摘要：本文以首届“黄酒小镇国际艺术季”为例，从策划的角度分享了轻质和运营导向的公共艺术实践的经验与方法论，同时探讨了城市转型发展中公共艺术如何参与城市文化塑造，文化艺术节如何促进文旅产业发展等相关问题。关键词： 艺术文化策划；公共艺术；“黄酒小镇国际艺术季”；艺术节运营2023年中国文旅迎来了巨大的繁荣。同时城市化也从量转向了质，批量的钢筋混凝土构建开始放缓，点状和线状的城市更新成为主流，其中硬件的更新越来越要求软件运营的协调一致。艺术展示和公共艺术策划如何加入并回应这一现象正是本文希望讨论和展开的。轻质和运营导向的公共艺术实践，以及多元综合的艺术文化策划成为了一种新的方向。在这个讨论中，我们将从公共艺术的发展史开始，也就是在整个城市化进程中为什么会出现公共艺术，以及在今天消费社会下，在这样加速变动和更新的城市社区环境中，特别是从全球创意经济和城市美学化、文旅化的角度看，如老旧社区改造、工业遗存改造、文旅振兴等，公共艺术可以为城市更新作出哪些贡献？在结尾处将会现身说法地讨论一个在绍兴的公共艺术项目策划案。它们将聚焦以下的两个特质：一是轻质和运营导向的公共艺术实践；二是多元综合的艺术文化策划。首先，我们从美国华裔地理人类学家段义孚的一本写于1977年的书《空间与地方：体验的视角》开始。在这本书中，段义孚讨论了地方（place）和空间（space）之间的关系。如果我说空间是一个数字化对于地理方位的表述，也就是说它是一个基于数学同质化的呈现，那么地方可能更复杂、更多元、更主观，且在一定程度上包含了人的主观生理体验、人的历史感。用中国古话来说，是天、时、地利、人和等多方面因素的聚集。因此在一定程度上，空间更客观和科学，而地方有一种存在主义式的维度。从存在主义哲学的角度讨论，1951年德国哲学家马丁－海格德尔在他的讲座《筑、居、思》中也涉及到了空间和场所的比较性讨论。海德格尔的这个“场所”（德：stätte）也可以被理解或翻译为段义孚所谓的“地方”。海德格尔在文中一开始就讨论了场所、位置和空间之间的关系，他明确地质疑我们常用的数学上被设置的、同质化的空间，而相反场所、位置、地点、地方被描述为更复杂、更异质化的存在。在文中他写道："说到人与空间，这听起来就好像人站在一边，而空间站在另一边似的。但实际上，空间不是人的对立面。空间既不是一个外在的对象，也不是一种内在的体验。并不是有人，此外还有空间；因为，当我说一个人并且以这个词来思考那个以人的方式存在——也即栖居——的东西时，我已经用人这个名称命名了那种逗留”。①在海德格尔对于“空间”思维的批判中，“桥”的案例是一个非常重要且清晰的说明。他认为桥的连接并非是数学和几何学的空间，而是创造了一个异质化的场所，或者是异质化的位置、地点。“只有本身是一个位置（德：Ort）的东西才能成为一个场所设置空间。位置并不是在桥面前现成的。所以说到底，桥并非先站在某一个位置上，相反从桥本身而来，才首先产生了一个位置。所谓这个场所，一个空间也由此被设置起来，那些场地和道路才得到规定，因此，诸空间乃至从诸位置那里，而不是从其空间那里获得的本质。”②也就是说，我们需要从人的纬度上重新理解场所，而不是站在一个抽象的物理或几何的生产规划角度去理解空间。在人存在的尺度中，在时间所创造的历史中，在群体记忆和习俗中，海德格尔倡导用场所去代替空间。1951年面对的二战之后西德城市的大规模重建，基于现代主义建筑风格的大规模城市化使得原来的历史隐退、场所的记忆消失，原本的生活结构坍塌，这才是海德格尔写这篇论文，特别强调用场所代替空间所在的背景。在他1969年写的《艺术与空间》中，讨论了雕塑和建筑的位置化。海德格尔认为，物本身就是位置，并非只属于位置，位置不处于物理技术空间意义上给定的空间中。