做职业演奏家一定是最好的出路吗｜进体制内教书还能做音乐会演奏家吗？

那个在柴赛因曲目顺序出错而贡献了一个“懵逼”表情包的钢琴家安天旭今年暑假被爆拿到了体制内的身份，进了央音、有了教职。

忽然想起王羽佳去美国之前，周广仁也是这样（单方面）给她规划的：最好是在学校教书，然后每年演几场。

周广仁老师的意思是，职业演奏家是没有任何生活可言的，不是在去机场的路上就是在去音乐厅的路上……那样的日子太苦，而折中的选择是有一个稳定的教职、然后定期做一些音乐厅的演出。

能开启这种“主业教职+副业音乐会演奏家”生涯的毫无疑问是最幸运的那一挂。

“琥珀四重奏”就是这样的幸运儿。他们是中央音乐学院自建校以来首任驻校弦乐四重奏。2013年，“琥珀四重奏”凭借德彪西的《弦乐四重奏》包揽墨尔本亚太国际声乐比赛“比赛最高奖”、“弦乐四重奏第一名”与“最佳现代作品诠释”三项大奖，成为第一组在国际职业室内乐比赛中获得首奖的中国组合，实现了中国室内乐历史性突破。

除了在专业音乐教育领域培养了一批在国内外音乐比赛中获奖的室内乐组合以外，“琥珀四重奏”还坚持以“讲演结合”的方式将传统音乐会和音乐公开课融合呈现。讲演音乐会至今成功举办百余场，舞台包括德国贝多芬音乐节、奥地利林茨市政厅、国家大剧院、中山音乐堂、上交音乐厅、孤独图书馆等，其中《听弦乐四重奏·知古典音乐史》系列内容收录于国家图书馆与“学习强国”平台。2020年琥珀四重奏受邀在中国最具影响力的音乐栏目中央电视台《音乐公开课》开讲。

琥珀四重奏在维也纳音乐爱好者协会，勃拉姆斯音乐厅

“琥珀四重奏”今年的演出是围绕勃拉姆斯进行的。5月，他们上演了勃拉姆斯的匈牙利舞曲、第二部弦乐四重奏Op.51-2和G小调第一号钢琴四重奏Op.25-1；就在即将到来的9月20号，琥珀四重奏还会和中国一位非常杰出的单簧管演奏家王滔合作，在中山音乐堂上演这场音乐会的“第二季”。

9月20号的曲目是：勃拉姆斯的第一部弦乐四重奏Op.51-1和他晚期的单簧管五重奏Op.115。

所以如果将这两场音乐会合在一起来看，其实是以勃拉姆斯中期创作的弦乐四重奏为核心，向前来听他在 OP. 25 当中雄心勃勃的艺术激情（年轻的艺术激情），以及向后看到他生命的最后一刻，他在单簧管五重奏里对于整个一生的回顾，对于他生命的终极状态的解读。

格格：我比较好奇的是，第一弦乐四重奏 Op.51-1 和第二弦乐四重奏 Op.51-2 为何没有放在一场音乐会里面？

杨一晨：琥珀四重奏的“作曲家系列”都是展现一个作曲家从创作初期到晚期的一个过程，那么恰巧这两首勃拉姆斯的四重奏都是写在他的中期。所以我们今年把它拆开，好搭配其他的室内乐作品，就像五月份跟盛源老师搭配的钢琴是他的青年，然后九月份跟王滔老师搭配的是他的暮年。但是我想，在未来，琥珀四重奏一定会将他的第一弦乐四重奏和第二弦乐四重奏放在一场音乐会里面。

格格：我记得勃拉姆斯创作弦乐四重奏前扔掉了大约20个版本的草稿，最后拿出来的这个作品显得有些复杂、有很多信息要吸收、但是又没有很明显的旋律标志方便抓住，我们应该如何去理解和进入它呢？

