国别电影研究｜王晓宇：《哈萨克斯坦身份认同的视听再现――对哈国新世纪（2005―2022）历史爱国影片的考察》

哈萨克斯坦身份认同的视听再现

――对哈国新世纪（2005―2022）历史爱国影片的考察

肇始于首任总统纳扎尔巴耶夫（Nursultan Nazarbayev）时期的“新哈萨克斯坦梦想国家计划”[1] ，体现在哈萨克斯坦（以下简称“哈国”）国家政治意识形态和社会文化生活诸多方面，尤为突出地反映在 21 世纪以来哈国电影业去俄国化―去苏联化和好莱坞化的发展过程中，先后拍摄了多部优秀的历史爱国影片：《游牧战神》（Nomad: The Warrior, 2005）、《铁血一千勇士》（Myn Bala: Warriors of the Steppe, 2012）、《哈萨克汗国·金刚剑》（Kazakh khanate: Diamond Sword, 2016）、《哈萨克汗国·金王座》（Kazakh Khanate: The Golden Throne, 2019）、《托米莉斯女王》（Tomiris, 2019）、《大草原的黎明》（Dawn of the Great Steppe, 2022）等。这些电影多为政府下令拍摄，题材上多依托本土神话传说，人物塑造方面多以哈萨克民族英雄为主角，借助特技制造出视觉上的奇幻效果，展现哈萨克人作为一个群体的整体文化。

如今，哈国已正式进入托卡耶夫（Kassym-Jomart Tokayev）时代（2019 年至今）。在全球化和市场化条件下，以《托米莉斯女王》的成功为标志，该国电影业已然进入一个全新的发展阶段—以苏联和好莱坞电影为参照，真正踏上民族化之路。

一、从苏联加盟共和国到哈萨克斯坦：新世纪哈国电影之政策设计

哈萨克电影史可以追溯至苏联时期拍摄的电影《阿曼盖尔德》（Amangeldy, 1939）[2] 。影片的同名主人公同布尔什维克结盟起义，其叙事逻辑在于揭露沙皇黑暗统治和巩固苏联政权，宣传苏联各民族大团结。1941 年，莫斯科电影制片厂（Mosfilm）和列宁格勒电影制片厂（Lenfilm）撤退到当时的哈萨克加盟共和国，并成立了阿拉木图电影制片厂[3] ，也就是哈萨克电影制片厂（Kazakhfilm）的前身。阿拉木图当之无愧地成为苏联卫国战争期间的电影之都，资料显示“当年，每五部苏联电影中就有四部在阿拉木图拍摄……卫国战争期间共拍摄了 23 部长片和 10 部短片”[4] 。有关哈萨克题材的影片并不多，其中影片《草原勇士》(Батырыст епей/Песнь о великане[5] ，1942，又译“巨人之歌”）歌颂了苏联卫国战争期间哈萨克士兵的爱国主义精神。20 世纪 70 年代，历史冒险影片《阿塔曼的末日》（Konets atamana, 1971）等成为哈萨克电影日后发展的基础。需要注意的是，哈萨克族导演仅占苏联时期导演的少数，由其拍摄的电影亦鲜为人知，即使哈萨克题材的影片也多为俄罗斯导演拍摄，但是被称为哈萨克电影界泰斗的阿依曼诺夫（Sh. Aimanov）却永远地镌刻在阿拉木图电影制片厂的名字上。

显然，苏联经典电影是独立后哈国电影发展的起点。受到苏联电影传统的深刻影响，哈国与其他加盟共和国一同分享着苏联电影工业的辉煌成就。然而，苏联的解体使得这些国家的电影生产陷入了长期危机，除却俄罗斯等少数几个国家的电影制片厂得以恢复，新生民族国家普遍感到无所适从，迫切需要重建民族精神家园，重树文化话语体系。“包括哈萨克斯坦在内的几乎所有后苏联国家，都采取了民族解放文化政策这一前殖民地最典型的模式。它的主要特点是发展在殖民时期被压制的原始文化传统，以及重新评价许多历史上的陈词滥调。”[6] 正是在这样的背景下，哈国电影界重新反思过去，“认清独立的新形势，弥补失去的一切”[7] ，首要任务便是“重塑民族历史……以对待前帝国的态度同俄罗斯在某种程度上划清界限”[8] ，世纪之交，伴随着全球化和后殖民主义的冲击，哈萨克斯坦政府陆续推行的迁都（从南部的阿拉木图迁至北部的阿斯塔纳）和文字改革（西里尔字母改拉丁字母）等一系列举措，彰显了其摆脱对俄语文化共同体依赖并借由字母拉丁化来向西方靠拢的姿态。同其他苏联加盟共和国一样，独立伊始的哈国电影业迎来自我改造的契机，与此同时却由于缺乏人力、财力和技术，面临着全球化所带来的巨大经济挑战。因此，好莱坞电影的冲击一方面使得哈国国产电影举步维艰，另一方面带来了美式民主文化和娱乐风格的影响，极大地改变了哈国本土观众的观影习惯。基于此，美国对于掌握哈萨克斯坦的文化主导权志在必得，在这一过程中好莱坞电影无疑充当了美国大众文化入侵哈萨克斯坦的最佳载体。

