重访哈萨克新浪潮电影：历史、美学与思想
赵 媛
中国艺术研究院影视学系2021级博士研究生
摘 要：苏联晚期戈尔巴乔夫大刀阔斧地开展改革，自由民主的新思维与重构民族身份的思想蔓延于电影文化中。趋于开放自由的氛围、文化政策松动与新老导演的先锋实践，共同促成哈萨克新浪潮电影的诞生。此次新浪潮出现在20世纪80年代中后期，于20世纪90年代末走向尾声，这批年轻导演在美学与叙事上突破僵化的社会主义现实主义风格，大胆革新，表现了巨变年代的社会生态，传达出风云变幻下的幻灭与彷徨心理。因此，这些电影也是研究苏联解体前后哈萨克文化思想史不可或缺的重要文本。
关键词：哈萨克斯坦 新浪潮 苏联美学实践 拉希德·努格马诺夫
20 世纪 80 年代中期至 90 年代末，随着苏联解体，哈萨克斯坦遭受政治经济与文化思想的巨大变动，既面对失去依托后的种种压力，又面临在全球化浪潮中如何定位自我的问题。在旧体制逐渐崩塌、新秩序尚未完全建立的时刻，哈萨克电影界出现了一批年轻导演。他们挣脱苏联意识形态的思想禁锢，突破社会主义现实主义风格限制，吸收西方电影文化，实践多元美学风格，记录真实世界，表达出过渡期的彷徨与憧憬，进而掀起哈萨克电影的新浪潮，对后来的哈萨克斯坦电影产生重要影响。在神话毁灭的晦暗时代，哈萨克新浪潮电影无疑成为难得的耀眼光芒。那么，它为何会出现在这一时期？与全球新浪潮电影及苏联改革时期电影有何关联？其风格有什么特殊之处？又是从哪些角度进行后苏联叙事表达？面对这些问题，本文重返历史现场，首先将哈萨克新浪潮电影置于苏联历史中进行讨论，接着从全球新浪潮电影流派的视角分析其美学的沿革与变迁，最后从思想角度探索这些作品如何重写苏联历史、建立全新的民族身份，力图对苏联解体前后的哈萨克电影文化与社会生态有更深的理解。
一、苏联后期政治社会与电影观念的历史性转变
哈萨克新浪潮电影始于苏联解体前夕，横跨风云变幻的巨变期，因此对它进行研究，需将其置于宏观的政治历史中。苏联制度曾为哈萨克共和国的发展带来益处，推动了它的社会发展，虽然哈萨克也曾受到苏联社会主义模式缺陷带来的伤害，但是总体上还是很依赖联盟带来的经济、安全等保障，因此绝大多数哈萨克人对苏联体系持接受态度，不过米哈伊尔·戈尔巴乔夫（Mikhail Gorbachev）的上台与系列改革为哈萨克共和国的独立提供了历史契机。1985 年戈尔巴乔夫当选为苏联共产党中央总书记，面对勃列日涅夫时期遗留的政治体制僵化、经济发展缓慢、民生困难、深陷军事泥潭等问题，以他为首的苏联集团希望通过体制改革与战略收缩走出危机困局，却在“制度变迁”与“帝国终结”的重构国家进程中，最终走向不可逆转的“联盟解体”。[1] 1986年，苏共中央以推动改革为名，任命俄罗斯人根纳季·科尔宾（Gennady Kolbin）为哈萨克苏维埃社会主义共和国中央第一书记，引发哈萨克人的强烈不满，在阿拉木图爆发大规模群众示威游行，他们反对特权、要求民族平等，提出“哈萨克属于哈萨克人”“哈萨克人要有选择自己领导人的权力”等口号，此次事件表露出哈萨克共和国群众的民族主义情绪。[2]
苏联后期在与西方对抗、军备竞赛等方面力不从心，各种问题暴露出来，如经济畸形、民族矛盾、宗教争端、联盟分裂等，社会极不稳定，戈尔巴乔夫的经济改革未见成效，于是转向政治改革。苏共的变化将联盟共和国的领导层置于尴尬处境，哈萨克共和国并没有像他国那样要求坚决脱离苏联、分离情绪严重，然而也面临着道路的抉择问题。1990 年，在苏联各加盟共和国寻求自治权的运动中，哈萨克共和国发表主权宣言。1991 年，莫斯科政变未遂后，哈萨克苏维埃社会主义共和国开启政党改组与独立国家程序，改名为哈萨克斯坦共和国，努尔苏丹·纳扎尔巴耶夫（Nursultan Nazarbayev）成为该国第一任总统，12 月 16 日正式宣布独立，10 天后苏联解体。苏联终结改变了哈萨克斯坦的地缘政治格局，主要体现在三方面：一是以俄罗斯政治、经济、军事等硬实力为基础的权力中心对该国的制度性覆盖到此结束，哈萨克斯坦摆脱控制的同时，也失去原有支持；二是在失去原有文化“压强”后，本土文化因素影响力上升；三是由于中亚特殊地理位置决定的欧亚大陆地缘政治完成历史性“回归”，哈萨克斯坦再次成为各方势力进行渗透的目标。[3] 由此可以看出，处在十字路口的哈萨克斯坦面临全方位挑战。