杨一晨：是的，勃拉姆斯在完成OP.51之前，的确是扔掉了20多个手稿的版本，而且他在写OP.51之前，经历了整整8年的构思，从32岁一直构思到了40岁。由此可见，他对于写出优秀的弦乐四重奏有多么高的自我期待和一种执着的追求。

毕竟在勃拉姆斯那个时代，谱写弦乐四重奏是一个作曲家水平的试金石，这个是从莫扎特时代就继承而来的，因为莫扎特很明确的说：写弦乐四重奏是最难的。那个时候是莫扎特向海顿致敬，紧接着贝多芬又写出了16部，到现在为止都是无法超越的顶峰。再之后是门德尔松、舒曼、勃拉姆斯。

我们会发现, 好像古典音乐历史中最伟大的作曲家都在那几十年中集中涌现了，而且他们每个人都是全面的作曲家，也是创作弦乐四重奏的大师。所以对于勃拉姆斯来说，谱写优秀的弦乐四重奏就等同于迈入那些人的世界，而且勃拉姆斯的目标很高，它要站在贝多芬的高度接着向前走的。

我觉得勃拉姆斯在创作的时候的思想包袱是挺重的，历时八年，毁了20多十个草稿，很多人可能最后就不干了，甚至抑郁了，但勃拉姆斯是那种无与伦比的长期主义者，回看他的一生，只要他想做的事情，他就能做到，不是靠献媚投机，而是持之以恒。

格格：你在诠释这个作品时有什么感受呢？你是如何切入这个作品的，你觉得这个曲目的难点在哪里？

杨一晨：说回他的第一弦乐四重奏，可能也正是因为经历了如此漫长的铺垫，在勃拉姆斯的心中集成了太多想法，所以在演奏OP.51-1的时候，我们能明显的感觉到勃拉姆斯逼自己离开了“舒适区”，也就是减少大段优美旋律的运用。而是像贝多芬那样让非常小的“音乐动机”不断发展。这个对于创作而言是要求极度的想象力和高超的作曲技法的。所以在C小调弦乐四重奏当中，我们可以听到勃拉姆斯几乎在整个第一乐章和第四乐章中，他们首尾呼应，整体情感强度很大，并且在其中舍弃了长乐句的优美旋律，这在那个旋律爆炸式优美的时代，是与众不同的。

如果我们来看弦乐重奏的例子，完全以动机的方式去发展，而几乎舍弃旋律的做法，只有贝多芬中期、晚期和舒伯特的晚期真正做到过。那些都是整个室内乐历史上最杰出的作品，对演奏者来说也是最难，在审美上也是极具深度的部分。而这些作品都是作曲家在经历了很多很多弦乐四重奏的创作之后，才抵达的境界，而勃拉姆斯希望自己的第一部弦乐四重奏就要直接达到这个水平。我觉得，这就是这部作品在演奏和聆听时候的一个难点：我们抓不着他。但是客观的说，抓不着，这就对了。很多经典音乐传承几百年并不是仅仅因为好听，而是因为令人费解。但是这些经典又不像一些当代作品，为了令人费解而令人费解。

（大提琴家杨一晨）

我想在那些被誉为经典的，却令人费解的作品里，总有一个带有引力的内核。它与这个世界、每个人的内心有一种神秘的、切实的联系，这种感受说不清摸不着，但是我们知道它真实存在于心中的某处，有些人也许已经体验了它，有些人可能与它对抗，有些人走过了它，有些人还没发现它。这种东西，谈不上好听，但也不难听，它一直在那里，在情感里，在我们的思维里，有时清晰有时混沌，那些令人费解的音乐，往往在展现这个纬度的声音。

格格：那么我们应该如何聆听勃拉姆斯呢？先听哪些作品？

杨一晨：实际上，在任何一样经典艺术中都有相当多的内容是“不好懂”的，文学、美术、舞蹈都是如此，音乐也是这样。每一种艺术都有自己的认知路径，从比较易于接受的作品开始，比如从勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》开始认识他，会比从他的弦乐四重奏开始要容易。但是伴随着我们在这个音乐世界中不断向前走，当我们经历了这些好听的作品之后，有兴趣的人会自然走入一个更复杂的作品世界里，这标志着我们具备了更深入的理解力和审美能力。

