2023年3月28日，坂本龙一去世。一年多以来，我们依旧能读到坂本龙一生前留下来文字——从去年出版的坂本龙一直至临终的自传式书写《我还能看到多少次满月升起》，到今年出版的集合了坂本龙一最后几年的阅读清单《阅读不息》。
”在这本阅读笔记中，音乐人的身份暂时退隐，坂本先生以一位求索者的面貌示人。”他所“阅读”的那些导演、作家以及作品，都对坂本先生有不同程度的影响，阅读本书就像阅读到坂本龙一的人生。
本文摘选自《阅读不息》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
“在我的人生中，让我购买过作品全集的作家只有两位，就是太宰治和漱石。“夏目漱石，1867年出生于东京（1916年逝世），小说家。毕业于东京帝国大学（现东京大学）英文系。自1905年发表首部长篇小说《我是猫》起，陆续发表了《少爷》《草枕》《三四郎》《从此以后》《行人》《心》等多部杰作。在写作《明暗》时辞世。(上) 以日俄战争时期熊本县山区温泉旅店为背景，描写了身为主人公的年轻画家与一位神秘美女的交流。通过主人公的叙述，可以解读出漱石的艺术观与对战争的观点。该作品发表于1906年。
(下) 一部在现代、过去和未来中穿梭的10个梦境故事作品，对漱石来说是少有的幻想小说。它以“我做了这样的梦”的开篇闻名，据说也启发了黑泽明导演的电影《梦》。该作品发表于1908年。
目前，我和高谷史郎先生一起制作的歌剧正在一步步进入完成阶段。在歌剧的制作过程中，我对夏目漱石的《草枕》和《梦十夜》深深着迷。我和高谷先生都想摆脱传统戏剧的线性结构，所以感觉这两部作品为我们的创作提供了重要的启发。世人皆知漱石除了小说还写过和歌和俳句， 但据说他还练习过撰写能乐的歌谣，《草枕》就是用世阿弥创立的梦幻能的结构写就的。9年前我发行的专辑Out
of Noise里面的Hibari这首歌，其实就是取材于《草枕》一开头主人公在山路上行走，听到云雀（hibari）鸣叫的段落。此外，我极为钦佩的格伦·古尔德也很喜欢《草枕》这本小说。据说他在书页上勾画红蓝两种线条，思考了许多事情，想必应该是构思了类似广播剧或歌剧的东西。古尔德是一个逻辑性强，擅长思索架构的人，但也被《草枕》所吸引，说明他内心也有着对非线性事物的偏爱吧。《梦十夜》里，我最喜欢的是第一夜。一位仿若故事主人公“我”的恋人的女性卧床不起，随后香消玉殒。她死后变成了白百合花，而“我”醒来发现已经过去了百年。正是一个关于梦境的故事。这个故事美到让我想直接把它改编成歌剧。死后变成植物轮回转生，也是生态系统的故事。刹那为百年，百年亦为瞬间。梦没有线性时间结构，所有的事物都凝聚在了一起。在这一点上，我觉得它和音乐也有着非常深刻的关联——或者说，我就是想创作这样的音乐。如果是按照因果逻辑、问题对应答案的线性方式编织故事，故事的时间便是线性的。在现实社会中，我们总是生活在这种时间之中，但是在梦和艺术中，这一切都会崩塌。弗洛伊德在某种意义上“发现”了梦，而超现实主义者挖掘出了梦这个宝库。一个像漱石这样极具逻辑性的人，会在梦中抛开逻辑，描绘出线性逻辑无法适用的世界——我喜爱《梦十夜》的理由真是数也数不清。在我的人生中，让我购买过作品全集的作家只有两位，就是太宰治和漱石。上大学的时候，我打工存钱，在旧书店买下他们的作品全集，从头到尾通读了一遍。20世纪70年代，江藤淳和柄谷行人也写过关于漱石的评论。那时我读漱石的作品不仅是单纯地欣赏小说，更像在阅读一种思想，可能也因为我深受吉本隆明的影响。但是现在，我希望像欣赏山水画那样去对待漱石的作品。而同样地，在过去10年中，我也一直在研究能乐。其实我认为，布列松导演的电影也与能有着某种联系，我还想要创作一部类似梦幻能的歌剧。从近代到当代，笛卡尔式的机械唯物主义世界观占据了主导地位。