苏联后期“民主化”“公开化”的“新思维”很快蔓延到文艺领域，电影界也掀起改革热潮。1986 年全苏召开第五次电影工作者大会，首次强调突出民主性，重组领导班子，提出要促成电影实现“历史性转变”，“改革电影生产体制，加强物质刺激和精神刺激，保证摄制组在拍摄电影过程中的最大独立性”，具体改革措施有：解禁影片、取消电影审查制度、改变电影生产模式、打破国家统一发行放映体制、取消进口影片限额等。[4] 改革一方面为电影界注入新活力，《忏悔》（Repentance, 1984, dir.Tengiz Abuladze）、《喷泉》（Fontan, 1988, dir.Yuri Mamin）、《1953年，寒冷的夏天》（Cold Summer of 1953, 1988, dir.Aleksandr Proshkin）、《警卫》（The Guard, 1989, dir.Aleksandr Rogozhkin）等电影对腐败的官僚主义进行批判，摧毁了以往建立的苏联神话。另一方面改革也带来负面影响，粗制滥造作品众多，造成与躁动社会相似的虚假繁荣。为了缓解大众濒临崩溃的精 神危机，电影市场充斥着廉价西部片、伪武侠电影、色情暴力电影，满足观众的感官刺激。比如美国“第一滴血”（First Blood）系列在苏联格外受到欢迎，对观众而言，兰博勇敢战胜一切的正义形象，寄寓着戈尔巴乔夫领导 瘫痪的苏联走向胜利的美好希望。可以看出，处在动荡变革期的苏联社会，旧体系与旧信仰尚未完全崩塌，新 的自由民主思想不断涌入，彷徨与困顿的感受也延续到电影中。
过去苏联电影总是被框定在社会主义意识形态内，作品必须要经过苏联国家电影委员会（Goskino）的各种审查，这使得联邦国家们丧失了文化特殊性与民族多样性，电影创作被局限在特定的类型模式，缺乏想象力与创造力。苏联导演托洛穆什·奥基耶夫（Tolomush Okeev）指出审查时期的很多电影作品，追求的只是“艺术的社会主义”，创造的都是“没有内容的艺术”。[5] 苏联艺术最突出的风格为“社会主义现实主义”，1934 年苏联第一次作家代表大会对其进行定义，即“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[6] 。这种风格虽然在不同时期略有变化，但是其强调绘制“理想社会”的要求对苏联电影产生重要影响。哈萨克斯坦电影学者古尔娜拉·阿比凯耶娃（Gulnara Abikeyeva）认为“苏联电影是通过虚构‘假象’来构建‘社会主义现实’”，她重点分析了历史革命片、音乐喜剧片与军事爱国片三种类型电影，指出每种类型都包含着苏维埃意识形态，旨在宣扬苏维埃价值观，如哈萨克共和国在此背景下创作的《阿曼盖迪》（Amangeldy, 1939, dir.Moisei Levin）、《女孩吉特》（Dzhigit Girl, 1955, dir.Pavel Bogolyubov）、《博塔戈兹》（Botagoz, 1957, dir.Yefim Aron）等电影都体现出“苏维埃高于民族”的概念。[7]
随着 20 世纪 80 年代社会转型与改革热潮，在逐渐松动的文化政策与开放的电影环境下，哈萨克电影开始进入新的发展阶段，最终惊艳宣示“哈萨克新浪潮”的来临。这并非一蹴而就，而是源于哈萨克电影人的自觉意识与长期努力。1981 年，文学家奥尔扎斯·苏莱梅诺夫（Olzhas Suleimenov）被任命为哈萨克电影委员会领导，接着他任命同为作家的穆拉特·奥伊佐夫（Murat Auezov）为哈萨克电影制片厂（Kazakh film Studios）负责人，该制片厂生产能力较为滞后，甚至可谓处于“休眠状态”。奥伊佐夫认为导演人才储备过分薄弱，为了改变这种状况，他发布广告，呼吁对电影事业感兴趣的年轻人加入团队。[8] 1984 年，导演谢尔盖·索洛维约夫（Sergei Solovyov）在莫斯科国立电影学院（All-Russian State University of Cinematography，简称 VGIK）招收了一批年轻的哈萨克人，教他们制作电影。索洛维约夫指出其目的不仅是为了提高国家电影配额，更重要的是要“在精神上培养新一代哈萨克人，他们可以做一些前几代人没有做的事情”。[9]
