在美国想要找到比凯文·普茨更成功的作曲家不是件容易的事儿｜代博观点

过去半年里，在美国要想找到比凯文·普茨（Kevin Puts）更加成功的作曲家恐怕不是件容易的事。他不仅凭借三重协奏曲《接触》（Contact）问鼎格莱美最佳当代音乐作品奖，还通过歌剧《时时刻刻》（The Hours）顺利跻身文化焦点人物行列。这是作家迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）这部世纪末经典的第三种存在方式，展现了三个被小说《达洛维夫人》联系在一起的三位女性在20世纪的三个时期所共有的彷徨与孤独。在全球疫情刚刚消退，美国各大古典音乐团体尚在挣扎的当下，《时时刻刻》的推出很难不被视为一次完美的“炒冷饭”行动。通过这部歌剧，大都会歌剧院迎回了阔别舞台五年有余的蕾妮·弗莱明，唤起了人们对影片中三位女主角梅丽尔·斯特里普、妮可·基德曼、朱莉安·摩尔的记忆，激活了文学层面的弗吉尼亚·伍尔夫效应，贴合了社会学与心理学层面的女性议题，于大都会歌剧院而言实属一举多得。鉴于作曲家菲利普·格拉斯为戴德利（Stephen Daldry）执导的同名影片所做的配乐令人记忆犹新，普茨的创作就自然而然被赋予了更多的讨论空间。

《时刻》（The Hours）片段（ Final Trio）

而在器乐作品方面，深耕多年的普茨也出手不凡。他为Time for Three合奏团（简称TF3）创作的三重协奏曲《接触》搭配另一位格莱美奖常客珍妮弗·希格顿（Jennifer Higdon）15年前的旧作成为DG唱片公司在2022年最重要的当代音乐录音之一，并一举拿下了年度格莱美最佳独奏专辑。普茨本人也凭借该作摘得个人的第一座格莱美奖杯。十年前，当歌剧《平安夜》（Silent Night）为他赢回普利策奖的时候，普茨还是一位十分腼腆的作曲家。如今，他已在各式对话节目中侃侃而谈。关于《时时刻刻》，普茨将塑造三个时期的三个故事之复杂性比作那些令人费解的3D游戏之一，你必须将不同的碎片拼成一个立方体。“我想尽可能生动地讲述故事”，作曲家宣称自己采取了与格拉斯不同的策略。“格拉斯有一个连接所有的词汇。我喜欢让音乐风格从一个到另一个地转变，有时令人惊讶，但更多时候是无缝连接的。这部作品必须带你进入不同的世界。我发现这些人物非常强大：在我看来他们自身足以激发出音乐的全部力量。”①而TF3的成员——低音提琴演奏家、作曲家拉纳安·迈耶尔（Ranaan Meyer）在谈及《接触》的时候说：“这首协奏曲展现了人对未知事物的渴望。”看上去，普茨似乎正在给当代音乐注入一些新鲜血液。当然，任何一个负责任的评论家都难免带着历史视角审视当下，且没有哪种音乐潮流可以真的摆脱风格史的窠臼，以形成独立的“话语”。因此，我们有必要透过作曲家本人及其合作者的公开言论，仅从音乐自身，发现普茨成功背后的时代语境。

凯文·普茨:三重协奏曲《接触》(Time for Three合奏团)

一

凯文·普茨生于1972年的密苏里州圣路易斯。若我们把目光转向欧洲，1971—1972年个颇具魔力的时段，20世纪最后一代重要的作曲家大多生于这两年间。我们可以想到英国的托马斯·阿戴斯（Thomas Ades)、德国的马蒂亚斯·平彻尔（Matthias Pintscher)、波兰的帕维尔·米凯顿（Paweł Mykietyn）、芬兰的塞巴斯蒂安·法格尔伦德（Sebastian Fagerlund）和爱沙尼亚的海伦娜·图尔维（Helena Tulve)。加上晚一点生人的约尔格·韦德曼（Jörg Widmann）与布鲁诺·曼托瓦尼（Bruno Mantovani)，他们是冷战后的第一批欧洲年轻人，也共同构成了世纪之交的年轻作曲家群像。若事实确如塔拉斯金所说，战后欧洲先锋音乐的生存高度依赖冷战时局，那么，这一代作曲家都要面对相同的问题——当那些具有实验特征的声响已经不能再象征柏林墙以西的价值观时，作曲家可以怎样重树当代音乐的价值认同。无论如何，这些作曲家的创造力并不令人感到悲观。尽管他们的选择各有侧重，但不难发现一些有共同倾向的策略，包括对流行文化的接纳、重拾浪漫主义的美学遗产、将音色和音响作为一种参数细化其表现力，同时并不完全回避调性音乐。这些人多在三十岁以前业已成名。相比之下，大洋彼岸的普茨恐怕要数“大器晚成”了。