例如，人们把生物也看作像汽车部件那样的集合体，从口中输入燃料，燃烧产生能量进行活动，部件坏了就去更换。我认为那是错误的，那应该只是出自人类自我臆测的世界观，而不是真实的状况。如柏拉图所说，真实存在的理念世界不可见，我们只能看到它的影子。不仅如此，人类总是迫不及待地想用语言表达一切，并且只用逻辑思维的方式思考。遗憾的是，人类就是这样的生物。但哲学家柏格森和只关注昆虫的拉封丹都意识到了这一点，我认为塔可夫斯基也注意到了这些。他们意识到这个世界的真实状况并非由线性时间轴所串联，它更像是一个梦。我认为漱石也知道这一点。小津安二郎：1903年出生于东京（1963年逝世）。1927年以《忏悔之刃》开启导演生涯，创作了多部以二战前后的日本家庭为题材的作品。代表作有《东京物语》（1953 年）、《秋刀鱼之味》（1962年）。他独特的低机位拍摄等风格在全球电影界有着重大影响。电影导演小津安二郎关于自己一生和电影创作的随笔集。在随笔集中，读者能看到他一直在真挚地思索在自己的人生旅程中，何为电影，何为表现——甚至在发生激烈枪战的战场上，他依然在思考着表现的问题。书中也多处提及彼时的日本电影和演员，作为了解战后电影界和社会风俗的资料也弥足珍贵。同时书中还收录了他在战时从中国写给友人的信件，是深入理解小津安二郎其人的重要著作。
我是在高中时有这样的想法的，那时候我喜欢上了新浪潮电影、安迪·沃霍尔和杜尚，以及包豪斯。包豪斯有一位来自匈牙利的摄影师，名叫莫霍利-纳吉。当我看到他的作品时，我觉得它们和小津的电影风格很像。小津不就是包豪斯嘛——我感受到两者在极简和抽象构图上有高度近似的美学。从那时起，我就开始觉得小津的电影是艺术作品。20世纪90年代，我在伦敦与武满彻先生重逢。因为知道武满先生也非常喜欢小津，我对他说：“您不觉得小津就是莫霍利-纳吉吗？”他非常赞同：“没错！”“那就是包豪斯！”“构成主义！”我们意气相投，最后还兴奋地说：“电影画面那么出色，为什么音乐却那么普通啊！”但遗憾的是，这最终没能实现。现在我倒觉得没有实现也好。我认为黑泽明电影中的早坂文雄先生的配乐听起来有些稚拙，而小津电影中的音乐则是平庸的。但我现在认为小津是有意如此的。在那个时代，他本可以请像芥川也寸志或黛敏郎那样更前卫的作曲家来撰写配乐，但他刻意给自己的电影配置了平庸的音乐。诚然，那时人们观看小津的电影，更多的是当成一个全家团聚的娱乐活动，而非鉴赏艺术作品。但我想小津选择这样的音乐，应该源自他对电影整体统一性的考量。小津电影中出现的那些烟囱、大厦、标志性的插入镜头，以及人们的位置和视线的方向，当然还有那些在家中拍摄的对称画面，我都感觉到它们与超现实主义、包豪斯、构成主义存在紧密的联系。这可能也是我会反复观看小津电影的原因之一。与执着于重复呈现家庭故事的故事情节相比，我更在意小津电影中的构图、氛围十足的连贯画面，有种像是在聆听极简音乐的舒适静谧。无论看多少次，它都像一本极致的摄影集，永不乏味。故事情节之外的构图本身就让我流眼泪。电影不是一幅画，也不是一本书。在电影所特有的延续性中，光与影交织，情感和音乐在其中流动。我由衷地热爱只有电影才能够描绘的情感和愉悦。小津说：“我是开豆腐店的，我只做豆腐。”意思是他没有什么要说的，也不想进行社会批判，只是在拍电影。然而，他却一直在描绘家庭的崩溃——这是二战后的日本的象征性景象。他并不言说这景象是悲哀的，也没有流泪，只是带着一种寂然接受的态度，平静地继续刻画下去。所以小津的电影没有说教的味道，有的只是接受现实。这很可能也是受到他本人的战争体验的重大影响。小津的电影中很少出现与战争相关的画面，但在《秋刀鱼之味》中，有一个驱逐舰的前舰长（笠智众饰）和下士官（加东大介饰）久别重逢的场景。这是酒吧女主人（岸田今日子饰）播放着军舰进行曲的时候，众人行军礼的有名场面。两人谈到了战争，舰长淡淡地说了一句“啊，我们输了真是太好了啊”。