这批哈萨克学生包括 7 名导演、3 名编剧、2 名艺术执导和 2 名摄影师。[10] 有些学生的职业、学业背景与电影毫无关系，如拉希德·努格马诺夫（Rashid Nugmanov）是一名建筑师，阿米尔·卡拉库洛夫（Amir Karakulov）是个诗人，达赫让·奥米尔巴耶夫（Darezhan Omirbayev）毕业于应用数学系。这些年轻人在索洛维约夫的引导下，观看了很多意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、美国电影、日本电影，尤其是戈达尔、特吕弗等导演的作品。他们的学习与实践有意打破“社会主义现实主义”风格和刻板的苏联电影模式，致力于在结构与风格上进行革新，使用非职业演员，将目光投向边缘人群与反叛生活。
这批哈萨克学生学成回到阿拉木图，在哈萨克电影制片厂的支持下，开启影片制作。作为新浪潮领袖的拉希德·努格马诺夫先是拍摄了两部短片，接着创作出《针》（The Needle, 1988）这部具有里程碑意义的电影。1989 年，他受邀参加莫斯科国际电影节，提出“既然我们大多数都受到法国新浪潮的影响，为什么不称自己为哈萨克新浪潮呢？”[11] 为了吸引更多人的注意，他与同行影人以“哈萨克新浪潮”（Kazakh New Wave）为口号，把类似《针》片头的“火箭”等鲜明符号绘制在宣传单上，积极邀请导演与影评人观看他们的电影，哈萨克新浪潮自此得名。
哈萨克新浪潮始于苏联解体前夕，最初的几部作品虽然在名义上仍然是苏联电影，但是它们实际已经显现出独立的哈萨克民族意识。因此“哈萨克新浪潮”是一个相对宽泛的概念，涵盖部分苏联电影与独立后的哈萨克斯坦电影。这些作品的共同特征为突破苏联电影传统，强调独立意识，创新电影语言，展示真实生活，彰显意识形态变化。通常哈萨克新浪潮导演指的是曾在 VGIK 参加过索洛维约夫工作室培训的成员，包括拉希德·努格马诺夫、达赫让·奥米尔巴耶夫、阿米尔·卡拉库洛夫、阿尔达克·阿穆尔库罗夫（Ardak Amirkulov）、塞里克·阿匹瑞莫夫（Serik Aprymov）、阿拜·卡派科夫（Abay Karpykov）、塔勒哈特·特梅诺夫（Talgat Temenov）、阿曼佐尔·阿图亚罗夫（Amanzhol Aituarov）。他们进行了多元尝试：拉希德·努格马诺夫追求后现代主义与前卫美学；阿尔达克·阿穆尔库罗夫热衷讲述哈萨克历史；塞里克·阿匹瑞莫夫与达赫让·奥米尔巴耶夫关注独立国家的建设过程；阿米尔·卡拉库洛夫着迷于对诗意电影语言的探索。[12]
这些新浪潮导演陆续推出许多优秀电影，并在国际电影节获得声誉：达赫让·奥米尔巴耶夫的处女作短片为《七月》（Shilde, 1988），之后拍摄的《卡依哈》（Kairat, 1992）获得洛迦诺国际电影节银豹奖，《心电》（Kardiogramma, 1995）入围威尼斯国际电影节金狮奖主竞赛单元；塞里克·阿匹瑞莫夫的《最后一站》（The Last Stop, 1989）参加了洛迦诺国际电影节；阿米尔·卡拉库洛夫制作完成《两兄弟中间的女人》（A Woman Between Two Brothers, 1991）、《空气之吻》（Blown Kiss, 1994），他的《最后的假日》（Last Holiday, 1996）获得东京国际电影节青年电影樱花金奖。此外，阿拜·卡派科夫执导了电影《恋爱中的小鱼》（Little Fish in Love, 1989）、《温柔的一切》（All That Is Tender, 1995），阿曼佐尔·阿图亚罗夫执导电影《触摸》（The Touch, 1989）等。