艺术和空间处于一种互相渗透的游戏状态，很显然其并非是在一种凝视的主客体关系中，而是在现象学经验中被开启。而这些讨论艺术、讨论的场所、讨论艺术和场所形成的位置关系有着其反对的目标。它反对的其实正是1919年-1933年，包豪斯在德国所建立，后在美国被普遍推广的、同质化的现代主义建筑模式，也就是我们今天喜闻乐见的国际现代主义、功能主义的建筑。它强调标准化、模块化和规模化。这样的现代主义建筑风格以工厂为原型，将建筑理解为生活的机器。它诞生于一战之后欧洲城市的大规模重建。随着二战的结束，欧洲再次需要快速的重建，现代主义风格的建筑以同质化的批量生产解决了战后住房紧缺的困难。另一方面，二战期间很多德国和欧洲的现代主义建筑师为了逃避战火和种族屠杀移民美国，形成了我们现在所看到的国际现代主义风格，也塑造了我们看到的同质化城市。它随着改革开放也被引入今天的中国。物极必反，在20世纪六十年代末七十年代初，西方出现了反对同质化城市建筑的思潮。无历史性的建筑显然无法迎合当时已经崛起的消费主义文化。这一对现代主义教条的批判以一种后现代主义的建筑方式出现。其中有两个非常重要的文本，一是罗伯特·文丘里在1966年写的《建筑的复杂性与矛盾性》，以及他写于1972年的《向拉斯维加斯学习》。简单的总结，后现代反对现代主义的同质化标准和功能主义，提出了非同质化的诉求，强调建筑个体的在地性，同时强调文化多元主义的回归。在这个过程中，从20世纪六十年代到七十年代，西方城市也在改变职能，即所谓的生产型城市（追求高效率、功能分区的生产型城市）往消费城市转变。而消费城市是去工业化、第三产业主导的城市模式。同时文化消费也开始蓬勃发展，而与之配套的就是西方中产阶级化社会——消费社会。这无疑也对应了整个消费主义的转型：从同质化的大众消费转向更个性化、更独特的小众消费。在艺术方面，原来万精油式的城市雕塑也被有更多在地性要求的公共艺术项目所替代。由于城市的消费功能和文旅产业的转型，它开始需要自我推销，慢慢地要求自己变成一个有故事的地方。在娱乐和消费化的城市当中神话开始回归，而这个神话我们可以分成两个范畴，一个是创造一种新的神话，所谓的创造新的城市文化；另一个是回到传统的神话，也就是回到前现代城市的历史、人文。如何通过新科技、新技术去呈现或者演绎传统成为了今天文旅的核心关涉。以上两个范畴也是城市改造当中特别重要的纬度，使得现代同质化的城市变回有特色、独特的场所或地方。1977年，德国明斯特雕塑项目展正是在这样的社会转型期间产生。它将所谓的独立和自治雕塑作品转变为考虑在地文脉的雕塑项目，完成的雕塑作品变成了一个有过程感、时间性，需要观众参与的雕塑项目。20世纪在七十年代的欧洲社会也在发生政治转型，社会民主党开始在德国当政，其中有一位文化政治家希尔曼·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）提出了“文化为大家”的口号。这表达了在20世纪七十年代开始的政治和文化的公众参与性，反对文化的精英主义，提倡文化民主化、公众服务。在二十年之后，1997年第三届雕塑项目展开幕时，德国明斯特的另有一位文化学者瓦尔特·格拉斯康普（Walter Grasskamp）在《艺术和城市》一文中提出了“空间叙述的城市”。它在明斯特雕塑项目的语境中表达为一种场所的在地性，作为场所的明斯特本身是一个拥有悠久历史的中世纪城市，加上知名艺术家的声誉，二者形成了双重神话的构筑。在这里，强调的项目化，以及在地性和特定场域性变得非常重要，而这两个特性也导致了下文中我所谈及的轻质型和运营导向公共艺术。也就是说，整个公共艺术到了20世纪九十年代开始转型为更轻质、更应景、更参与、更互动、形式上跨媒介、更多元和更综合。