然而，需要正视的是，尽管俄语文化共同体伴随着俄帝国的远去和苏联的落幕日渐式微，但其影响力仍在。具体体现在电影领域：“哈萨克斯坦公众依然喜欢俄罗斯演员，原因在于哈国仍然和俄罗斯享用相同的信息空间……哈国电影人为争取观众差不多将主要希望寄托在俄罗斯明星身上，并把进军俄罗斯市场作为主要任务和战略。”[9] 哈萨克电影通常用俄语发行，因为用本国语言配音在经济上根本行不通[10] 。可见，哈国对俄罗斯电影市场的依赖依然强烈。哈萨克语配音的电影不仅上映数量有限，每年只有 3 至 6 部，而且发行量也有限，因为不是每家影院都准备承担这种风险。一些人倾向于认为，用国语发行电影无利可图，但也只是假设，暂时没有这方面的官方数据[11] ；但也有报道指出：当可以选择俄语或哈萨克语时，当地观众选择了后者[12] ，不过也未给出具体数据。

反过来，俄罗斯亦传递出作为苏联最大继承者对哈国的持续召唤和对美西方入侵俄语文化共同体之行为加以制衡的信号。尤其近年来，美西方对哈国政治生活的持续干预，导致哈国政坛动荡，骚乱频发。这让哈国政府和民众清醒认识到，远亲不如近邻，唇齿相依的邻居是搬不走的，漂洋过海的客人却可以翻脸不认人。历经几个世纪的考验，相似的历史文化和语言纽带已然将俄哈两国人民紧密团结到一起。由此，或许可以说，哈萨克人正在以新的姿态回归俄语文化共同体：“站在历史文化新阶段的门槛上，整个哈萨克斯坦文化包括电影在内，与俄罗斯的合作不再是对待老大哥的关系，而是尝试在平等的基础上对话”，确如哈国影评人协会主席、图兰大学教授古尔娜拉·阿比凯耶娃（Gulnala Abikeyeva）所言，“哈萨克斯坦在电影产业合作方面为其他独联体国家做出了示范，与俄罗斯的关系在暂时的冷淡后进入到新阶段—在认清自己的独立和自立后彼此靠近”[13] 。

如果说独立之初哈萨克斯坦电影业被迫做出的全球化转型是接受好莱坞电影的长驱直入，那么，步入新世纪，哈国思想界人士则对于西方主导下的全球化持审慎的批判态度。他们发现，唯有在坚持民族传统基础上进行文学和电影等艺术文本的生产，在哈萨克文化和历史中重塑本民族精神经典形象，才能重建民族国家精神疆界和确认文化身份，从而向全世界读者和观众分享本国的地域经验和自然风景。“当今世界正日益分裂成各种相互对立的集团和体系，在这样异常复杂的地缘政治格局条件下，包括哈萨克斯坦在内的每个国家，都需要找到最佳的内部整合模式。这样的模式将有助于把国家公民团结成一个统一的民族（Nation）。寻找新的国家认同模式非常重要……现在是公开讨论我们是谁、我们要去哪里以及我们想成为谁的时候了。”[14] 