与此同时，索洛维约夫工作室之外的哈萨克导演卡里克贝克·萨利科夫（Kalykbek Salykov）、叶尔梅克·希纳巴耶夫（Yermek Shinarbayev）、达米尔·马纳巴耶夫（Damir Manabaev）也拍摄了一些具有变革精神的电影，如《阳台》（The Balcony, 1988）、《复仇》（Revenge, 1989）、《天使的消亡》（Surzhekey, the Angel of Death, 1991）等，这些电影也可以被纳入哈萨克新浪潮电影的研究范畴。“浪潮”蓬勃而短暂，哈萨克新浪潮电影始于 20 世纪 80 年代中后期，20 世纪 90 年代后期由于政府对电影管控加强，导演创作自由度降低，难以获得拍摄资金，运动渐渐走向尾声。这些新浪潮电影将“亚洲价值观与对西方生活方式的向往相融合”[13] ，呈现出转型期与后苏联语境下的叙事风格与主题思想。
二、新浪潮美学实践：纪实主义与后朋克新浪漫主义
“新浪潮是一个流派吗？”从普遍意义上，一个流派意味着需要具有：评论学说主体、相当于战略的美学计划、公开宣言、符合标准的作品、一群艺术家、出版物支撑、战略载体、领导者与敌对者。米歇尔·马里（Michel Marie）指出虽然现实很难汇聚以上全部要素，但是他认为新浪潮可谓电影史最明确与严谨的流派之一。[14] 新浪潮创造了“一种技术实践”与“一种美学”，主要包含：一人兼具导演与编剧、即兴创作、自然布景、“轻装”团队、真实的声音、光敏度高的胶片、非专业演员与新演员等。[15] 全世界的新浪潮电影即使由于政治文化土壤的不同，各具特色，也在形式与风格上存在继承性与关联性。法国新浪潮是电影史上浓墨重彩的一笔，从批评、产业、艺术、政治四个角度进行全方位革新，导演将电影作为表现自我意识的工具，突破古典叙事，践行“作者论”，擅用交叉文本，模糊剧情片与纪录片界限，为后来的新浪潮电影提供了理论依据与美学范式。
一方面，哈萨克新浪潮可以纳入全球新浪潮电影的范畴内进行比较研究。索洛维约夫的教学主要参照法国新浪潮，学生们自然而然继承了上述的美学风格与主题喜好，彰显出新浪潮共性：处于社会转型期的年轻导演聚在一起，对电影形式与内容进行新实践，在粗粝画面中强调纪实性，在跳接镜头中打破常规叙事，呈现间离效果，还将严肃的政治话题融入迷茫的青年日常生活。另一方面，哈萨克新浪潮的出现还与苏联改革时期电影发展相关。1985 年后，苏联电影人获得更多自由，他们尝试改变电影美学与意识形态。这时期“Chernukha（чернуха）”成为流行词汇，该词语源于俄语词“чёрный”，一般翻译为“黑色”，具有阴郁黑暗的含义，多用于描述艺术与大众媒体中的消极与悲观主义倾向。“黑色电影”（Chernukha Cinema）作为新电影潮流，拒绝遵循苏联传统电影美学，沉溺于表现转型期的丑陋与病态，触及性与暴力等禁忌话题，揭露社会弊端，蕴含逃避与憎恶的情绪，描摹出一种篡夺现实生活的绝望景象。[16] 相关作品《小薇拉》（Little Vera, 1988, dir.Vasili Pichul）、《我的名字是阿勒基诺》（My Name is Harlequin, 1988, dir.Valeri Rybarev）、《抚平我的悲伤》（Assuage My Sorrows, 1989, dir.Aleksandr Aleksandrov）等，它们用直观越轨的视觉风格展示萎靡不振的社会图景。联盟国们也在解体前后开展新的电影探索，吉尔吉斯斯坦电影以回归传统文化的方式追寻民族身份，如《哀悼者》（The Mourner, 1992, dir.Artik Syuindikov）、《租借者》（Tenant, 1992, dir.Bekzhan Aitkuluyev），乌兹别克斯坦电影仿效好莱坞，以制作科幻片、喜剧片为主，如《阿卜杜拉简》（Abdullajon, 1991, dir.Zulfikar Musakov）。