作品不再只是雕塑或者实体物，而是有一大部分转变为表演项目、参与性活动策划、或者是影像剧场等等，并进行实时在地的空间展示。人们也开始反对泛滥的重资产城市雕塑，因为这些雕塑太过封闭，不适应快速变换的都市生活，更有碍于运营层面的互动。运营关系在一个消费化的都市场景中变得异常重要。因此我们提倡的是一种传统的地方叙事和新型文艺的结合，也就是所谓的传统城市文化+新的文化IP，比如说公共艺术，创造故事运营力，强调轻质的事件型公共艺术活动，多感官参与的综合性艺术体验，以及可运营、可持续的循环机制。在这个过程中，使得公共艺术创造增值变得非常重要，其实它既是一种经济增值，也是社会文化的增值。我们再回到中国，看到今天同质化的中国城市，以及正在出现的社会转型——中产阶级化和文化消费的兴起。今天，中国拥有全世界最大数量的中产阶级人口，据麦肯锡《2020年中国消费者调查报告》显示，中国中等收入人群的数量目前超过了3亿，并将持续上涨，预期到2025年将超过5亿，涵盖中国城市人口的一半以上。近年来雕塑也在往一种轻质和可运营的方向发展。在地性的公共艺术项目越来越多，代替了传统雕塑。它当然也符合中产阶级崛起的社会现象，这一阶层在物质消费获得极大满足之后有更多的文化消费习惯，并开始有精神维度的追求。疫情三年后艺术文旅的蓬勃发展正是迎合了相应的社会需求。在中国都市现代化中老的街区被拆毁、传统文化和产业也随之消失和凋零，新建的地产项目创造出一个个越来越同质化的城市区域。今天新崛起的中产阶级越来越不满足于千篇一律的消费体验，特别是在文旅上，这促使在“在地性”的区域文化和经济策划中，创造新文化的差异化以及回归传统本真性变得越来越重要。而其中，新的公共艺术作为文化项目被纳入到文旅和城市更新的政治、经济以及社会综合项目中，它被要求要深入到社区，构造对话，展开和民众的互动、创造文旅的新目的地，形成网红效应、激活本地相关产业。首届“黄酒小镇国际艺术季”（以下简称“艺术季”）于2023年9月28日在绍兴东浦黄酒小镇启幕。东浦，这个拥有1600多年历史的古镇，不仅是绍兴黄酒的发源地，更是一个曾经汇聚了500余家酒坊的历史见证者。在这里，石硝墙与石板路交相辉映，古桥、戏台和酒坊共同构建了一幅生动的历史画卷。如何利用尚存的城镇传统文化，再去赋能新的生命力，以激活包括经济发展、文化繁荣和民生改善的在地可持续活力。艺术能够发挥怎样的作用？怎么发挥作用？是摆在作为策展人的笔者和汪单面前的一个不可回避的议题。首先在我们被邀请进入“艺术季”的策划之前，“黄酒”作为东浦古镇的文化符号之一已经成为了整个“艺术季”活动总策划团队的共识。因为黄酒不仅是当地居民精神气质的体现，更是主要的经济来源。这个历史悠久的古镇如何在保护和传承自身丰富的文化资源的同时，向外界展示其独特的文化底蕴，并满足现代人的文化消费需求，成为一个值得深入探讨的话题，因此“艺术季”的标题并没有用“绍兴”二字，而是选择了更有号召力的“黄酒”。首届“艺术季”以“在黄酒很中国”为主题，借用了黄酒的四大品类进行策划，分别包括影像板块“元红”、艺文企划板块“加饭”、江湖酒会板块“善酿”及艺术展板块“香雪”。在主题上围绕“黄酒”这一核心亮点展开，利用地域的特色饮食来吸引广泛的大众，在文化策划上则融合了音乐和戏曲、当代和公共艺术等多种活动，并设立了黄酒主题的集市，力图通过年轻化的场景来激活这片有待开发的历史古镇。同时在杭州第19届亚运会的背景下，“艺术季”也有意吸引参与亚运会的国际运动员和工作人员，以及周边特别是杭州的游客，进一步推动小镇的文化旅游发展。如“乌镇戏剧节”“艺术在浮梁”及“南海大地艺术节”这样古镇以文化艺术节来振兴地方经济的做法并不新奇。自2018年文化部与国家旅游局的合并，中国文化和旅游部的成立，不仅符合全球文化与旅游产业融合的宏观趋势，更标志着文化活动与城市及地区发展的深度整合。