我记得，在十年前，我们第一次演奏勃拉姆斯弦乐四重奏时，我们就听了他的第一弦乐四重奏和第二弦乐四重奏，后来我们选择第二，也就是在5月那场音乐会演奏的作品，因为它更好听。但是现在，我们再听第一弦乐四重奏时有完全不一样的体验，我们突然意识到，很多东西是我们在这十年中经历的生活，一些并不优美的体验，而这恰恰是我们每个人生活中都无法回避的内容。

弦乐四重奏一直以来对于作曲家来说都是一种直面内心的创作，它不是交响曲那种“公众性”的表达，而是面对好友吐露的真心话，勃拉姆斯将他在青年走向中年这一时期的心境写到了弦乐四重奏中，而且是以纯音乐的语言，也就是说我们几乎无法把音乐对应成某个画面，文学，或故事。它就是音乐，是音符、节奏、和声、速度、力度、结构、演奏法的种种组合、运用、交叠，它们将作曲家的内心世界直接表达出来。所以我觉得严谨的去面对乐谱中的每一个细节，先完成跟作曲家的对视，这个步骤是诠释这个作品的基础。而在这之后，每个演奏者都有自己的风格，所以当我们严谨的做到了我们认为该做的事情之后，我们的风格也就自然的出现了。

格格：我们知道贝多芬终其一生都在写弦乐四重奏，勃拉姆斯切入的时间略少，但成就亦斐然。不过肉眼可见的是勃拉姆斯的弦四比起他其他的室内乐作品来讲，在音乐厅里上演的频率要低得多。上演频率是否可以作为评价的依据呢？

杨一晨：勃拉姆斯的弦乐四重奏在中国的上演率的确非常低，因为这些作品非常难，是面向成熟弦乐四重奏团的作品。客观地说，中国的音乐合作艺术也就是我们说的室内乐艺术发展的很晚，我们真正大力的去推动它是2000年之后的事情，而欧洲则有数百年的传承，所以还有很多好作品没有机会走到观众朋友们的视野里。

另外一方面，我觉得这也折射了一个学科的发展轨迹。比如在小提琴，钢琴，交响乐这种发展较早的领域，我们会发现，从它最开始在中国出现，到一代又一代人的耕耘去努力，他整个的作品量也是从那些最经典的，最出彩的，观众最容易接受的作品，一点点开始走向那些更复杂的，不是那么容易被聆听的作品，这恰恰代表了这个学科发展的深度和广度，也从一个侧面折射出了一个地区的艺术发展水平。

所以，一个作品的上演频率并不能够直接反映出他的艺术含金量。但是在好作品中，总有一些作品是更幸运的，它们跟那个时代、大多数人产生了更强的共鸣，这些作品的上演频率的确会更高。从另外一个角度来看，这些作品也成为了一个“入口”，一直担负着引流的作用。当我们通过这些“入口”走入古典音乐的世界中，才会发现这个世界的壮阔，并且一点点走向古典音乐更深的精神维度。

而往往经典艺术的特点在于它最后会形成一个闭环：从最初享受勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，一点点走到了很深的领域，比如被他的《第一弦乐四重奏》而触动，然后我们再回过来去听最开始走入的作品时，我们又会发现一些过去没有的体验。最后不得不感叹，这就是经典。

格格：能否谈谈勃拉姆斯的弦四与贝多芬弦四的区别？考虑到琥珀四重奏很早就已经完成了贝多芬之夜，单就弦四这个体裁来讲，更喜欢哪个作曲家呢（包括但不限于勃拉姆斯和贝多芬）

