新诗价值评判的两个层面
张德明
历史维度：“好诗”与“重要的诗”
实际上，百年新诗史上并不缺乏“好诗”，但非常缺乏“重要的诗”，也就是说，中国新诗在一百多年的历史发展进程中已经初步确立了一定的审美范型，在生命经验的艺术传达和文本铺衍的结构套路上建立了一些有效的书写模式，在此基础上诞生出不少字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备的“好诗”也就在情理之中。与此同时，一百多年来的中国新诗发展还显得异常迟缓和滞笨，有着独特诗学价值和历史意义的诗人与诗作并不多，也就是说，“重要的诗”还很缺乏。
“好诗”多而“重要的诗”少的现状，一定程度上也说明了中国新诗目前还处于一个不算太高的诗歌层次，在诗意空间和艺术能量上还无法与大唐两宋一较短长，亟待发展和完善，这是我们评估百年新诗的艺术成色时应把持的基本心态。在此基础上，我认为，将百年新诗中的优秀诗作区分为“好诗”与“重要的诗”两大类别，对于我们准确认识新诗历史、理智判断当下诗歌格局、有效引导诗人的艺术创作来说，都是极有启示意义的。
中国新诗的历史并不复杂，哪些有可能进入文学史而另一些无法进入，从“好诗”与“重要的诗”二元分化的角度是可以作出初步判断的。实际上，一个诗人只要有若干年的诗歌阅读体验和诗歌写作历练，要写出一首“好诗”并不难，但即使写出了若干“好诗”也无甚惊喜和骄傲之处，因为这些“好诗”离“重要的诗”还有很大的距离。所谓“好诗”，正如我前文所云，应该是“字正腔圆、文从字顺、情感明晰、结构完备”的诗歌作品，语言表达上没有什么问题，结构上也是统一和完整的，也能给人某种程度上的启发和指导。不过，一首“好诗”要想成为“重要的诗”，还必须在历史、文化与时代政治等精神层面上有更多的参合。所谓“重要的诗”，应该是深刻地切入了历史的脉管与时代的肌肤之中，将一个特定时代的社会政治与人文景观进行了深度彰显的艺术之作。“重要的诗”是“好诗”中的好诗，是诗中的珍品，可遇而不可求。客观地说，只有“重要的诗”才能进入历史的描述中，也只有创作了“重要的诗”的诗人才有可能具备进入文学史的资历。举个例子，比如郭沫若的《女神》，其中的绝大多数诗歌都生动而具体地反映了那个特定历史时代的文化特性、精神质态和人文心理，它们因为与社会政治的紧密拥抱和真切折射而获得一种极为重要、令人无法忽视的历史性，同时由于郭诗在艺术形式上的创新、语言运用上的开放而给新诗注入了充分的现代元素和自由表达的能量，这些诗歌因此就成了百年新诗史上绕不开的“重要的诗”。我们今天的不少论者经常指斥郭沫若诗歌粗糙、滥情，殊不知郭诗的不足某种程度上正是它的特点。郭沫若诗歌是那个时代最佳的精神佐证，它为历史留下了极为珍贵的艺术底片。
新世纪以来的当代中国诗坛，进入了一个多元混响的艺术时段，许多诗学主张、创作技法、文本模式都在这个特定的时空界域里发出自我的声音。不过，由于现代社会的平面化结构，由于价值世界的精神涣散，也由于当代人无处不在的“娱乐”和“狂欢”心态，中国新诗要想获得进入历史的“重要”性何其难哉。某种意义上，这是一个几乎很难产生“重要的诗”的平淡时代，如果一个诗人不追求“文章千古事”的历史意识，在娱乐、无聊、好玩的时代氛围里随波逐流，他是可以在其不断生产的“好诗”中找到自信与满足的，同时也是与“重要的诗”渐行渐远的。
不过，话说回来，在当代创制出“重要的诗”并不是绝对不可能的。尽管现代社会的纷繁芜杂和精神涣散，为我们站在历史的高度来提挈一个时代的精神特征设置了天然的难度，但是，总归是可以找到一种方式来言说这个时代的文化质态、社会气候、集体心结的，只是这些本质性的诗学内涵潜隐得异常幽深，非挖掘万丈而不能彰示显明，就看有多少诗人有这份强度、有这份定力了。如果一个诗人为创作了一首“好诗”而沾沾自喜，终日陶然其间，不思如何刺入时代的肌体、潜入历史的深水，以便毕现这个特定的文化语境下的精神风貌，那么，那些所谓的“好诗”对他来说又有多大意义？没有与时代、历史和文化政治深度结合的诗歌，今日看来或许还有一定的阅读价值，但一旦时过境迁，就可能即刻烟消云散。一个诗人要想为历史记住，他必须创作出“重要的诗”。