在这里，我们似乎难得地听到了小津本人的真心话。巧的是，《秋刀鱼之味》也是小津的遗作。在小津的电影中，人们分离、死去，但仍然默默地接受着这些事实，日常生活继续。我们能隐隐听到隔壁传来孩子练琴的声音，风铃声响起，邻居在打招呼——这是战后日本人生活的声音风景。这是一个富有禅意、达观、寂然的世界，而小津位于镰仓的墓碑上，刻着一个“无”字。“自从接触到八大山人以后，我便对中国的书画产生了兴趣。”八大山人，1626年出生于中国（1705年逝世，说法诸多），清初的遗民画家（此处的遗民画家是指对前朝仍然保持忠诚的画家）。出身于明朝王室，明亡后出家为僧，拥有众多弟子，后来疯癫（也有说法是装疯），还俗，度过了沉溺于书画的一生。在绘制花卉、山水等题材作品时，不受传统束缚，确立了独特而丰富的画风。《八大山人（人与艺术）》
生活于明末清初，在20岁左右逃离朝廷，隐姓埋名，一生中多达40次改变名号的遗民画家八大山人。本书是对八大山人全集《八大山人及其艺术》的翻译和解读。书末附有译者新编的诗选和年谱。在迄今为止的研究文献中，这是了解八大山人的最佳读本之一。本书收录了大量插图和图版。
以前我不喜欢书画古董，一直觉得那是富贵闲人花费闲暇和金钱去追求的东西。直到后来有一次，我通过李禹焕先生的书了解到了八大山人。我负责原声音乐制作的韩国电影《南汉山城》描绘的是中华帝国从明朝向清朝转变的时期，而八大山人正是生活在那个时代的画家、书法家和诗人。由于汉族建立的明朝和满族建立的清朝的统治阶层分属不同民族，因此语言和风俗也有差异。据说在朝代更替时，不仅皇位继承人及其家族会遭到当政者的大量屠杀，连带传承文化和风俗的知识分子也会受到牵连。明朝的皇室后裔八大山人为了躲避清朝朝廷的追捕，不得不隐姓埋名，过起了漫长的逃亡生活。这也是山人的生卒年月存在许多谜团的原因。为了生存，他被迫不断更换自己的名字，据说他的书画签名因此多达40余种。但即便是逃到乡下，天才的名声也很快泄露，富商们纷纷前来求购书画，这导致清朝官员也知晓了他的行踪，迫使他不得不再次改变居所。从大约20岁时开始逃亡，直到快80岁，他便是在这样颠沛流离的生活中留下了许多作品。八大山人吸引我的是其画作中极致的抽象性。大胆的留白和空间、细腻的线条、有限的色彩——八大山人的画为我此刻的音乐创作提供了巨大的灵感。《荷石水鸟图》轴，清，朱耷（八山大人）绘，藏于故宫博物院不是填满留白，而是充分地利用空间，抑或是间隙与沉默。如音色变化般的墨色浓淡，树枝、树叶的形态，及至绝非凭借几何学的计算所能够得出的笔触，都让我对他作品的抽象性感到大开眼界。自从接触到八大山人以后，我便对中国的书画产生了兴趣，但在几千年的历史中，我怀疑是否还有别人达到了这等程度的极简主义。中国有一个词叫“笔简形具”，即“笔法简洁而形态完备”，有人说这就是中国书画的理想状态。八大山人应该就是达到了这种“笔简形具”境界的人之一吧。他躲避清朝朝廷的追捕，隐居山中，时而化身僧侣，时而化身道士，不断改变自己的身份和名字，达到“笔简形具”的境界。这无疑是对清朝的强烈恨意所转化而来的强大能量。然而，这非比寻常的能量究竟是如何化为那终极的极简主义的呢？我想山人的情感和思维过程，是外人难以揣测的。我有些向往山人的生活。住在破旧的寺院中，生活贫困，对穿着不拘小节，喜欢喝酒，是像武侠电影中的道士那样的存在。他经历了严酷的人生，一直保持着坚定的意志，为了达到极致的境界而竭尽全力。我不想轻率地使用像“共鸣”这样的词，但我真的非常希望自己也能保持那种不屈的信念。说起破旧的寺院，我会想到白南准的家。我30多岁的时候，在20世纪80年代的一个冬天，第一次访问了他位于纽约索霍（Soho）区默瑟街的现在依旧在使用的工作室。工作室在建筑物的顶层，屋顶上有一个大洞。洗手间是露天的，只有透明的塑料薄膜围绕着那个区域。