正是在这样的国际国内大环境下，为振兴哈萨克斯坦民族电影，2019 年 1 月 3 日，时任哈国总统纳扎尔巴耶夫签署了《哈萨克斯坦电影法》(Закон Республики Казахстан«О кинематографии»,以下简称《电影法》）。这是哈萨克斯坦首次为电影领域专门立法。2019年3月15日，时任哈国总理马明（A.Mamin）签署了《关于成立国家支持民族电影中心的第113号政府法令》Постановление Правительства № 113«О создании Государственного центра поддержки национального кино»)，以政府名义成立国家支持民族电影中心[15] 。作为一家非营利性股份公司，该中心的唯一创始人和股东是哈萨克斯坦共和国政府。其主要任务是在电影摄影领域实施国家政策，为民族电影项目提供国家财政资助，提高国产电影的质量和竞争力，增加居民享受电影放映服务的便利性，提高电影业的透明度和投资吸引力，并在哈国及其境外推广民族电影，提升其在国外的认可度。

根据《电影法》第 14 条规定的基本条件[16] ，哈萨克历史爱国片无疑属于民族电影（National Film）的典型代表。在阿比凯耶娃看来，“‘历史爱国片’（Historic and Patriotic Films）这一概念是相对苏联时期的历史革命电影而言，拍摄于独立之后，发挥着建构哈萨克斯坦古代历史叙述的作用”[17] 。尽管进入新世纪，尤其是 2005 年引入新的电影发行体系—奥陶连锁影院以后，哈国便开始采用举国体制拍摄历史爱国电影，逐渐开启了国产影片大银幕上映的进程[18] 。但是，直到 2019 年，以影片《托米莉斯女王》的成功和《电影法》的颁布实施为标志，哈国电影才真正踏上民族化之路。

二、哈国历史爱国片的编码方式及其市场表现

相较边界较为稳定的农耕地区，作为游牧地区的哈萨克斯坦，不仅民族性方面存在诸多不同，其领土边界亦带有先天的游移性，加之外族不断入侵，疆域的流转和变动便成为一种常态。在时间维度上，经历了不同时期的数次地缘割据；在空间维度上，由于其特殊的区位和复杂的行政隶属演变，存在部落、汗国、共和国等相互嵌套的认同尺度。哈国电影在好莱坞化的同时，实际上仍在进行去俄国化―去苏联化。针对哈国电影在好莱坞和俄罗斯之间的摇摆状态，评论家达尼亚尔·萨拉马特（Daniyar Salamat）形象地描绘道：“哈萨克电影的角色就像一艘无桨之船，降落在沙尔卡尔湖（哈萨克斯坦西哈州最大的湖）湖面，岸边覆盖着芦苇和松树。这艘船彷徨踟蹰，追逐一艘冒着白烟出海航行的俄罗斯驳船。大海里航行的还有好莱坞巨轮。驳船冲击和巨轮行驶带来的蒸汽和翻滚的波浪，一次又一次地把我们平静的十一月号船抛上岸。”[19] 无论是哈萨克电影界，还是政府和主流知识界都意识到，彰显自身文化传统的民族电影对于哈国电影业可持续发展的重要性：“电影艺术非常年轻，是属于未来的艺术。我们不会退缩，国家将与这个未来的艺术一起成长，共同创造！未来的艺术—电影若不被民族精神所浇灌，整个国家便也不会向好处发展！”[20] 

“集体记忆不仅是一种征服，也是权力的一个工具和目标。”[21] 作为新生主权国家的哈国亟须进行历史记忆的二次编码，以此建构一种不同于苏联时期的历史话语，从而完成维护当下统治秩序和社会文化认同的目标。电影因其传播范围广且消费门槛低成为备受统治者欢迎的塑造历史集体记忆的重要方式之一。

进入新世纪，鲁斯坦·阿普杜拉舍夫（Rustem Abdrashev）拍摄的以否定苏联高压体制和揭开历史伤疤来肯定国家独立的“伤痕影片”[22] ，以及总统传记系列电影占据哈国主流电影市场，前者包括《复活岛》（Rebirth Island, 2004）、《给斯大林的礼物》（The Gift to Stalin, 2008）等，后者则主要指总统传记片《总统之路（上）》（Leader’s Way, 2013）、《总统之路（下）》（Leader’s Way, 2013）等。后者在时任最高领导人的指示下拍摄，通过强化人民对总统辉煌岁月的记忆来笼络人心，因其对苏联诗电影美学风格的继承而赢得老一代苏联电影观众的喜爱。

