界的时刻，爱情故事的视点被转换为炸弹视点，战争的残酷现实入侵、接管了这个本已获得幸福结局的爱情故事。摄影机/炸弹代表的战争与现实的残酷以垂直的方式俯视着玛拉，无论她如何惊慌失措地奔逃也无法躲避。
而这类突如其来的死神和中断，让前法典时代的电影比起今天主流认知的黄金时代好莱坞（后法典）具有更大的开放性。例如当时名声仅次于《亡命者》、叙事相对封闭的《自由万岁》（Viva Villa!，1934），一部墨西哥革命史诗，结尾也是主人公潘丘·维拉（Pancho Villa）在突如其来的刺杀中身亡。[33] 在既定类型程式即将封闭故事的时刻，一个破口或空洞突然出现，它是逃脱后的落网、希望出现后的绝望、幸运到来后的死亡，这些残酷的“中断”击穿了故事和银幕，让观众不得不直面更加惨烈的现实。
而这也是左翼国片与前法典电影最重要的耦合之处。《断桥残梦》结尾的空袭也降落在《大路》（孙瑜导演，1934）里筑路青年们的身上，而青年们死后以叠印创造的“魂兮归来再上大路”的景象，无疑对应着《西线无战事》结尾墓地影像上叠印着的回眸张望的青年士兵。当然，左翼国片对这种手法的使用，产生着与前法典电影不同的意涵。如果说前法典影片的“中断与开放”完成的是对残酷现实的揭露，那么左翼国片的“中断与开放”则是直接吁请改变现实的行动。《小玩意》（孙瑜导演，1933）直接中断了情节剧叙事，移转为抗战场景和在上海街头疯人似的呐喊；《渔光曲》（蔡楚生导演，1934）则让小猴意外死亡，伴随姐姐的歌声连接进真实的捕鱼场景；《新女性》（蔡楚生导演，1935）以女主角的“呐喊”和死亡，让合唱的声音汇入了真实拍摄的人群洪流；《十字街头》（沈西苓导演，1937）则通过报上小徐自杀的消息，扫除了之前的灰心与怨哀，重整信念的四人一同走在大路上。也就是说，前法典“暴露现实”的形式在国人的理解和挪用中都变成了“挺身改变现实”的方法。之所以会有这样的不同，可能是因为美国毕竟不曾成为战争的主场，大萧条时代的水深火热也不等同于中国持续面对的亡国灭种的威胁。而一旦前法典影片身处上海，它自身内容和形式上的激进性则被耦合进一个更富激进性的认知框架，被读解、挪用出更强的改造现实的动能。不妨看下《青青电影》1937 年刊载的著名画家汪子美的漫画《金焰梦与保罗·穆尼合演一片》，月亮已经高悬，两人赤裸着上身，拿着筑路的工具，在干活的间歇，保罗·穆尼调侃金焰，“你怎么总是文绉绉的？”这个颇具真实感又有些戏谑的场景，既可以出现在金焰主演的《大路》里，也可能出现在保罗·穆尼主演的《亡命者》中，是对有着相似场景的两部影片的同时借用，只是《亡命者》的筑路是为个人冤屈而服苦役，《大路》里为筑路的牺牲则是为了民族未来的生机。
这里我们可以回到软性电影论与左翼/新兴电影理论之争。软性电影人指责左翼国片加入了过多的说教、以革命意识“将软片浆成了硬片”，很大程度上指的正是这种意识的“中断和介入”。然而通过以上梳理，我们知道在当时前法典电影所主导的电影系统中本身就有这种“中断和开放”的面向。只是随着上海变为孤岛，租界的审查也发生了变化，具有激进性的影片很多都未能获得上映许可，像《左拉传》（The Life of Emile Zola）迟至 1946 年才在上海放映。洪深等电影人当时就认为美国电影存在着两条道路，而保罗·穆尼等代表的进步道路是值得中国文化艺术工作者“追步”的。[35] 左翼国片所做的是将前法典电影在自足叙事中打开的窗口进一步扩大，并将介入现实的愿景直接“写入”。换言之，前法典好莱坞的“中断和开放”被强化为“质询与呐喊”。