适逢雪花从天花板的洞中飘下，我们看着这样的景象，一边喝酒一边聊天。我想白南准是现代的道家艺术家。道教是一种利用自然的神秘力量，探索自然的奥秘，近似万物有灵论的宗教。我想白南准在创作以科技为基础的影像艺术作品的同时，一直保持着非常具有欧亚大陆特色的道教精神。当我思考八大山人的生存之道时，我是通过白南准和李先生来考虑的。我感觉到他们有种共通之处——那似乎是一种道教的感性，但不知为何它却没有在日本扎根。“说到侯孝贤，在中国台湾地区，他就像是黑泽明一样的存在。”1947年出生于中国，电影导演、制片人，是20世纪80年代台湾新浪潮电影的代表人物。1989年，他执导的电影《悲情城市》在威尼斯国际电影节上获得金狮奖，由此确立了其国际评价。这是一本中国台湾、中国香港、美国、加拿 大、日本的评论家关于侯孝贤电影叙事风格的论文集，共7篇。书中还收录了邀请侯孝贤和编剧朱天文在爱知艺术文化中心举行研讨会的记录和在关西大学举行演讲的记录。这些不同评论家的视角与创作者本人对作品的看法被整合在一起，为读者提供了拓宽对侯孝贤电影的思考的可能性。
说到侯孝贤，在中国台湾地区，他就像是黑泽明一样的存在。我特别喜欢他的自传电影三部曲，尤其是《童年往事》。我也喜欢他的历史题材三部曲。其中让我惊讶的是《最好的时光》。但我第一次看的侯孝贤作品，也是至今我最喜欢的《悲情城市》，是一部围绕着国民党政府对台湾人民的大规模镇压这段痛苦的历史来讲述的电影，电影的处理方式在台湾当地引发了批评性的意见——这一点我是通过《侯孝贤的诗学与时间的棱镜》这本书才知道的。侯孝贤比我大5岁。在国民党政府对台湾人民进行镇压的二二八事件发生的1947年，侯孝贤出生于中国广东省。在他一岁时，全家移居台湾。这些事件的影响必定深深地刻印在他的身心之上。我们在观赏电影时，单纯认为某部作品是一部好电影，这本身并没有问题，但这并不足以让我们理解侯孝贤，或者广泛地说，理解台湾电影。例如侯孝贤和他的挚友杨德昌的电影作品中出现的日式住宅。起初，我只是在心里“哎呀”了一下，并不理解个中真意。但在了解了与日本有着深刻联系的中国台湾地区的近代史，以及之前与明、清的关系，了解了其地缘政治位置、历史、语言和社会的构成之后，对电影的解读也就会变得不一样起来。对这个不比九州大多少的岛屿上的多元且复杂的社会构造了解得越多，对台湾地区及人民的爱就越深。但即便如此，我也不过是略懂皮毛而已。至于侯孝贤电影的风格，我无须再赘述。没有说明，省略的部分很多，长镜头也很多，摄影机不怎么移动。而我最喜欢的一点，是极其缓慢的节奏。没有事件发生，有时候不仅没有事件，甚至什么都不发生。在描绘历史时，人们通常会陷入在时间线上打点式的思维模式，但侯孝贤不是去打点，而是试图完整地去提取被历史所折磨的人们的日常的本来面貌。而历史就在人们的日常生活之中浮现。父亲去世，兄长被枪杀，尽管发生了许多悲剧，家人们还是要吃饭。留在人世的祖父今天也要吃饭。摄影机拉得越远，对主要人物或事件的聚焦就越模糊，日常生活就越显现出来，节奏也就越慢，起承转合就像是消失了一样。侯孝贤似乎是把重点放在描绘人们日常生活中的时间流逝，也就是中文里的“时光”——这是多么含蓄的一个词啊——之上。我开始有意识地观看电影是在20世纪60年代中期，起初是受到了戈达尔和大岛渚的影响。在1959年到1960年左右，新浪潮运动在法国和日本电影界中举起了反旗。尽管都是亚洲国家或地区，但日本在电影制作上有着相当深厚的积累。20世纪80年代之初，杨德昌在美国学习电影制作后回到中国台湾，为台湾电影界带来了新风，这激励了侯孝贤和年轻的电影人。他们开始拍摄与以往的台湾商业电影不同的新作品，这些作品后来被称为“台湾新浪潮电影”。在台湾拍电影艰难困苦，电影制作专业人士稀缺，传统狭隘，资金不足，因此不得不使用业余演员，等等，这些现实情况的限制实际上反而促成了侯孝贤等导演们新电影风格的形成。