杨一晨：在弦乐四重奏的艺术当中，贝多芬是特殊的。因为贝多芬的弦乐四重奏创作实在是太完整了，没有任何一个作曲家可以就全时代和贝多芬相提并论。贝多芬相当于是过去的总结者，当下的开创者和引领者，又是未来的预言者。这就是贝多芬的伟大，这也是为什么他的16部弦乐四重奏被奉为整个室内乐领域巅峰之作的原因，特别是其中的6首晚期四重奏至今仍然被称作：“最神秘、最令人费解的作品”。

关于勃拉姆斯和贝多芬的关系，在《西方文明中的音乐》里，有一段描述很贴切：“贝多芬是一个拥有整个音乐宝藏的人。其后的作曲家，每一个人都到贝多芬的宝藏里面去带走了一点东西，瓦格纳带走的是戏剧，柏辽兹带走的是色彩，布鲁克纳带走的是交响乐，只有勃拉姆斯带走了贝多芬的所有宝藏...与此同时勃拉姆斯的一生也与贝多芬的影子相伴。”

我觉得这是非常耐人寻味的一段话。我们即将演奏的勃拉姆斯《C小调第一弦乐四重奏》清晰的体现出了这段话的含义，这首作品中的一些部分，仿佛是贝多芬的灵魂握住了勃拉姆斯的手在创作。

虽然说起来挺神奇，但从创作的角度去想，其实并不神秘，因为无论是作家，还是作曲家，当他不断阅读前人的伟大著作时，都会越靠近那个人的思维方式，他自己会不由自主用那个人的方式去说话，甚至自己的思考成为那个人的样子。实际上我们如果来深度的聆听古典音乐整个历史的发展，我们会发现，这样的一种思维，是在一点点的传递当中向下去发展的。每一个优秀的作曲家都先走在前人的影子中，然后找到自己的语言。所以我们会发现整个古典音乐的脉络，一直从西欧到现在世界各地，包括中国当代音乐家的创作，仍然是这种超越了时间的思维上的交集，然后这些交集再彼此分散开来，形成个人的风格，又成为后人的坐标。

在教育中，宁方亮、苏雅菁、戚望和我，在中央音乐学院给年轻的组合上课时，我们会很明确的告诉学生，贝多芬是特殊的，但是每一个优秀的作曲家都是平等的，无论他来自哪个国家，无论是德奥，法国、意大利、美国还是中国等等，只要是作曲家认真创作的音乐，我们都要平等的去看待它，作为演奏者能做的就是全身心的投入到我们的演奏中，哪怕是那些刚刚写出来的，还没有经历时间检验的作品，也需要投入自己最好的精力去诠释。如果不这样做，一方面是愧对我们自己的生命、另一方面我们也没有办法去推动经典音乐继续向前走，我想这是我们面对音乐应该保持的初心。

格格：很多年前我看过国外一个室内乐团Zum Roten Igel的一个视频，改编了勃拉姆斯晚期的单簧管五重奏，加入了手风琴以增强吉普赛风格，使这首普遍被“秋天”这个意象定义的曲目走向了热烈的舞蹈曲风。

但我也听了很多别的演绎，似乎与此相反，更多的是秋天的悲凉感。B小调这个调性的色彩本身其实也有点伤感。

想请问一下，这个作品究竟该如何演绎才算是遵循勃拉姆斯的本意呢？曲目里那段吉普赛的旋律应该如何理解呢？

杨一晨：首先，关于勃拉姆斯室内乐中的吉普赛风格这个话题 ，对于我而言还是一件挺严肃的事，因为它涉及到详实的，学术考证的部分。对于勃拉姆斯的这首单簧管五重奏来说，我一直都不认为它有明确的吉普赛特点。勃拉姆斯在年轻的时候写过一系列的匈牙利舞曲，其中有很多吉普赛式的旋律，我们在那里可以清晰的听到他在年轻时对于吉普赛（匈牙利）音乐的运用。