米莲姆·汉森（Miriam Hansen）实际上很早就注意到了这一点，她在比较孙瑜执导的《天明》（1933）和约瑟夫·冯·斯登堡（Josefvon Sternberg）执导的《Dishonored》（1931，今译《羞辱》）非常相似的结尾时，指出在《天明》的最后一幕中，通过让革命军前进的景象交叠于菱菱（黎莉莉）倒在少尉尸体上的镜头，赋予了菱菱这一角色“牺牲—拯救的激情”，而这是《Dishonored》中玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）饰演的角色未曾被赋予的。也是由此，汉森展开了某种本土形式白话现代主义的阐释。[36] 但如果我们采取将好莱坞看作中国早期电影“内部”的视角，则会发现《Dishonored》已然是一种“主方化了的影像”，该片当时的中文译名《忠节难全》（在上海从1931年5月放映到1933年9月），已然将玛琳·黛德丽最后的死亡所造成的中断锁定在了关于“忠节”的讨论之上，而《天明》的“全于忠节”，和它构成的是一种补充和强化关系。即这种“牺牲—拯救的激情”，这种改写与强化，是从《Dishonored》出现在中国视域的时刻便开始酝酿生成的，是从“中国的好莱坞电影”中运作发生的。
五、横列的声音：《亡命者》与《桃李劫》
虽然有声电影 1929 年便已经大规模登陆上海，1930 年 9 月时已占好莱坞输入中国影片的 50.2%。[37] 但由于高质量的好莱坞无声片仍占有一定市场比例，在中国电影系统中显影的是声音技术而非声音艺术。1931 年开始从蜡盘发声到片上发声的国片试制，也都停留在技术掌握的阶段。虽然，洪深在 1928 年就通过《纽约时报》转译了爱森斯坦等人《关于有声电影的声明》，尝试理解（或误解）声画对位等复杂技法[38] ，但有声电影到 30 年代初的很长时间里仍被一些人视为“风头”[39] 、时尚，中国电影系统中对声音与画面关系的有意识思考尚比较罕见。哪怕到 1934 年 2 月，“第一部国产有声佳片”[40] 《姊妹花》在声音上所实现的也只是清晰而已。
事实上，在 1933 年好莱坞对于“非歌舞片”声音技巧的各种试验已经非常纯熟，但要让上海的观众辨识出这种“高级”的技巧和方法，仍需要一部现象级的影片，《亡命者》正好扮演了这个角色。在该片上映翌日的《〈亡命者〉合评》中，作者们在最后一节以近八百字的篇幅讨论了其中的声音。他们指出《亡命者》的方法是摒弃“音响与画面之同期主义”，而采取了“一、不滥用音乐，二、放弃了冗长的对白，三、声音与画面之横列的处理”的手法。
这里最重要的是“声音与画面作横列的处理”，不同于同期主义（画面上是什么、声音便呈现什么的简单匹配），这是一种以对位的方式、慎重地安排声音材料的方法。评论者重点举的两个例子，一是亚伦在旧货摊看到当兵时获得的徽章成堆贩卖的画面中，配上了先前他流浪时使用的声音材料（火车声）；一是以静默来表现监狱的残酷，以及在最后场景中以亚伦的沉默和步履声来展现沉痛。此外，文章还指出整部影片从前面的“汽船，火车，货车的声音”，到追逐事件时的“汽车声，枪声，爆弹声”是和画面一样进行了精心安排，有着整体设计的。
也就是说，中国电影人从《亡命者》中看到了声音不只包括音乐、对话、声效，也包括静默；声音不仅可以出自画面中的场景，还可以来自过去和别处，作为某种主观心理的呈现；在一个有着多种声音的场景里，可以选择对不同声音加以放大、减弱或消音；而全片的声音设计可以如同画面设计一样形成自身的节奏和安排。
而由于《亡命者》的暴露片属性，和评论者的左翼身份，这种关于声音剪辑和设计的意识，一开始就被赋予了某种创造革命性内容的理解。事实上，至少在 1934 年，能够让电影人对其声音展开分析的影片都带有某种“革命”色彩。苏联电影《雪耻》(Встречный，英文名Shame或Counter-Plan，1932）[41] 、带有反战色彩的好莱坞恋爱悲剧《妇人之仇敌》（All Men Are Enemies，1934）[42] 都是这样的例子。也由于前法典好莱坞为代表的成熟有声片已然出现在中国电影系统中，对于幼稚的有声国片的忍耐便走到了尽头，1934 年 7 月一篇题为《中国有声片》的“吐槽”，颇为清晰地表达了这种心情。[43]