历史爱国片同上述主流电影均为哈国电影尝试走上独立自主道路的重要途径。与其不同的地方首先在于二者聚焦的历史时段不同，历史爱国片选择越过长达数百年的殖民时代（19 世纪的帝俄时期和 20 世纪的苏俄时期），向前追溯至哈萨克汗国甚至早期游牧时代。之所以选择这一时期，原因或许首先在于“建立汗国是哈萨克民族政治进程的结果……也是所有哈萨克氏族和部落实现统一的结果，体现了族群社会共同体对建立属于自己的，具有社会和领土特点的国家组织的追求”[23] 。其次在于目标受众不同，历史爱国片更多希望将观影群体集中在独立后乃至新世纪成长起来的年轻一代，作为消费主体的他们并未接受过苏联时期的历史教育，更易接受民族英雄叙事。从这个意义上讲，哈国历史大片与同为“小国电影”的东欧电影分享着类似的叙事策略，即通过民族主义的叙述来建构民族认同，“将当下政权的合法性接续到本民族的历史和传统中，从而自被苏联裹挟的社会主义历史中摆脱出来”[24] 。

电影《哈萨克汗国·金刚剑》中出自哈国首任总统纳扎尔巴耶夫的片头语：“哈萨克斯坦独立建国并非无中生有，而是拥有自己古老的历史和传统，思考当下和预知自己的未来都需要去衡量我们过去的历史”以及“根据哈萨克斯坦共和国文化和体育部指令拍摄”和“哈萨克电影制片厂出品”的字样无疑彰显了该片的意识形态属性以及宣扬哈国古老历史的影片定位。换言之，创作者从当下视角出发拍摄的历史题材影片，常常因承载了对历史的再构造，而成为一个想象之物，一个被言说的乌托邦。“对于电影的意识形态批评而言，最为重要的参考系数，不是影片中故事所发生的年代，而是制作、发行、放映影片的年代。”[25] 对于当代哈萨克斯坦导演而言，选择古代历史作为被讲述的对象，将人物故事安放在某些历史场景中的重要依据是他们所置身的社会现实。如法国理论家福柯所言：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”[26] 换言之，哈萨克斯坦独立后的社会现实才是解锁历史爱国影片的正确入口。正是通过对这种充满怀旧色彩的乌托邦世界的召唤，哈萨克斯坦历史的辉煌画面和民族性的独特之处得以凸显，此种叙事景观获得世界性传播，国民的内在连接和民族认同得到相当程度的加强。由此，哈萨克历史爱国片便成为彰显其意识形态的有效机制。

不过，相比哈萨克斯坦艺术片在各大国际电影节屡获殊荣[27] ，哈国历史爱国片尽管发展日臻成熟，在电影节的表现却乏善可陈。选送奥斯卡最佳外语片评选的有 2012 年拍摄的《铁血一千勇士》。真正引起西方对哈萨克电影兴趣的影片当属 2019 年拍摄的《托米莉斯女王》。早在 2017 年电影筹拍阶段，导演阿坎·萨塔耶夫（Akan Satayev，以下简称“萨塔耶夫”）即表示，“这部关于托米莉斯女王的电影将引起国际观众的极大兴趣”[28] 。影片上映后，时任哈萨克斯坦文化和体育部长阿克托特·拉依姆库洛娃（Akhtoty Rayimkulova）在采访中称，“过去有人认为，哈萨克斯坦拍不出有竞争力的电影。然而，今天我们可以信心满满地说，国内电影界的票房和质量可与著名的好莱坞竞争”[29] 。该片在著名的巴黎诡奇电影节（L’étrange Festival）上获得了大奖。从电影节的表现来看，该片的确在某种程度上征服了世界各地的观众，在国内市场的票房表现也算得上成功。以该片为标志，2019 年与此前哈国电影票房排行榜最大的不同便在于国产电影的成功。十部国产影片跻身票房总榜前 50 名（2018 年有六部，2017 年有五部），其中《托米莉斯女王》票房排名第 15 位（26213 万坚戈，约合 400 万元人民币）。但是，国产电影要想在国内票房市场占比中超过好莱坞或与好莱坞平分秋色，似乎还有很长的路要走。