普茨一定不属于传记作家们热爱的那类音乐家。他有着良好而专业的教育背景，且从身份、政治的角度缺乏演绎空间。他带着钢琴独奏家的梦想来到伊斯曼音乐学院，但在学习期间转向了作曲专业。他的导师们涵盖了美国当代音乐创作的半壁江山，其中有塞缪尔·阿德勒、威廉·伯尔科姆、约瑟夫·施万特纳、马丁·布雷斯尼克、雅克布·德鲁克曼和克里斯托弗·劳斯。这得益于伊斯曼音乐学院的导师轮换制度，亦源于他在坦格伍德音乐节的学习。在普茨看来，定期更换导师有助于一位年轻作曲家做出多种尝试，也可以有更多反思。“作为一个学生，当你写出一部作品得到了某位权威的肯定时，有可能它在另一位教授眼里一文不值。你必须找到那些最真实、最自然、最特别的东西。当你觉得作曲很容易时，一切就对了。到那时，你无需通过计算来对冲你的赌注。你清楚什么是你要的。那些于你而言无趣的、非个人化的内容将被去掉。”②普茨也曾经历这种痛苦的过程。“我在耶鲁的最后一年，跟随雅克布·德鲁克曼。他称我的某个作品非常像科普兰，在此之前，从未有人这么说过，我当然也没有意识到其中的任何相似之处。后来，我到了克里斯托弗·劳斯门下，他说我很像约翰·亚当斯。这令我着实有些气愤，但我不得不认真面对这个情况。”

在歌剧《平安夜》获得普利策奖之前，普茨的创作主要集中于大型器乐作品。他在四十岁前完成了四部交响曲、七部协奏曲。有一种说法是：这些音乐展现了多元主义的倾向，另一种表述则是：它们显示了多方面的影响。事实就是，作曲家尝试了多种风格。如《第二交响曲“纯真岛”》（Island of Innocence），其泛自然音化的开头加上大量六度与七度的平行双音很难不让人想起科普兰，音乐的空灵感又似西贝柳斯《第五交响曲》，两次过渡又都采用了浪漫主义协奏曲中常见的华彩写法。作品的中段使用了高度半音化的和声，配器也具有冲击力，但陈述方式却是简约主义的微小材料重复。独奏小提琴的第二次华彩后的内省式结束部又能让人想起一些苏联作曲家。据普茨称，这首作品是受“9·11事件”的影响而作，作品开始的八分钟描绘了一个毫无戒心的纯真世界，在小提琴的华彩后，音乐转为一种动荡的气氛，作曲家用第一段的材料替换成黑暗而紧张的和声，直至音乐达到整部交响曲的最高潮。第二次华彩比第一次更长也更充分，将音乐引入了带有钟声式缓慢律动的尾声。普茨将之描述为“一种含有期待感和不确定性的情绪，与希望交织在一起”。普茨最为多产的大型器乐体裁是协奏曲。从1997年至2016年的二十年间，他有十部独奏协奏曲问世。我们以马林巴协奏曲和长笛协奏曲为例，不难发现一些普遍存在的特征。如两部作品都以大调完整的主三和弦开始，使用和弦交错重叠的手法在乐队的主题呈示中制造空间感，通过回声手法将独奏乐器引入，在配器上大量使用功能分组，在第一乐章强调自然音色彩等相同的创作手法。或许以上这些都不重要，真正让这些音乐具备同质性的是强烈且明晰的电影画面感，更准确地说是“经典好莱坞风格”的结构化重现。

《第二交响曲“纯真岛”》（Island of Innocence）

普茨从不讳言他对电影音乐的青睐，“我是通过电影成为一个戏剧迷的，写歌剧给了我在电影里讲故事的机会”。他也承认，《星球大战》《外星人》等约翰·威廉姆斯的电影配乐是他儿时爱上音乐的重要原因。谈及当代音乐的创作时，他同样会将电影音乐的影响放在重要位置。“在我们的领域，在新音乐领域，我们经常被批评为太过电影化或写的音乐太接近电影音乐，但我从未真正理解对这些比较的厌恶。实际上我觉得这有点受宠若惊，因为有很多电影音乐是我非常喜欢的，但也因为作为一个作曲家，我想用巨大的冲击力来讲述故事，让它真正击中观众的情感。最好的电影作曲家也在追求同样的东西。”在描述自己的作品时，普茨说他“要追求一种电影般的质量，在一个场景的展开过程中对其动作和情感进行评论，就像约翰·威廉姆斯这样的伟大电影作曲家可能做的那样”。③