这意味着，长期分立的文化与旅游领域得以联结，演变为一个市场主导的循环体系。文化的发展不应仅依赖政府财政拨款，实现意识形态的引领，而应更加贴近大众，满足其文化消费需求，并在经济上自负盈亏，通过旅游收益实现经济平衡。换言之，文化支出旨在创造旅游循环的良性发展，使文化成为旅游产业的一个不可或缺的组成部分，由“经济搭台，文化唱戏”转变为“文化搭台，经济唱戏”。目前，国内的文化艺术节模式基本都只倾向于地方特色的文旅项目，或者以城市更新、地方开发为目标，以美化与激活公共空间，增强公众参与为手段，更侧重于大众文化与娱乐媒体，而非艺术本体的学术性。在吸取各类型公共艺术节的经验中，我们发现由于当代艺术和公共艺术这一新事物在国内公众中认知程度还相对不高，地方如果聚焦单一的艺术媒介，往往无法实现以上的文旅和地方振兴的期待，也就是说单一艺术媒介的群众号召力不如多媒介和跨媒介的综合。公共艺术作为视觉部分应与地方其他文化活动（听觉、嗅觉、味觉）融为一体，满足现代文旅消费的多感体验，并更强调可持续性与长期运营之文化消费综合体。基于上面的考量，在“艺术季”中，将音乐节和街头戏曲表演融入，并配套集市和黄酒加地方特色宴“江湖酒会”成为了文旅效应成败的核心，比如本次黄酒小镇艺术季在活动期间策划并组织了多场关于“民谣音乐与在地文化”的小镇圆桌论坛、连续数天的“不急不集”水陆市集、8场江湖酒会·十碗头和江湖酒会·宋宴、6场微醺音乐专场及178场现场表演、1场超长微醺绍兴音乐节等，总计约20000+分钟。与之相比公共艺术可以被理解为整个艺术节的气氛组，在小镇中为其上的演艺活动搭起了一个个适合打卡的舞台背景。在文旅越来越重要的今天，一个成功的文化艺术节必须能带动“所在地”文化形象的提升，带动周边各方的收益，尤其是在政治、商业、文化中寻找到平衡，在大众与精英、学术与经营中游刃有余。“艺术季”以多元文化活动加艺术展，以及公共艺术项目的方式开幕。我们作为艺术节之“香雪”艺术板块策展人在策划过程中面临着几个现实条件上的困难。首先是资金紧张的问题，其次是策划时间紧张的问题，再次是必须要实现艺术项目的在地性，彰显本地的特色，最后是如何在资金和时间的双重匮乏下既高质量的完成作品的艺术性，又协调各个不同的文化媒介和商业项目。首先我们希望用轻质性的公共艺术来解决问题，由于艺术节只持续1个月，而策划时间被多种事项的协调压缩到2个多月，因此任何昂贵且制作周期长的作品都不在考虑范围内。同时需要找对的人，即必须可以快速进入现场有效的展开工作，并有成熟的供应链关系的人。这使得我将三个公共艺术项目委托给了一位知名的平面设计师、一位摄影师和一位建筑设计师。它们分别是摄影师张晓的“酒神菩萨”、建筑设计师李丹锋的“镜游II”以及平面设计师刘钊的“酒旗”。摄影师张晓一直关注城乡的审美差异，他的“新神系列”取出自《论语》的“怪力乱神”为名，这是艺术家思考在都市化和科技急速发展的挑战下民俗文化的回应，以及变异。他用波普的手法画了很多当下生活下的“新神”，如“健身菩萨”“签证移民菩萨”“广场舞菩萨”“外卖菩萨”……，并邀请民间木雕师傅按照他的图纸再创作，形成了大都市流行文化和乡土民间文化的巧妙融合。在本次“艺术季”中，他延续作品“怪力乱神”系列创作，从民间文化入手，依据黄酒小镇的自身文化，创造“绍兴黄酒菩萨”的形象。在黄酒小镇，张晓委托自贡的民间彩灯师傅将木雕原型放大，用绸布等轻质材料制作了一个巨大的彩灯，将“黄酒菩萨”作为小镇的新“图腾”竖立在河边，艺术家创作的菩萨与我们熟知的传统造像大相径庭，并以新的酒神形象开启艺术节的新征程。“镜游II”是建筑设计师李丹锋的影像作品。他在小镇中选择了七个景，通过拍摄和镜面反射，将连续的景打破，营造出虚实结合的意境。