针对此种现状，哈国国家支持民族电影中心董事会前主席安德烈·哈兹布拉托夫（Andrey Khazbulatov）曾坦言：“我们有电影院，但没有电影工业，就像在大多数欧洲国家一样，尽管这些国家多年来一直支持民族电影。”[30] 究其原因，人口基数小和市场规模小是导致哈国电影缺乏利润的客观因素。加之“私人电影制片厂无法为大型项目提供资金支持，对制作大师级电影不感兴趣，也不准备为新导演提供资金”[31] ，因此，国家便成为民族电影仅有的资金来源。前文化和体育部长阿尔斯坦别克·穆罕默徳（Arystanbek Mukhamed）则认为，“民族电影应通过电影艺术提高哈萨克斯坦在世界上的知名度”[32] 。换言之，对于新生国家哈国而言，商业利润并非拍摄历史爱国片的首要追求，其长期以来的首要任务是要强调电影的精神价值和爱国主义，因此采用举国体制拍摄此类型影片也就可以理解了。不过，自 2019 年始，国家支持民族电影中心推行了改革，“哈萨克电影制片厂（Kazakhfilm）将不再是预算资金的分配者，而将是一个制作机构。该中心成立了专家委员会，专家们既关注电影项目的艺术价值，也关注其投资回报，不会选择无利可图的项目”[33] 。只是改革的效果如何还不得而知。

三、历史爱国片的民族英雄叙事与身份认同建构

相比都市景观为主的中心化影像，历史爱国电影将镜头对准哈国传统生活图景，呈现出以草原景观为主的边缘化影像特征，也因此呈现出区别于美国、欧洲和东亚、东南亚等地区的兼具地域色彩和时代特征的草原美学风格—一望无际的草原场景和丰富的马上打斗场面。古老的哈萨克大草原或可为审美疲劳的全球观众带来全新的观影体验。在这样的时空中，影片着力讲述伟大草原游牧人这一群体的故事：“东西方之间，心灵皆可交汇。在遥远的草原部落，生活着一群哈萨克人，千百年来为争取独立，为自己的土地和未来不懈斗争。所以，独立对我们来说弥足珍贵。这归功于我们英勇的先辈们，伟大草原的游牧人。”（《游牧战神》片头语）。由此，哈国影片将古老哈萨克草原文化观念投射到影像中，以此展示民族特性，填补独立之初的文化真空，实现重拾昔日荣光的文化愿景。

在国家独立和发展的不同阶段，民族英雄发挥着不可替代的关键作用。塑造英雄人物并把爱国主题融入人物形象中，无疑是树立民族自信，复活历史记忆的最佳方式。换言之，民族英雄是哈国宣扬爱国主义和主流价值观的最佳载体。在题材上，历史爱国影片以本土神话史诗或经典文学为蓝本，以哈国历史上的著名战役或历史事件为背景，以英雄人物为主人公，根植本土文化，从这些优秀的民族文化遗产中挖掘素材。其中，《游牧战神》[34] 根据被尊称为“大草原的歌手”[35] 的历史学家和作家伊利亚斯·叶森别尔林（Ilyas Yesenberlin）《游牧民族》[36] 三部曲中第二部的题材改编，根据18世纪发生在哈萨克大草原上的真实历史事件，围绕民族英雄阿布勒曼苏尔，也就是后来的哈萨克汗国中玉兹可汗—大名鼎鼎的阿布赉汗[37] （Ablay Khan, 1711―1781）的成长过程拍摄而成，讲述了曼苏尔团结带领哈萨克各部落一致对抗外来侵略的故事。沿袭新世纪哈萨克电影《游牧战神》对于恢宏壮观的视觉传统和对传奇英雄人物的塑造，哈萨克斯坦独立二十周年之际（2011 年），哈萨克青年导演萨塔耶夫开始拍摄影片《铁血一千勇士》并于次年上映。该片改编自哈萨克伟大的民族诗人努尔玛汗别克·库斯江（Nurmaghanbet Qoszhan）脍炙人口的长诗《勇士萨尔泰》(Сартай батыр)，讲述了 18 世纪哈萨克人众志成城团结一心，在昂拉海与准噶尔侵略军决一死战，保卫家园的故事。