相比其他中亚国家或回归民族传统文化，或学习美国电影，哈萨克新电影则趋向欧洲化。哈萨克新浪潮导演克服僵化的社会主义现实主义风格，尽力消除过去电影中的伪装性，强调以“更直接、更纪实的方式表现当代世界”[17] 。他们追求的纪实主义接近“真实电影”的某些特质，结合纪录片的表现形式，努力还原质朴的场景与对话，去除过多文学元素，采用简单的情节结构。塞里克·阿匹瑞莫夫在纪录片《新浪潮记忆》（Memories of Waves, 2016, dir.Eugénie Zvonkine）中提及借鉴的新浪潮电影“看起来如此逼真，甚至连人的表情都不会说谎”，跟随欧洲导演脚步，他们也在银幕创造出真实的生活感。简·诺克斯-沃伊娜（Jane Knox-Voina）指出哈萨克新浪潮是以低预算、非专业演员的独立学生电影形式出现，导演所需要的“似乎只是一台相机，一群朋友，以及城市本身，它繁忙的街道和真实的室内场景（公寓、咖啡馆或酒馆）构成场景”。[18] 《恋爱中的小鱼》的主角由导演朋友担任，《最后一站》中除一名专业演员外，其他演员都是导演的朋友、亲戚和当地普通人，他们在影片中使用真名，电影完全没有布景，直接在导演故乡取景，街道、房屋与路人皆来自真实世界。
这些纪实主义风格的哈萨克电影减少对白，倾向使用长镜头捕捉不加修饰的生活瞬间，削弱人物形象，摒弃心理分析，压缩戏剧性，冷眼旁观普通人的一举一动，呈现生活环境中的演员面容，情节由无关联的动作与偶然性事件串接。奥米尔巴耶夫影片极简而克制，和罗伯特·布列松（Robert Bresson）的电影风格相近，他们都有意疏远任何和戏剧性相关的事物，拒绝带有模拟色彩的演技。布列松提到“真相”（Vérité)概念，该词语近似于“真实”（Réel），在他看来世界本身未被赋予任何意义，因此“无意义”或许才是世界真相。尽管无法真正认清其中深意，他却依然相信能够通过“期遇”（Rencontre）的方式瞥见片刻的真相，而电影需要做的便是“激发期遇、认出期遇，且将其传递出去”。[19] 奥米尔巴耶夫的《七月》《卡依哈》都是由不被察觉的生活“期遇”组成。处女作《七月》奠定了他的电影美学框架，不使用动态短镜头与任何矫揉造作的台词，而是通过肢体语言与表情特写展露人物心理，剧情上没有强烈的冲突与矛盾，仅跟随生活的节奏。他在电影画布上素描边缘青少年的碎屑日常，呈现布列松尊崇的“身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的‘可见的说话方式’”[20] 。《卡依哈》的主人公百无聊赖地游走在城市（图 1），在火车、公交车、电影院中与形形色色的人擦肩而过，与陌生女孩邂逅搭讪。行走是体验城市最基本的方式，这部电影的很多镜头都是在行进车辆上拍摄，旷野与街景不断后移，游荡者卡依哈与观众共同凝视转瞬即逝的乡野与都市景象，感知变幻时空中的无所适从。
此外，由于哈萨克斯坦正处于国家审查不复存在，又尚未被商业化侵蚀的过渡期，这些导演除了借鉴欧洲电影的纪实主义，还在美学上参考黑色电影，进行更自由的表达。政治巨变与国家转型给心理带来极大冲击，摇滚等亚文化更有助于释放内心沉积的压抑，因此哈萨克新浪潮电影包含着一种特别的美学风格，即后朋克新浪漫主义（Post-Punk Neo-Romanticism），典型案例是新浪潮领袖拉希德·努格马诺夫的电影。该词由里科·艾萨克斯（Rico Isaacs）提出，他参考借鉴马里娜·德罗兹多娃（Marina Drozdova）1989 年发表在《电影艺术》(Искусствокино)期刊上分析后朋克电影的文章观点，指出《阿萨》（Assa, 1987, dir.Sergey Solovyov）与《针》等电影避开直白叙事，脱离传统形式，是苏联后期开放与自由的产物，带有后现代文化色彩，呈现出后朋克新浪漫主义风格。[21]
造就如此特殊的影像风格，离不开当时的摇滚神话。20 世纪 80 年代初苏联年轻人通过黑市才能接触西方流行文化，他们常常自录磁带、自灌唱片，聚在俱乐部听摇滚乐、搞创作，俄罗斯电影《盛夏》（Leto, 2018, dir.Kirill Serebrennikov）便是对苏联末期“摇滚青年”垮掉生活的还原。人类学学者阿列克谢·尤尔恰克（Alexei Yurchak）著文记述“苏联的最后一代人”，指出他们怀着嘲讽心态适应公共生活需要，崇拜“时光机器”（Time Machine）、“阿维亚”（Avia）等摇滚乐队，因为这些人的歌曲淋漓尽致地再现愤世嫉俗、不屑一顾与摇摆不定，这正是年轻人对待官方体制与无聊宣传的态度。[22] 20 世纪 80 年代中期，苏联当局放宽了对摇滚乐的管控，非官方俱乐部、摇滚乐队纷纷涌出，掀起“非官方”新浪潮，苏联摇滚真正进入黄金时代，吉他声、合成器声、后朋克音乐回荡在整个列宁格勒。