美学维度：对“中间状态”诗歌的批判
诗歌写作有多重维度，这些维度与诗人的艺术感悟、审美理解和诗性自觉有着直接的关系，不同的维度支撑生产出不同的诗歌文本。这些文本中，前卫的、反常的、小众的诗歌也许是更具有诗学价值和历史意义的诗歌，而时尚的、流行的、大众的诗歌因为易于上手会被许多人作为自己从事写作的基本形态，尽管在这些诗人意识之中并不完全明确这样写作的致命性，这类诗歌常常就是文学史意义不强的诗歌。从审美的角度来说，后一种诗歌样式，正是我们应时刻警惕、戒备并果断说“不”的“中间状态”的诗歌。
有必要区分一下文学意义与文学史意义的关系。应该说，一切文学作品都是有文学意义的。文学意义建立在文学借助语言来表达世界的审美艺术图式上，文学作品作为一种语言艺术，正是以语言为表达媒介来生动显现人与人、人与自然、人与社会的复杂隐秘关系，这些关系编织成具有多重思想蕴涵的立体空间，从而在一定意义上折射出某种生活现实和世界奥义。不过，不是所有的文学作品都具有文学史意义。文学史只收纳那些独创性意义更大的、具有一次性特征和巨大穿透力的先锋性文本。文学是厚的，但文学史必须很薄。在这个基础上，“中间状态”的诗歌或许是具有文学意义或者审美意义的诗歌，但绝不是具有文学史意义的诗歌。
首先，“中间状态”的诗歌是原创性不太突出的诗歌。有时我们读一些诗人的诗作，乍一看去似乎并不觉得它有什么毛病，文字也简练，结构也自然，也表达了诗人对宇宙人生的某种理解。但仔细分辨一下就不难得知，这些作品似曾相识，似乎总能找到此前的摹本和影子。这些作品都应看成“中间状态”的诗歌。语义承接上的因循守旧太合乎语法、意象择选上的小心翼翼且循规蹈矩、思想传递上的四平八稳，并非绝对正确。这些表征从某种程度上注定了这类诗歌的复制性质量和常规化水准，它们阻止着这类诗歌向更令人仰视的艺术高度攀升。文学史只偏爱那些个性独一、难以重复的艺术作品，模仿和复制永远是文学史的天敌，这个道理不难明白。诗歌是不讲理的艺术，所谓“无理而妙”，太符合生活之理的文字组合常常是最缺乏诗性的。诗歌是喜新厌旧的艺术，它总是时刻在寻找摆脱“影响的焦虑”的前所未有的表达路线，以便开创一个别人无法代替的、属于写作者个体独享的特定审美世界来。当代优秀女诗人安琪有一首诗叫《像杜拉斯一样生活》，诗中写道：
可以满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些没关系我的杜拉斯
我的亲爱的
亲爱的杜拉斯！
我要像你一样生活
像你一样满脸再皱纹些
牙齿再掉落些
步履再蹒跚些
脑再快些手再快些爱再快些性也再快些
快些快些再快些快些我的杜拉斯亲爱的杜
拉斯亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲爱的亲
爱的。呼——哧——我累了亲爱的杜拉斯我不能
像你一样生活。
这是一首剑走偏锋的诗，诗中充满了反常规的语言符码和思想踪迹。语词之间的暴力组合、强行扭断，不断放快的语势呈现出的主体剧烈裂变中形成的重力加速度，语意结构上的杂多而不紊乱、分跨而不断裂，以及个体生存焦虑的超语义透视，等等，都对前有的诗歌秩序造成了极大的冲击与反叛，同时也建构出属于诗人自己的特定秩序和空间来。这种诗歌就是一次性的，不可重复和再生的，因而绝不是“中间状态”的诗歌。一次性诗歌较为典型的还有很多，诸如伊沙《结结巴巴》、刘不伟《拆那：诗歌批评家》等等，或许一些读者初读起来对这些诗歌并不太习惯也不太接受，但这正是具有先锋气质的诗歌所具备的特性，先锋诗歌是具有反叛色彩和开创意味的诗歌文本，是与读者的阅读惯性相违逆的，读者一开始不能理解和接受实属正常。先锋诗歌是为了改变读者而降生的，不是为了让读者来改变它，只有“中间状态”的诗歌才接受读者的改编。