这接续了中国传统中用绘画创作的各种“景图”，八景、十景、三十六景…… 旋转的镜面装置在视频中，进一步强化了“借景”的运用，实现了固定点位中“景中景”的视觉效果。这件作品是在地的，需要手机和网络的帮助，当人们站在景边，用手机扫标识牌上的二维码，在手机屏幕上就会呈现一段李丹锋拍摄的这一景观的影像，形成了双重观看。通过这种创造性的手法，艺术家打破了有限空间对视觉的限制，扩展了人眼的观看范围，实现了不同空间的景共同呈现的陌生感。这种“借景”为我们提供了全新的审美体验。我想重点介绍由平面设计师刘钊所做的项目《酒旗》。刘钊是平面设计工作室Another design 创始⼈和创意总监，他的作品获得过⼀百多项国际顶尖设计奖项。作为经验丰富的平面设计师在中国往往必须经历商业速度的极限考验，并同时要兼具同样迅速的调研和提案能力，以及拥有成熟的供应链和落地团队。如何在资金和时间的局限内达到各项指标就是我们选择艺术家第一个要考虑的核心。而他也不负众望地给出了一个非常巧妙、精彩的项目——《酒旗》，几乎如同走钢丝般地实现了我们的期待。首先酒旗符合我们黄酒主题的艺术节，而且是中国最古老的一种广告形式，《韩非子》记载:“宋人有沽酒者......悬帜甚高”。这和刘钊作为平面设计师的人设暗合。 他以“酒旗”为切入口探讨其在绍兴黄酒文化的传承和历史标识中的作用。他将盛放黄酒的器皿，如罐、壶、爨筒、杯的形象提炼出来，抽象为一个几何形体，使观众既可以识别出其形象，又让图像显得非常现代和简约。以当代的手法去演绎传统，这无疑也是设计师的长项。这些酒旗的图形中各种色块都有各自的出处：“朱红：源自酒壶上的红色丝带及酒坛坛体上的红纸的颜色。”“绛色：有年份黄酒是绛色,清酿系列是接近清酒色。”“绯色/黛色：代表花朵怒放，茂盛美丽，生机勃勃的样子。让整个色彩体系更加丰富。”“鹅黄：传统的正色、在中国的五行学说中,黄色是土的象征。以黄土的颜色自然就成为参照对象、绍兴黄酒需要放入泥土里沉淀几年、故以黄土色为参照的颜色。”酒旗都是由防水和防火的旗帜布拼接而成在一个月内完成大批可以悬挂在小镇各处的彩旗几乎是一个不可能的任务。由于作为设计师的艺术家有其熟悉的供应链渠道，工厂以一种友情的方式帮忙完成了这些繁复、紧急且收益不佳的委托。其酒旗的安装是由刘钊工作室的一位同事来现场监督完成，一切进行的非常顺利。最有趣的是，这一批抽象几何构成的酒旗在不同的地点呈现为不同的意向。当它们在小广场上的时候，一排排仿佛是晾晒的花床单；当它们在狭小的弄堂里时，高地错落仿佛是被晾出来的衣服；当它们被集体挂在曾经的同泰当铺、现在的T艺术中心时，它们又成为了传统商号上的门帘。它们依然是酒旗，但同时鲜艳的颜色以及一排排的悬挂方式都让人想到了嘉年华，一种节庆的气氛迅速被烘托出来。它们无疑也呼应了当代艺术节古老的渊源，即含有丰收庆祝的狂欢节。抽象的图案为它们在不同的场所创造了不同的意味，其中既包含了本地人们的生活经验和对于空间历史的感知，呼应了人们在地的记忆，同时又以其外观的相似性回应了西方的嘉年华，非常应景的点题艺术节，激发着外来观众对于本土本地的好奇。除了公共空间的展示外，我们还将作品的文献安置在了T-Space同泰艺术空间（被设想作为小镇常设的艺术创意机构、未来文化活动的发动机）的展厅内，以便人们可以阅读艺术家的创作理念，了解其创作和本地的关联。而这一耗费大量工作且效果卓越的公共艺术项目却将成本控制在10万之内，当然其中也包含了设计师对于非专业之外的艺术项目的无偿支持。刘钊个人也在处处受限的平面设计工作之外找到了一次自由发挥和主体性释放的机会。通过这一案例，我们说明了轻质型公共艺术实施的可能性，而我们另一个议题“跨领域联合”在本次“艺术季”中就交给了线上平台。如何在两个月实现内的跨领域联合是我们本次艺术季的难点。