我想，在侯孝贤电影的底层流动着的可能是对身为台湾人的自我认同的探询吧。这也等同于在问台湾到底是什么。由于其复杂的民族构成、语言和根源，对每个人来说，答案可能都不一样。安富步，1963年出生于大阪府，东京大学东洋文化研究所教授。大学毕业后进入住友银行工作，后来辞职。之后进入京都大学大学院学习伪满洲国的经济史。著有《核电危机与“东大话术”》《“伪满洲国”的金融》等书。伪满洲国是如何在大森林地带的中国东北地区成立并崩溃的？这本书从多个角度分析并解释了短短13年间伪满洲国从建立到终结的全过程。书中论述了马车与南满铁路、金融系统和大豆生产所带来的影响等诸多因素如何相互促进，引发了“暴走”这一结果。在后半部分，作者解释了自伪满洲国时代以来就一直存在于日本人之中，并引发日本社会“暴走”的一个因素——“立场主义”。书中还从“立场主义”的视角谈及了现代日本社会所面临的问题、关切，以及回避对策。
我对中国东北地区有着独特的感慨。其一是因为电影《末代皇帝》的拍摄，我去了长春和大连，见识了那里的风景和城市面貌，接触了当地人。在电影中，我扮演了一名叫作甘粕正彦的军官。甘粕作为宪兵大尉杀害了无政府主义者大杉荣和伊藤野枝，之后为了伪满洲国的成立而尽力，并成为“满洲映画协会”的理事长，表面上是电影人，背地里则为日本对东北地区的统治效命。在长春逗留期间，导演贝托鲁奇突然告诉我，两天后拍摄的一幕场景需要我来编写音乐，于是我在“满洲映画协会”的工作室使用当地的乐队，急忙进行了录音。那时候，我还遇到了认识甘粕正彦的老人，我以为已经远去的历史忽然出现在眼前，让我有些恍惚。另外一个原因是我的父亲在学生动员中被征召为士兵，驻扎在中国东北地区。我经常听他讲述在伪满洲国时期，士兵如何因为寒冷而冻伤手指，以及如何被野狗群围攻的故事。所以当我第一次踏上中国东北的土地时，我给父亲打了电话。在安富步的《满洲暴走 隐藏的结构：大豆、满铁、全面战争》中，令我震惊的是，我们一提到伪满洲国就会首先想到的那个延伸至地平线、夕阳西沉的大豆田景象，原来是日本在短时间内建造出来的。成为大豆田之前的广袤森林被砍伐，日本人用那些木材建造了南满铁路。然后，通过铁路将大豆运往大连港，散播到世界各地，用赚来的利润进一步开垦土地，扩展铁路，形成了一种负面反馈机制。安富提出的疑问是：为什么即便是智囊齐聚，也无法阻止国家的暴走？当然，这个疑问并非只属于过去。安富将其原因命名为“立场主义”。当和平协定被破坏，俄罗斯攻入中国东北地区时，日本40万关东军也没有顾及当时居住着的数十万日本人，而是选择了撤退。日军只在乎自己的“立场”，最终导致战争的爆发，并且丢下民众匆匆逃离——在伪满洲国出现的这种体制目前仍然在运行中。安富认为，“立场主义”的源头在于个人童年阶段与父母或家庭的关系。许多后来成长为精英的孩子在童年被父母强烈要求承担某种角色或期望。安富也是精英，他在银行担任要职，为当时日本的泡沫经济添砖加瓦。但后来他辞去了工作，停止打扮成男性，开始认真思考如何让孩子和动物遵循天性自然成长。同时，他也开始创作绘画和音乐。这可能是安富自己切断“立场主义”的负面连锁效应，将之转换为正面连锁效应的方法。曾是纳粹德国高官，也是大屠杀指挥者之一的阿道夫·艾希曼，在以色列接受战犯审判的过程被哲学家汉娜·阿伦特详细地记录下来。她指出艾希曼并不是魔鬼，反而是没有思想的“普通人”，正因如此，他才能犯下那么多罪行，她将此称为“平庸之恶”。“立场主义”与“平庸之恶”是相同的。非常顺从、在某种意义上是好人的人，忠诚地遵从并执行命令——这种连锁效应引发了巨大的邪恶，而其中最糟糕的例子就是战争。下达命令和强制执行的连锁机制正是国家机器，也正是军队。这是人类无可奈何的天性，还是仅仅过去几千年的发明？人类有一天将能够超越它吗？现代日本也面临着“无法抑制的暴走”这一可能发生的危险。