在勃拉姆斯初期的创作过程中，他从一位还不知名的作曲家，伴随着小提琴家约阿西姆巡演，收集了一系列的匈牙利舞曲。这段经历扩充了勃拉姆斯音乐创作的语汇，并且伴随了勃拉姆斯的一生。

当我们来看那个时代贝多芬、舒伯特还有勃拉姆斯的室内乐创作的时候，我们会发现有时作曲家是很明确的将一些民歌或舞曲写到严肃的作品里。一般这种作品有非常明确的体现，比如说像贝多芬的第八弦乐四重奏中，他的赞助商要求他有一段俄罗斯歌曲，所以他放在了第三乐章里。比如说像舒伯特的《死神与少女》的第四乐章有一个吉卜赛的节奏型贯穿全曲。

在更多情况下，多元的音乐素材一点点成为了作曲家思考的背景。这就像作家卡尔维诺在《为何读经典》当中写的一段关于灵感的文字，大意是：很多前人的创作，那些伟大的小说，它一点点的会沉淀，然后成为这个世界的一种背景声音。而新时代的作家再去创作的时候，是离不开这个背景声音的，因为作家没有办法在真空里面去创作。我觉得这就是一种灵感的传递。

纵观勃拉姆斯的一生，我们会发现他从默默无闻的年轻人，一点点通过自己的努力，以及清晰、深思熟虑的人生选择，最后一步一个脚印走如最伟大的作曲家之列，他所经历的复杂生活，那些在不同阶层生活中的体验，以及吸收的多样音乐文化，远比我们想象的丰富。其中包含他并不快乐的童年，年轻时巡游匈牙利结识了毕生挚友、遇到舒曼夫妇，以及他作为德国人在维也纳生活时的背井离乡，然后不断推动德国音乐的发展，再到他作为古典风格也就是莱比锡乐派，和李斯特代表的新风格“魏玛乐派”之争等等。当然，还有那个时代的工业革命，整个欧洲此起彼伏的战争，包括科学发展对于旧世界信仰体系的崩塌等等。

说了这么多，我们会发现勃拉姆斯生活在一个欧洲爆发式前进的时代，在那个时候它所吸收的文化素材、灵感，还有整个时代给予他的是非常丰富的。

所以在勃拉姆斯晚年创作的OP.115这部被称作“神作”的作品当中，他已经抵达了集大成的阶段，所有他经历的这一切生命形成了一个整体，不再局限于某一个素材或一种技术，而是让整个内心和思维变成音乐，延用“贝多芬式”也就是被称作“最完美的古典均衡式风格”展现出来。这是一个长者，一个思考者，经历了一生的时间长度所抵达的境界，我想这也是为何这部单簧管如此经典的原因。

格格：我下载了这个改编版本的片段，咱们可以一起听听。

杨一晨：关于你提到的吉普赛风格改编版本，我会从另一个角度去看，因为我自己也是改编者。作为改编者来聆听这个加入了强烈吉普赛风格的这样一个版本，我觉得很棒。特别是在乐器和速度的运用上，它加入了扬琴，并且对速度有大幅度的加快，然后让扬琴填满了中间的很多长气息的空白，形成了一个由吉普赛舞曲一样的这种穿插部分，一下子让这个乐章变得活泼了起来。我觉得作为改编而言，新的改编让已经被奉为经典的艺术获得了新的血液。

当然，这是作为改编者的我。

但是，作为一名严肃的演奏者，在面对像OP.115这样绝对经典的殿堂级作品的时候，我的心中还是会多一份敬畏感。这份敬畏感来自于勃拉姆斯在乐谱上写下的每一个细节，来自于这部作品的整体气氛，更来自于勃拉姆斯深思熟虑的性格。

这部作品不是一个喜剧，它并不是一个容得我们随意改编的故事，它自身的完整性已经成为了一个不可撼动的存在。所以作为演奏者的我会更虔诚地面对音乐，保持敬畏感，再去演奏它，这也是琥珀面对音乐的风格。