其次，“中间状态”的诗歌是缺乏穿透性和震撼力的诗歌。诗歌是一种最需要心智和脑力的文学艺术，不是随意为之就能得其神髓的。白话文运动以来，诗歌创作遵循“作诗如作文”的审美逻辑，一时间似乎变得异常简单。不过，艺术规则的简单对于智力并不发达者来说，可谓是一种美丽的陷阱，你或许认为能轻易进入，但没有充分的智商和悟性做保证，你就有可能终生不得其法，一直只是诗歌创作的门外汉。优秀的诗歌应该是对世界充满锐利穿透力、给读者带来强大震撼力的诗歌，这些诗篇在看似平常的语言文字背后显露出对于人生与世界、时间与空间、历史与现实的重大发现与惊异书写。诗歌写作中的姿态可以崇高，可以建构；也可以走低，可以解构。这些姿态并不妨碍生产出具有穿透性和震撼力的诗来。前者譬如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、欧阳江河《一夜肖邦》、王家新《帕斯捷尔纳克》等，后者譬如伊沙《车过黄河》、胡续冬《太太留客》等，这些诗歌从不同侧面来碰触人生与世界的本真意义，给人带来悠悠不绝的文化思考和心灵撞击。与之相比，“中间状态”的诗歌就范于语言表述的字顺文从和意义传递的原样再版，生怕出现语言组合的越轨违规、意与象搭配的超远距离、意义呈现的多重歧义等，到最后只能是由平淡开场、到平淡收局，它能使读者迅速捕捉到诗意，但无法在他们心中产生环生性、缠绕状的意蕴交响，无法刺激他们反复进入文本、探索个中奥妙的阅读兴趣。诗歌的意义是在反复阐释中不断增值的，先锋诗歌往往需要借助阐释与再阐释才能走入读者的阅读界面和文学记忆中，因而具有不断增值的可能性，那些“中间状态”的诗歌与读者的阅读心理和审美认知持平，它们无需借助太多的阐释就能为读者所把握，因此其增值的空间非常狭小。诗歌作品的增值效应，体现的正是它在历史穿透性和阅读震撼力上的强度大小，某种程度上也反映着作品在艺术上具有的品质、力量和高度。从这一点看来，“中间状态”的诗歌无疑是不值得肯定和倡导的。
究其原因，“中间状态”的诗歌大都是依循一种阅读和写作的旧有惯性而生产出来的作品。一方面，“中间状态”诗歌的生成依赖于创作者对读者群想象与理解的惯性思维。每一个写作文本背后都有着隐含的读者，也就是说，每一个作者在创制一部作品时都有对其作品阅读对象的基本预设。在新诗创作中，不少写作者将自己作品的读者想象为拥有粗浅的知识水平和理解能力的普通大众，以为这样写就能赢得艺术作品的生命力，其实这是明显的思维误区。普通大众是文学阅读中的乌托邦存在，具有不切实际的虚幻性，不光是诗歌，即使对阅读水平要求相对低下的小说、散文，也无法想象会有一个所谓的普通大众读者存在。我认可诗歌是写给“无限的少数人”的这一观点，诗歌是一种精神贵族，不能因大众读者可能一时接受不了而止步不前，而改弦易辙，而看汤下面以迁就读者。“中间状态”的诗歌恰好就是在这种想象的乌托邦里生产出来、为迁就大众读者而不惜令艺术成色为之消减的作品。另一方面，创作者本人基于传统而保守的审美理念，认定这类写出来让大众读者迅速接受、无甚分歧和反对的诗歌是好诗。这种想法反映的是诗歌创作中的惰性思维和投机取巧心态，与先锋精神明显是背道而驰的。先锋是一种自由的艺术探索，要么成功，要么失败，而失败与成功与否，往往不是创作者本人能完全控制的，还取决于历史、社会与时代等方方面面的因素，从这个意义上说，所有的先锋创作都可以看作是艺术尝试上的冒险活动，而且，这样的冒险是以少数人成功多数人失败为代价的。比较起来，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而展开的创作，因为有此前的艺术成功为范例，所以这种创作不太具有冒险性，只要一个写作者经过一定的文学实践，几乎都可以在这条道路上顺畅地迈进。所谓得失相倚，这类写作虽然减少了尝试的冒险性，但因为写作的难度系数不高，劳动强度不大，故而也不会有太大的成功性。客观地说，遵循旧有的诗学逻辑和审美范式而创制出来的“中间状态”的诗歌，是当下中国诗坛最为流行的文本形式，充斥于中国的大小刊物之间，它们在消耗着写作者的青春和热情，影响着后继者的阅读与写作，同时也将一些具有探索性意义和精神的诗作湮没在汪洋大海之中。