苏联后期的摇滚文化与电影有着相对密切的联系，两者达成一种共生关系：一方面，电影业为了迎合改革，推进产业化与商业化，更看重大众市场，因此采纳摇滚明星吸引观众；另一方面，摇滚乐手也在寻求公共平台，以获得专业表演与录音设备的可靠途径。[23] 哈萨克新浪潮的“指导员”索洛维约夫率先拍摄的电影《阿萨》，汇聚侦探故事、情节剧、流行文化等多种元素，嘲弄与影射现实政治话语，批判政府压抑自由艺术。电影乐队(КИНО)在片尾演唱了《渴望改变》(Хочу перемен),直白表达对苏联现状的不满及对变革的强烈渴求（图 2）。此乐队主唱维克多·崔（Viktor Tsoi）是那个时代的精神领袖之一，他 1962 年出生在哈萨克斯坦，其父辈是从朝鲜迁徙到哈萨克斯坦的中亚朝鲜族人，中亚与东亚的混合血统使他具有别样的文化气质，成为哈萨克新浪潮电影中不可忽视的重要人物。拉希德·努格马诺夫的短片《列宁格勒地下摇滚》（Yya-Khkha! 1986）与长片处女作《针》都是以维克多·崔为主角，前者使用纪录片形式描摹苏联地下摇滚圈的文化生态，后者则是将摇滚乐作为重要的叙事元素，将维克多·崔的歌曲贯穿影片始终。
《针》一般被认为是邪典电影（Cult Movie），因为它包含后朋克音乐、毒品、黑帮、武打格斗等亚文化元素，将“游走在边缘地带的艺术作品识别并隔离出来”，以对抗大众文化趣味与宽泛的消费逻辑。[24] 同时这部影片具备粉丝基础，以摇滚明星为中心，形成摇滚乐迷与电影文本的互动。此片的影像与声音充满先锋实验性，不少片段出现音画不对位，背景音包含哈萨克语、俄语、意大利语、德语与英语等多种语言，体现出导演试图建构巴别塔式的世界电影。拉希德·努格马诺夫认为亚文化没有国界限制，更能摆脱苏联束缚，因此他的另外一部电影《狂野东方》（The Wild East, 1993）同样萦绕着摇滚乐，混杂各类亚文化元素，对日本电影《七武士》（The Seven Samurai, 1954）与美国西部片进行戏谑模仿，在碎片化、拼贴式的致敬与解构中，谱出哈萨克后朋克影像之歌。电影中名为“太阳之子”的侏儒住在遥远的乡村世界，活在乌托邦的假象中，借此寓言苏联文明与苏联终结。
朋克与后朋克是青年亚文化的重要内容，充斥着虚无主义与激进主义，迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）认为朋克们似乎永远在扮演“异化状态的角色”，为“现代生活危机”制造出一系列对应物，他们通过故意、任性、嘲弄的方式，“模仿英雄风格的措辞，为社区和传统的意义形式的崩溃而欢庆”[25] 。“朋克电影”则模仿朋克音乐的速度、狂热能量、反权威立场、讽刺性风格，在美学与经济上承载朋克文化内涵。[26] 拉希德·努格马诺将后朋克与电影融合，既实现美学革新，又凸显反叛精神。伴随着地缘政治分散化、经济危机与苏联体制的逐步瓦解，这些电影成为“遗憾、怀旧与冷漠的凄美混合体”，同时彰显出当时苏联流行的黑色美学,“强调人类生活中最黑暗、最黯淡的部分”，银幕中的后朋克摇滚明星总是担任历史受害者，导演通过他们对过往与当下发出抗议之声。[27]
三、瓦解与重建：哈萨克斯坦独立国家身份重构
维克多·崔在《针》中唱道“我们曾一起前进，如今分崩离析”。苏联“大厦崩塌”后，哈萨克斯坦恢复独立民族国家，站在历史新起点，重建全新的身份认知至关重要。而身份认同“归根到底涉及记忆和回忆，正如每个人依靠自己的记忆确立身份并且经年累月保持它。任何一个群体也只能借助记忆培养出群体身份”[28] 。杨成将独立后的中亚国家个体与集体身份生成与巩固分为三个路径，即“去俄罗斯化”“在地化”与“国际化”，具体通过时间（历史书写）、空间（城市和符号建设）和人（宗教与教育）三种方式，构建自己的地区与国家认同。[29] 哈萨克新浪潮导演同样如此，他们努力复苏历史记忆与反思民族未来：一为重写历史，从历史脉络中寻找重构民族身份的文化基础；二为重塑国家空间，揭露城乡矛盾；三是从边缘群体出发，呈现个体在巨变时代下的茫然无措。总体来说，这些电影普遍表达出哈萨克斯坦亟需建构全新身份的现实必要性，这也是后苏联叙事的重要特征。