或许像安富步这样的个人，都需要思考如何将这种负面连锁效应转变为正面连锁效应。“一个星球既要成为船，也要成为船上的乘客，这是地球自身成长过程的一部分。”今西锦司，1902年出生于京都府（1992年逝世），生物学家、人类学家、登山家、探险家，建立了京都大学灵长类研究所。1979年获得文化勋章，主要著作有《进化到底是什么》《人类的诞生》 等。这本书从生物、历史、环境与社会论和历史论的角度清晰地阐明了构成生物社会的基本原理，并从“生物到底是什么”这一根本问题出发展开思考。第1章至第3章的《相似与相异》《结构》《环境》探讨了生物社会的基础与原则。接着第4章《社会》和第5章《历史》发展了独特的理论。本书否定了基于竞争原则的正统进化论，即达尔文的“自然选择”理论，并提出了基于共存原则的“分栖理论”，是生物学入门的必读书籍。
我在很久以前读过生物学家今西锦司的代表作《生物的世界》，但在人类正经历一场前所未有的新型病毒引发的大流行疾病期间，我想重新读一读这本书。因为我们需要重新深思“生命、生物到底是什么”。今西写这本书的时候，还是个30多岁的研究者，那时距离日中战争开始已经过了几年，处于太平洋战争爆发的前夕。在自己随时可能被召入战场这种紧张的状态下，他大概想要留下自己学术研究的源泉。比起今西后期的自由散文，这本书的文体感觉非常生硬。特别是“必须如此”的反复使用，令人发笑。我认为这是强烈受到了西田几多郎的影响。他们两人的年龄相差超过30岁，但都在同一所大学——京都大学，当时的西田哲学可能还在吸引着许多年轻学生。当然，影响不仅限于文体。我认为这本书中今西的一贯思想是彻底借鉴西田的“绝对矛盾的自我同一”在生物学上的应用。因为今西并不采取将研究者作为主体、自然作为客体这种简单的划分方式。他还否定了生物与其栖息环境之间的绝对区别。也就是说，观察者同时也是被观察的对象，生物虽然依靠环境生存，但同时环境也总是受到生物的影响，环境不是一个简单的容器。这一点从本书一开始的“船和船上的乘客是同一个东西，它们都来自地球”这个比喻就可以明显地看来，而今西也在反刍这个比喻。我认为这里展示了今西独特的世界观：一个星球既要成为船，也要成为船上的乘客，这是地球自身成长过程的一部分。换言之，他将天体地球看作一个生物。在詹姆斯·拉夫洛克为其命名“盖娅”之前很久，今西已经有了这样的看法。今西锦司的惯用句型是“虽然在人类眼中是这样”，这种说法带着一种怀疑色彩——他怀疑自己所看到的事物并不是事物的本质。在这里，我们可以看到西田哲学背后的康德的影子，同时也能感受到今西对所有生物的尊重。他认为人类身处统治其他生物的世界顶点的观点十分傲慢，任何生物都是在与数百万其他物种的复杂相互作用中生存的，甚至与无生命的环境也总是处于这种关系之中。这正是福冈伸一所说的“动态平衡”。人类如果破坏了生态系统，那么其影响当然会回归到人类身上。今西有一个著名的理论叫作“分栖理论”。生物即使是同种的，为了避免冲突也会分开栖居。即使栖居在同一棵树上，也会根据树的部位或季节而分开。分栖的方式多种多样，可以根据地点、时间、温度等进行分栖。通过分栖来避免冲突，并实现生物的大命题——种的保存。基于这个思想，今西对达尔文的进化论提出了异议。生物并不是始终以相同的速度进行多样的突变，它们是在与自然中数百万其他物种的关系中生存的。一方变化，其他方也不得不变化。而且，受限于有限的营养来源和基于环境条件的生活，生物本质上是保守的，异种的进化是很不容易的。在晚年写作的散文《彼岸花》中，今西提到了彼岸花，也就是红花石蒜，这种植物开出美丽的花朵，并产生花蜜，但受粉却不依赖于昆虫的帮助。然后他问：为什么要长出花朵和制造花蜜呢？他的答案很有趣。红花石蒜“只要对访问的蝴蝶有所帮助，那就足够了”。
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