往往艺术家和音乐家，以及各个商业机构的跨界合作需要长周期的策划和沟通，甚至是人盯人的撮合，这对于大多数国内的策划团队都是一个不可能的任务。短期和超短期的活动制作期限成为了一个不可解死结，而且这也不是自下而上可以改变的，而是一个系统性问题，因此作为策展人我们则考虑如何让分散的各类文化项目可以被模块化的集合，并被大家看到。这一任务于是被交给了一个IT团队，他们制作了一个覆盖全镇的艺术节小程序“江湖酒会”，试图实现黄酒小镇艺术季的数字孪生。物理线下空间上的分散被数字线上空间整合在一起，提供人们一个鸟瞰全局的视角。本次活动中的小程序是一个对于观众极为友善的设置，在其上小镇的游客可以轻松通过“微信”（国内最普及的社交app）无门槛进入线上艺术季，查看艺术季期间的所有艺术家、音乐家等介绍、查看艺术季内容亮点及进行在线抢先预约，并且还可以线上提前订购艺术季衍生品。用户可以通过点击前往可线上了解黄酒小镇相关人文历史，加深对小镇了解的同时，拉近用户与艺术家的距离，为用户提供更轻松愉悦的游玩体验。小程序涵盖全部艺术展、艺术装置、大型水陆市集、江湖酒会·十碗头、宋宴、微醺音乐专场及非遗体验活动等地图定位，它将所有活动进行了地图描点，用户可点击前往，在小程序“活动地图”内即可实现地图导航。这些琳琅满目的活动包含了视觉、听觉、嗅觉和味觉，在线上和线下的联动中，在多文化项目和商业的联合中完成了我们所谓的运营导向。在短短一个月内吸引了20万人次的到访，整个艺术季期间，黄酒的消费量甚至达到80吨。③所有的到访者通过本次“艺术季”了解了很多关于黄酒和绍兴的知识和历史。小程序的线上整合使得整个艺术季呈现为一种统一的多元性，它可以辐射到各个文艺爱好的族群，使得所有的到访者有一个直观的总览，可以按照自己的行程和需求去选择愿意参与的活动。除了自己感兴趣的文艺门类，还可以跨界到其他的文艺活动，如音乐的爱好者也可以听到戏曲，看到公共艺术，并也获得了对于本地的知识，等。除此之外，“艺术季”还事先制作了一本关于自身活动的纸本杂志作为预热，在艺术季期间每场活动均配有公众号推文，部分活动的“台前幕后”还有跟拍视频，以便更佳的展示、推广和宣传。这里不得不说明其背后的运营机制，虽然整体策划依然乏善可陈，但区别于国内大部分公共艺术展的开幕即闭幕的现象，所有作品以一种无人管理的状态散落在公共空间中，本次“艺术季”积极地投入到运营上，这是由于其背后还混合着城市更新和文旅发展的两个诉求，并由相关的地产开发商与本地政府联合发起。如上所述，艺术，特别是公共艺术并非是本次“艺术季”的主角，由于艺术往往曲高和寡，相对于音乐、戏曲、市集等吃喝玩乐，其文旅号召力有限，因此在一个叫“艺术季”的活动中，艺术却只是作为“气氛组”为小镇烘托出节庆感，从而为其他各项更有文旅号召力的活动摇旗呐喊。在这里逻辑之下专业的音乐和活动公司在我们艺术策展人进入前就担任了整体音乐、戏曲和市集的策划以及落地运营。也就是说，艺术展览和公共艺术项目被作为最外围的设置，是非盈利的，并获得了最少的预算。作为有音乐节背景的活动策划公司获得了最多的预算，也承担了最大的运营风险。他们除了有制作委托收入，还会积极的考虑票务营利和市集产生的收益。这一双向营利模式显然区别于传统城市公共艺术节或雕塑展的“制作委托”的单一营利模式。除此之外，公共艺术节中的地方文化“开拓者”通常为像我们这样的外来者，其以文化精英和事件营造者的视角进行的地方性叙述及创作，他们是否能得到本地居民的认同，是否和本土的民俗有所悖逆，并是否触及模糊不定的地方政审红线，这常成为讨论的焦点。同样的艺术形象可能在深圳和上海等一线更开放的大都会没有问题，但在相对保守的小镇就成为了舆论的焦点。所有的地方性艺术节都可以被认为是都市的当代文化和乡土的传统文化的一次合奏，本次“艺术季”也不例外。