首先是重写苏联历史。历史记忆总是不断经历重构，因此它包含着“向前与向后”两个方向，记忆不仅意味着过去，还“组织着当下和未来的经验”。[30] 《复仇》与《天使的消亡》触及禁忌话题，直接揭开苏联造成的历史伤疤。《复仇》是导演叶尔梅克·希纳巴耶夫与韩裔作家阿纳托利·金（Anatoli Kim）合作的第三部电影，以朝鲜人东迁中亚为背景，战争时期由于斯大林不信任朝鲜人，对远东朝鲜族实行残忍“大清洗”，后来采取强制搬迁政策，迫使至少几十万朝鲜族人迁往遥远的哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦一带，不少人在此过程中因漫长旅途、恶劣天气与疾病而死亡。《天使的消亡》讲述 20 世纪 30 年代哈萨克推行集体化时正在面临饥荒，两兄弟针对生活方式的转变，持不同观点，一人想移居中国，继续过游牧生活，另一人打算坚守故土。此片放大哈萨克人与土地的密切关系，探究与揭示出哈萨克如何一步步脱离自己的游牧文明与文化传统。片尾出现成片沙丘，牧民赖以生存的家园被沙砾层层覆盖，只留下破损的茶壶与摇篮，狂风继续无情吹拂，视觉语言悄然诉说着灾难之痛。这些电影回溯了苏联留下的历史创伤，为建立新的民族认同提供合法性。
其次是空间叙事，呈现哈萨克国家空间。其一为自然空间的呈现，空间是政治的，“和空间一样，自然也已经被政治化了，因为它被纳入了各种有意识的或者无意识的战略中”[31] 。《针》中出现大片干涸的咸海与皲裂的土地，一条铁路在其上通行，骇人的贫瘠景象暴露出苏联无节制开发对自然生态造成巨大破坏（图 3）。在以往苏联官方叙述中，哈萨克共和国在工业化与农业集体化下进行经济建设，呈现欣欣向荣面貌，就像《针》片头曲所唱“两千年历史的城市，活在一颗名为太阳的星星光芒下”，画面中列车在辽阔原野上迎着太阳前行。现实却是哈萨克民族身份被隐去、各种问题被掩盖，重工业、军事与核实验严重污染环境，斯大林的“改造大自然的伟大计划”、赫鲁晓夫的“处女地运动”“棉花计划”等政策使土地被大肆侵占，咸海面积连年锐减。努格马诺夫创造出一个全新且陌生的哈萨克，他将满目疮痍的寂寥咸海作为哈萨克共和国的空间隐喻。
其二为城乡空间的对比。《针》展示了阿拉木图的城市空间，如射击场、医院、酒吧等地，居于这些场所的人戴着奇异的面具与墨镜，说着不着边际的台词，沉迷于暴力与毒品，被电视机中的新闻宣传操控意识。男主想要拯救沉迷毒品的女人，将她带到遥远的咸海，远离都市人群，住在破旧土屋，回归原始生活。宁静纯朴的乡村空间与嘈杂的城市空间迥然不同，对迷失青年产生疗愈效果。电影中的城市空间光怪陆离，充满挑战性与危险性，人们易被监视与操控，暗示出国家意识形态大机器下的压抑，乡村、草原与之相反，仍然保留着朴素的哈萨克传统。作者将乡村作为“被唤醒的空间”，表达重返哈萨克民族传统的心愿。另外，一些电影还呈现了城乡差距及其产生的矛盾心理。《心电》中乡村男孩来自游牧区，他和母亲站在冬日枯黄草原，等待通往城市的巴士，经过颠簸漫长的路途来到医院就诊。之后他住在疗养院，只会说哈萨克语，无法与说俄语的城市少年沟通，因此在众人中显得格格不入。《卡依哈》主角也是一个乡下青年，搭乘火车到阿拉木图考试，却受到作弊同学连累，失去入学考试资格，他继续留在阿拉木图，学习驾驶公交车。城市之旅并不顺心，卡依哈梦到乘坐摩天轮，这种移动方式超越最日常的空间实践，达成统摄性俯瞰，当被留在高处时，无法把控的恐惧令他惊醒。这些影片揭露出哈萨克城市与乡村在物质与观念上的鸿沟差异，此问题过去一直被遮蔽。