在人物塑造上，哈国历史爱国影片效仿好莱坞史诗的方式，通过设置富有传奇色彩的情节突出英雄人物的不平凡之处。《游牧战神》的片名以及片中小曼苏尔被智者奥拉兹拯救并成长为保家卫国的民族英雄的桥段均充满了传奇色彩。在历史变迁过程中，哈萨克作为游牧部落逐水草而居，时常受到外敌侵犯，且彼时汗国内部三个玉兹之间缺少固定联系，政治上四分五裂，外部又四面受敌，其中最主要的威胁来自东边的准噶尔汗国[38] 。《铁血一千勇士》中，为了赶走准噶尔侵略者，19 岁的萨尔泰率领一百名和他一样身世命运的孤儿勇士，以一敌十，无畏地向着数量远超自身的准噶尔人发起了决死冲锋，最终帮助中玉兹可汗阿布赉汗赢得昂拉海之战，力挽狂澜，极大地提振了哈萨克人民追求自由的决心与意志。这支队伍被后人尊称为“一千勇士”，非常类似好莱坞史诗电影《亚瑟王》（King Arthur, 2004）中亚瑟率领的“圆桌骑士”。正是因为有了这些民族英雄的果敢抉择，在祖国受到外部攻击、人民经历压迫和苦难的民族危亡之际，他们奋勇杀敌，舍生取义。这些都体现了英雄人物的过人之处。在萨尔泰的骁勇善战和超凡气魄感召下，越来越多不满准噶尔统治的年轻哈萨克人加入了萨尔泰所率领的队伍，投身哈萨克和准噶尔的决战。这里的萨尔泰不仅是一个勇士，还是一个精神上的引领者，一个神一样的人物。除了情节的传奇性，影片通过使用特效和借助打斗场面，增加了观赏性，将英雄神化的同时又能很好地满足观众的观影心理，从而在发挥意识形态功用的同时实现商业价值。

电影《铁血一千勇士》无疑延续了《游牧战神》主流意识形态的传播范式，打造了一个哈萨克斯坦历史爱国电影的范本[39] 。哈萨克民族传统观念被演绎，电影版延续并修正了原著的精神内核。如果说长诗《勇士萨尔泰》着重歌颂的是萨尔泰的伟大和神勇，那么电影《铁血一千勇士》关照的则不单是萨尔泰作为个体的记忆，而是将个人命运同国家命运融合起来，作为一种集体无意识渗透到每个哈萨克斯坦人的血液中。

为了突出英雄人物的优秀品质，影片在对正反两派人物塑造上难免存在脸谱化倾向。在对英雄人物进行塑造的过程中，导演借鉴了好莱坞电影的表现方式，除了将英雄人物的成长历程作为主线外，还设置了爱情副线，使得铁骨铮铮的英雄更加有血有肉，富有立体感，也借此拉近了古代英雄与现代平民的距离。

曾有影评人发声力挺此类电影：“我们需要讲述伟大国家、刚毅英雄、智慧哲人和幸福人民的神话。这些正是我们的电影一直缺乏的东西。”[40] 当然，亦有人不留情面地提出质疑：“这类电影的目的无非是普及爱国主义，强调我们的过去有多困难，我们的现在有多光明。”[41] 但是无论如何，政府的政策保障和资金支持为此类电影提供了发展契机。通过机器的摄放和观众的观看，哈国历史爱国影片强化了观影者对伟大英雄人物乃至全体哈萨克人的统一想象，在定义哈萨克斯坦民族意识形态方面，实现了哈萨克人对历史记忆的召唤和重塑，至少让一部分国民，尤其是“独立之子”获得了民族认同感。而这部分青年观众恰好构成观影的中坚力量，决定着电影的市场命运。

历史爱国电影某种程度上完成了意识形态话语在大众文化场域的意指实践，同时实现了政治文化经济意义上的多重成功。因此，拍摄以古代哈萨克民族英雄为主角的历史大片，通过对本民族历史的艺术化想象，去缝合由地缘政治边境变动和官方语言变更等带来的诸多文化边境和历史认知的错位，便成为解构“老一代”苏联时期形成的历史记忆枷锁并建构全体哈国观众历史记忆，重新唤起民众国家认同感的首选之策。

四、《托米莉斯女王》：历史、国族与性别话语及其效果

如本文第二部分所述，导演萨塔耶夫于 2019 年拍摄的《托米莉斯女王》是一部真正引领哈萨克电影走向世界舞台的转折点式影片。该片改编自古希腊历史学家希罗多德写于公元前 5 世纪的 9 卷巨著《历史》（第 4 卷）。影片中，在强大的古波斯帝国侵扰和花拉子模的奴役下，托米莉斯凭借自己的聪慧果敢带领部族逐渐壮大，在实力悬殊的对决中完胜花拉子模军队并智取居鲁士大帝首级，从而延缓了后者开疆拓土的脚步。