而国片最早对此做出成功回应的则是应云卫执导的《桃李劫》（1934）。与《亡命者》相似，《桃李劫》也讲述了一个被社会逼迫着去偷、去犯罪的故事，只是不同于永远亡命的亚伦，《桃李劫》的主角陶建平的生命直接化作了凄厉的枪声。对于《亡命者》深有研究的应云卫（1936年《生死同心》中的监狱场面，即从《亡命者》中而来[44] ），通过《桃李劫》在国片中第一次实践了对位音响法。1934 年 12 月该片甫一上映，便引发了热烈的讨论，其中声音更是评论者关注的重点。《电声周刊》给出“A下”的高分，其理由便在于国产有声片中终于有了能够“合乎电影条件”的片子，“陶建平在工厂中的机器喧闹声；黎丽琳提水桶上楼时所听见的工厂汽笛声；建平把婴孩送到育婴堂去时的狂风暴雨声等，没有一个地方不加重剧的力量。尤其是建平被拖出枪毙时的锁链叮当声和枪杀声以及那残留在老泪纵横的校长耳朵里的毕业歌声，竟直割到观众的心眼里去。并且，要换到无声片，不但要多几个场面，恐怕还没有这样来得动人”[45] 。
金城、凌鹤在《申报》的评论更将此定位为国片中“第一部以有声电影的手法创作的作品”[46] ，而这部“从编剧到导演都极小心地使用比较进步的有声电影技巧”的影片，最让人印象深刻的“沉重的脚步声和铁链声”无疑也是《亡命者》中步履声和铁链声的回响。而更重要的是，《桃李劫》和《亡命者》中的铁链声、枪声都是对这个并不保障努力生活的青年的社会的谴责。《桃李劫》试图从《亡命者》中学习的，是将环境音转化为一种声音结构、进而是对社会的整体批判。
事实上，《桃李劫》的上映广告正是在“对标”《亡命者》。与《亡命者》刚上映时，评论者以它作为标杆映照《姊妹花》（郑正秋，1934）的粗陋不同[47] ，这回中国电影人骄傲地说出了“惟《亡命者》足与此片相提并论”！这里所说的不仅是相似的让观众“掬一把辛酸泪”的效果，更是国片在声音上终于发生的艺术革命。
当声音不仅仅是歌舞的附属，而是成为“横列”的，可以在自身的逻辑和画面的对位中生产新的意涵，一种更具激进性和可能性的艺术形式便产生了，而这是当时的上海左翼电影人所急需和看重的。夏衍等人关于“有声电影，你向何处去？”（Quo Vadis? Talkie）的问题[48] ，在本土的激进文化空间中获得了更为明确的方向。
结语
司徒慧敏在谈及左翼电影往事时，曾说到“崔嵬同志生前一直念念不忘我们一起看《亡命者》和《新兴大监狱》[49] 等影片时的情形”。他将世界经济危机时期这些很不一样的美国影片对当时左翼电影人的影响，放入包括日本左翼电影、苏联电影的更大层次的言说。[50] 由于后来的官方意识形态框架，前法典具有激进性的影片被指认成服务于罗斯福新政的工具，其对于整个中国电影系统的影响未能获得充分估量。在本文中，我以《亡命者》为例，分析它在上海文化空间中产生如此巨大影响的原因，并展开分析前法典电影里“中断与开放”的手法。最后分析在无声片向有声片的转变中，前法典好莱坞起着怎样的影响，揭示《亡命者》和《桃李劫》的内在关联。
通过这样一种激进性耦合的分析，我们可以清楚地看到，虽然 20 世纪 30 年代民族国家话语在电影系统中已经占据着相当显赫的位置，但好莱坞依然充当着“内部的外部”的角色，为左翼电影实践提供着语法和可能——一种“中断与开放”的空间。同时，它还助力国片在艺术的意义上完成了从“无声”到“有声”的历史性变革。而前法典好莱坞也在中国左翼电影及更大的紧急情势中获得了超出好莱坞创作者想象的激进性。换言之，在中国电影系统的视域里，已经“主方化了”的前法典好莱坞与左翼国片构成了一个“线性回路”，时局的紧迫感、克服民族和个体困境的能量在其中回荡、增长。
责任编辑：刘洋
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