最后是通过对边缘群体的描摹，反映出动荡年代里的精神状态。旧体制崩溃后，分裂迷失是前苏联加盟国大城市的通病，阿拉木图也不例外。全球化更加令年轻一代感受到被边缘化，产生身份混乱的失落感，找不到自身位置，因此哈萨克新浪潮电影尤其关注青年。[32] “青年”可从三个维度阐释：一是生物学上的一种分类；二为特殊的社会群体；三是一种文化建构。[33] 它一直以来都是新浪潮电影热衷塑造的对象，如法国新浪潮中的“安托万三部曲”、英国自由电影运动中的“愤怒青年”（Angry Young Men）、日本新浪潮里参加反安保斗争的青年等。哈萨克新浪潮的“青年”以“哈萨克狂野男孩”（Wild Kazakh Boy）著称，它来自努格马诺夫 1990 年参加的那届圣丹斯电影节。这个名称与威廉·巴勒斯（William S. Burroughs）的小说“野小子”（Wild Boys）词汇相近，后者是典型的反文化文本，极具颠覆性，事实上“狂野男孩”与巴勒斯的“野小子”在内涵上也有相通之处。[34]
《针》《卡依哈》《心电图》《最后一站》《阳台》《恋爱中的小鱼》《最后的假日》《两兄弟中间的女人》都是以青年、少年作为主角，诉说他们的成长烦闷与情感困惑，这些男孩内向寡言，往往游离于人群之外，或在大街上无目的闲逛，或因堕落做出越轨行为。《最后一站》讲述退伍的年轻军人回到故乡，目睹贫穷村庄里老朋友的颓废生活，他们终日醉酒，顶着肿胀的脸无所事事，陷入一场场无意义的暴力与争吵。摇摇欲坠的土坯房屋映衬着崩坏心理，在这个破败乡村里，人们看不到任何希望。《阳台》采取倒叙方式，医生做手术时发现病人手上有一个“20”的纹身，这唤起他 20 世纪 50 年代生活在“20 号庭院”的少年记忆。此片还原了解冻时期的社会图景，少年们在街上拉帮结派、混战。片尾一群人奔跑到隧道前，这时一幅斯大林画像高悬于洞口，接着他们继续向前奔跑，直至消失。最后一个落队男孩孤零零站在路口，重复问道：“伙计们，你们在哪里？伙计们，你们在哪里？”影片到此结束。电影完成历史时间与现实时间的融合，寓意性的结尾表现出哈萨克个体面对不可知未来的茫然。《恋爱中的小鱼》中的青年扎肯从乡村前往城市看望哥哥，在电车里跟着一群德国妇女随手风琴音乐起舞，还陆续邂逅了黑人音乐家与金发美女。阿拉木图的苏联痕迹减弱，仿若一座欧洲都市，这与开场默片展现的村庄里牲畜奔跑的场景形成鲜明对比。扎肯前后处在两个迥然不同的空间，清晰感受哈萨克正在发生转变，他难以适应的尴尬处境投射出哈萨克转型期断裂的社会心理。
结语
面对苏联身份的终结，重新独立站在世界舞台的哈萨克斯坦，既受苏联体制与思想余波影响，又在全球化热潮下面临西方多元文化冲击。于是这个位于世界内陆、易被忽视的国家，在新旧思想碰撞下，开始进行“东西”融合的文化探索。哈萨克新浪潮电影正是此时代的典型产物，既带有苏联文化旧印记，又包含走向西方与全世界的野心。作为全球新浪潮的一员，哈萨克导演在学习与模仿欧洲新浪潮电影的同时，又从自身文化土壤中挖掘独特元素，创造出全新的美学风格，如后朋克新浪漫主义，拉希德·努格马诺电影中的摇滚亚文化与苏联后期的时代气质极为契合。处于“瓦解与重建”的历史十字路口，哈萨克导演通过重塑历史记忆、空间叙事，以“个体”寓“国体”的方式，思索民族身份与未来走向。因此，哈萨克新浪潮电影不仅是中亚电影史上的关键运动，还是研究苏联解体前后中亚民族思想变化的重要文本。
哈萨克新浪潮由于过分强调艺术性、晦涩沉闷，后期越来越难获得资金支持，有些导演或移居国外，或转行进入电视业，渐渐在 20 世纪 90 年代末告一段落。然而它的影响却是持久的，如今仍能在更年轻一代的哈萨克斯坦导演作品中窥见新浪潮遗风，如埃米尔·拜加津（Emir Baigazin）、法尔哈特·沙里波夫（Farkhat Sharipov）、阿迪尔汗·叶尔江诺夫（Adilkhan Yerzhanov）等，他们继续探索新形式、发出新声音。叶尔江诺夫在2014年发起“游击队电影宣言”（Partisan Cinema），指出应将电影作为一门真诚的艺术，反对被国家意识形态与商业捆绑，要制作充满社会性、批判性与抗议性的电影，新时期的哈萨克“新新浪潮”（New New Wave）再次拉开帷幕。
责任编辑：方兆力
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