影片的反面人物居鲁士大帝是雄霸一方的波斯帝国的开创者。较之对手在历史上的知名度，托米莉斯显得默默无闻。这种对比强烈的情节设置无疑增添了女主角的传奇色彩，如果说居鲁士大帝是一个神话，那么托米莉斯就是那个终结神话之人。这样一位传奇人物恰恰属于塞人―斯基泰人(сакo-скифы)[42] 中的马萨格泰部落(Массагеты),后者生活在锡尔河和阿姆河中间地带（今属哈萨克斯坦），是欧亚大草原上最早的游牧民族，是当地先民所形成的历史文化共同体的继承人[43] 。影片以托米莉斯的成长历程为叙事线索，再现了古代中亚游牧文化—斯基泰文化的面貌。

该片的整体拍摄过程都在哈萨克斯坦境内展开，设计师在哈萨克电影制片厂（Kazakhfilm）历史顾问的指导下建造了古巴比伦王国的场景。影片通过高度的历史仿真还原历史真实，尽可能细致地再现了中亚游牧部落的生存状态，逼真地展现了草原部落和人群的风俗特征，烘托出战争的真实气氛。为了让打斗更为逼真，演员们被送到训练营专门学习骑马和手握武器等技能。可以说，电影力图通过对细节真实性与艺术想象力的双重追求，“可靠”地将年代久远（距今 2500 多年）的考古成果呈现于银幕之上。电影中草原风光、毡帐生活、游牧迁徙、接生婚庆丧葬、各种萨满祭祀、巫医传统、拜火风俗，生活起居，衣食住行，冷兵器对决，骑马射箭和捅刀厮杀等一系列民族文化符号的功能性呈现，增强了哈萨克文化的表现力，将哈萨克影人对于构建国族认同的愿景具象化为一系列豪放质朴且富有视觉冲击力的影像文本，从而召唤起当下民众的无尽想象。为此，化妆师不仅精心打造了演员的妆容，制作出黑皮肤的效果，还增加了皱纹，杂草丛生的眉毛，指甲下的污垢等古代草原居民的典型特征。影片中，波斯帝国的象征者狮鹫兽四次侵扰托米莉斯梦境并为她带来不祥之兆。[44] 导演采用特技将狮鹫兽神话同哈萨克传统叙事嫁接到一起，成就了女王的不朽传奇。

《托米莉斯女王》在情节设置上类似于好莱坞影片《斯巴达300勇士》（300, 2006），二者皆着力于如前所述影片中对英雄人物传奇性的塑造，在这些影片中骁勇善战的英雄人物总能在实力悬殊的情况下逢凶化吉。在性别话语方面，该片选择女英雄作为绝对主角，这里值得玩味的便是导演的创作意图，那就是彰显一种有悖于传统性别观的女性主义，背后意在传递的则是一种显示哈萨克文明之先人一步的文化愿景。电影评论家达娜·阿米尔别科娃（Dana Amirbekova）便直言不讳地指出背后的叙事逻辑：“萨塔耶夫试图表明女性主义是在草原上发展起来的，在这里女性得到充分尊重……”她认为，“这是一部女性主义电影。因为主角是一位女战士，而她的丈夫仅仅在幕后充当一个助手的角色”[45] 。在电影中，女性主义的信息可以被观众尤其是敏感的女性观众清晰地捕捉到。例如，托米莉斯出生时的场景：母亲在临终前因未能诞下一名男性王位继承人而心生愧疚，主动向父亲斯帕加普致歉。后者非但没有表现出任何愤怒和不满，反而允诺要把女儿培养成一名骁勇善战的勇士。事实证明他做到了，女儿甚至在军事事务上优于男人。再比如，导演在托米莉斯婚礼中清楚地表达出女性权力的核心地位：托米莉斯向族人宣布，从今往后丈夫将和她共同统治。影片中有很多细节体现这位女王的英明之处，最为典型的就是她拒绝在丈夫的葬礼上用活人陪葬。这一行为无疑是女王对传统仪式的反叛，体现出其思想的前卫。