结合大都市的艺术手法，以“小镇酒文化、历史或人物”为素材，经提炼与转换后的当代艺术作品在公共空间中也引发了公众的疑问与不解，比如张晓的“黄酒菩萨”就受到了当地政府和居民的不解。这一公众的反弹并非一个新事物，它发生在所以公共艺术发展的历史之中。自1977年开始的明斯特雕塑项目展直到1997年才成为全城居民广泛欢庆的艺术盛典。在这个20年中，主办方遭到了保守民众和地方媒体的轮番质疑和投诉。然而，其唯一的解决之道一定是多方面的反复沟通。这也是公共艺术中“公共”的实质，即不同的声音，不同见解的展开和对话。前期策划方应该积极和政府、以及民众沟通，在项目落地后也必须积极组织一个对话的场域。具体来说，就是要通过细致的运营关系做好艺术的公共美育：通过一个个艺术项目，聚集不同群体，共同探讨作品和我们此处的生活。其中讨论过程往往比最终呈现更具价值，它连接了艺术家独特看待本地的眼光和公众的刻板印象，一方面打开了本地人对于本土的重新认知，另一方面也使得外来者走进本土。当然对于艺术的美育和运营也成为本次我们本次策划的亮点，活动运营方组队认真地听取了我们策展人对于展览思路以及每个作品的介绍，组织了相关的公众导览计划，为来T-Space同泰艺术空间的本地和外地观众介绍室内的艺术以及陈列在室内的公共艺术文献，并指导他们使用艺术季小程序“江湖酒会”，寻找散落在小镇中的各个公共艺术项目。当各个公共艺术项目呈现后，除基础的媒体报道和户外作品提示牌信息外，我们还组织了和艺术家一起的公众论坛，激发更多关于在地性文化的挖掘。这些活动强调美育教育，旨在拓宽大众视野，提升艺术鉴赏力，为下一步文旅开发和城市开发奠定了理解的基石。本次“艺术节”的运营机制提供了一定的经济收益，但这和投入的巨大的财力和人力成本相比，活动的经济收益并不能完全弥补项目的实际开支。首届的“黄酒小镇国际艺术季”可以被理解为接下去文旅地产开发和城镇更新的试金石，它在人气上的热度在一定程度上证明了开发商的努力得到了正向的反馈。若艺术季欲成为小镇常态化的文化嘉年华，未来仍面临诸多不确定性，我们有待其进一步的发展。虽然“黄酒小镇国际艺术季”为古镇带来了一定的热度，但活动余热能持续多久？究竟能为古镇带来何种收益？这些问题仍有待进一步探讨。“艺术季”虽然有“艺术”二字，但本身并非是纯粹的艺术展览，它把艺术放在了文旅和城市开发之后，同时也不关心艺术的本体。在今天，艺术和文化不再是单方面的投入，也不在诉诸于所谓的情怀，它要求赋能地方产业、经济发展和社会和谐治理，其涵盖了政治、经济和文化等多重属性，即所谓的被工具化了的“艺术”。公共艺术的“公共”本身就是一个多元素的聚合，它远离艺术“自治”和“独立”的理想。它只有在多种社会力量的推动下，以及建立稳定、高效的运作机制，奠基牢固的经济基础下，才能真正使得自身获得相对的“自治”，并推动地方的繁荣发展。若将艺术节视为小镇发展的启动引擎，能够激起社会关注并制造文化事件，那么古镇在地性文化项目的可持续运营与维护则显得至关重要。多数公共艺术节缺乏持续的运营思维，依赖公共财政，这绝非长远之策。与西方以基金会资助和企业赞助的间接性免税政策为主导模式不同，中国的文化艺术节运营需兼顾内容丰富性，并着重联动地方产业，构建一套有效的盈利模式。姜俊，同济大学建筑与城市规划学院博士后，独立策展人、艺术批评家
汪单，上海交通大学设计学院讲师，ePublicArt杂志主编
① 马丁·海德格尔.演讲与论文集 [M].生活·读书·新知三联书店，2005:165.③ https://mp.weixin.qq.com/s/ATLFe81SmISCnpkzjEXRIg
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