尽管该片定位并非纪录片，片中所涉关键历史事件如居鲁士的死亡问题和托米莉斯的血统问题，以及影片故事情节的引领者、历史学家阿里·法拉比[46] （Al-Farabi，以下简称“法拉比”）的血统问题等仍然遭到专业人士和部分网友的质疑[47] 。不同历史时期，作为行政主体的哈萨克的边疆是流动变化的。苏联为方便行政管理把原本属于乌兹别克共和国的布哈拉汗国划给哈萨克斯坦共和国，独立后哈萨克斯坦便继承了苏联时期的边界划定并最终形成今日哈国版图的雏形。由此，以上电影视觉符号的策略性运用并不在于对史实的确认，即不在于叙事和观念表达本身，而仅仅是一种对普通观众脑海里本就模糊不定的边界记忆的集体强化，是形塑相当一部分人群家国认同感的关键要素。可以说，影片所建构的对于历史的集体记忆是由导演的艺术化再现与全体哈萨克观众的观看共同想象出来的。影像越逼真，观众的代入感越强。在欣赏影片时，普通观者不会去考虑讲故事的人法拉比出生地域（中亚锡尔河畔）当时的行政属性（布哈拉汗国而非哈萨克汗国）。何况，当今的哈国政府利用各种场合已经把法拉比塑造成哈萨克智者的形象，独立后哈国最有名的大学哈萨克国立大学也冠以这位智者的名字。

“意识形态国家机器的功能在于把个体询唤为主体，使其臣服于主流意识形态。”[48] 尽管遭到部分影评者和观众的诟病，无可否认的是，导演塑造民族英雄形象所采用的镜头语言，通过拉康意义上的误识完成了对观众历史认同感和强烈爱国热情的询唤。由此，观众与影像世界的想象关系之间的裂缝得以缝合。从这个意义上讲，历史爱国影片通过对历史的再现与观者的想象一同形塑了当下哈国民众的国族认同。哈萨克电影所集体传达出的理念和模式似乎并不完全契合人类命运共同体的时代语境，但却安置了一条高度吻合哈萨克人文化心理结构的隐性叙事线索。或许这已经是一个现代化进程较晚的中亚国家力所能及之事。

无疑，诸多以塑造民族英雄形象为己任的史诗影片的叙事逻辑均带有意识形态指向。然而，在公共传播的实践场域，政府和影片制作方并非信息垄断的单向输出者。影片的互联网传播与电影叙事同构，分享相同的英雄叙事，有利于观众对此类影片所传达的世界观和历史观的接受和认同。相比前几部影片，《托米莉斯女王》更像是互联网等公共空间和开放性竞争场域的深度参与者，因其对女性的高度关注和尊重获得了女性观众的认可，在众多博弈中主导了更具认同感的民间舆论场。从这个意义上讲，或许这部影片是哈萨克斯坦近年来拍摄的历史爱国电影里最能接近“人类命运共同体”的存在了。除却托米莉斯的血统问题遭到质疑外，该片还因其采用俄语而非哈萨克语配音发行受到批评。对此，导演坦然接受批评，并解释原因在于哈萨克语版本的制式出现了错误：“我们有一个完整的哈萨克语版本，而且，这是我们的优先选项。但由于在最后的版本中发现了拉丁文拼写的语法错误，在法律上不允许我们以这种形式发行这部电影！我们对此感到非常抱歉，现在正在紧急解决出现的问题，希望得到您的理解”[49] ，萨塔耶夫如是写道。可见，影片导演熟稔大众的观影心理，照顾到普通观众的情感需求并能及时地做出反馈。或许这也是影片广受好评的重要原因之一。

结语

在构建哈萨克斯坦民族认同的过程中，历史爱国电影发挥了无可替代的巨大作用。这一方面得益于哈国政府在扶持电影产业、影片推广和传播层面的创新与开拓，另一方面则源于影片文本对哈萨克历史传统的回溯和对哈萨克身份认同问题的关注。新哈萨克斯坦人用鲜活而多元的影像建构并重新想象了哈萨克人争取自由的历史进程，复兴了历史上伟大的英雄人物，并以影像的形式驳斥了游牧民族缺少历史的论点，上演了一部生动的哈萨克斯坦国家历史。经由影像对历史的重述和想象，现代哈萨克斯坦人的民族意识被不同程度地唤醒，而这种民族意识更多地体现为普通民众对民族国家的一种自然而然的情感认同。在世界文化激荡的大背景下，哈萨克斯坦影人以积极持续的影像实践回应着时代之问，传承发展民族文化并为世界电影提供美学新主张，注入哈萨克斯坦血液。或许这就是身处东西方枢纽位置的哈萨克斯坦的“多边平衡外交迂回术和欧亚主义”[50] 在影像文化领域的实践—尽管这种不断找寻自身定位并融入人类命运共同体大潮的姿态依然摇摆，彻底终结殖民主义梦魇依然前路漫漫。