普茨的音乐语言是色彩清晰的，甚至有时是情节生动的，很多时候是直白的，同时又是音响丰富的。在时间层面，这些音乐是局部停滞但有线性叙事的；在空间层面，它们是广阔而无限延伸的。如果说将普茨的音乐批评为仅仅是好莱坞配乐的音乐厅呈现是不公正的。这些音乐有其自身的叙述脉络，或说是时间进程、有相当的内聚力、有大部分电影音乐所不具备的连贯性，其戏剧化元素充分而有节制。这种风格在美国可以被简单地归于“新浪漫主义”。不过，此类概念通常经不起推敲，其下涵盖的作曲家特点各异，千姿百态。更重要的是，要想说清楚这些作曲家和浪漫主义传统之间究竟存在何种联系也是一件可以无限向内思辨的事。

但具体到普茨，问题就没那么复杂了。他与19世纪欧洲传统的联系常常是清晰的直接引用，其中贝多芬最受垂涎。2001年，他创作的管弦乐作品《灵感源于贝多芬》便足以让人捕捉到他处理古典语汇的方式。作品开始于贝多芬《第七交响曲》第一乐章引子导入主部主题的附点材料，但迅速跌入到阴暗而宏伟的升c小调。此后音乐的展开附着在六声音阶“色调”的“画布”上，和声紧张但音响清澈。直至全曲的高潮以史诗般的好莱坞配乐风格诠释了升c小调的主和弦。这一过程中穿插了许多贝多芬元素，但核心动机依然是前述的附点材料。作品的再现回到了真正的贝多芬《第七交响曲》，普茨将那些短小经过句扩充为有独立意义的结构单位，并用回声效果加以重复，形成了后简约主义的多维空间感。透过其中绚丽的配器、纷繁的和声与结束部的流行音乐语汇，我们看到，该作并非对贝多芬的无机引用，相反，其音乐的很多核心价值都在普茨的作品中有所体现。如结构的高度自洽性、强烈的戏剧冲突、动机的简洁与扬弃，甚至从黑暗到光明的过程，且普茨绚丽的配器色彩尤其是复杂细腻的乐队织体层绝非任何19世纪音乐所能比拟。

问题是，普茨的音乐中剔除了贝多芬的何种要素。在我看来，最显著的是贝氏音乐性格的模糊性，及分层结构的开放性。在19世纪的大型器乐作品中，音乐的色彩和性格在大部分时间里是复合的、难以界定的，无法用悲、喜、黑暗、光明等概念加以诠释。但在普茨的作品如《第二交响曲“纯真岛”》中会有长达八分钟天真无邪、纯净自然的刻画，对比第二段紧张尖锐的不协和音响，音乐呈现了两种极端状况的清晰反差。这种明确与生动通常在理查·施特劳斯的音诗中才得以窥见，但纵使在施特劳斯那里也罕见普茨音乐中的长时段单一色彩。普茨的配器是波光粼粼的，具有印象主义风范。但其和声语汇如此依赖明亮的自然大调和泛三和弦体系内的半音化进行，因而常常在和声色彩上是瞬时的，即无方向且停滞的。这么说并非指其和声单调乏味，恰恰相反，普茨能在具有同质性的和声中做出许多精致处理，所以他的音乐从任何角度讲都是技巧纯熟的。问题在于这些音乐展现的情感层次是否过于单一，相比于欧洲的浪漫主义传统是否少了一丝哲学层面的不可知性，是否在意识上少了对世界和人类的怀疑，是否在情感上忽略了那些不同语言中难以沟通的细微差别？

二

普茨在拿下普利策奖之后明显将创作重心转向了舞台作品。在过去的十年间，他成功地完成了四部歌剧。这些歌剧题材各异，但都有一个电影版的前文本，其中三部改编自畅销小说。每当谈起歌剧，普茨就会暂时地隐藏起他的矜持，袒露在此方面的心得。“我认为，作曲家总是会不自觉地想要干很多事儿。希望每个时刻都能发生点儿什么，搞出一些复杂的操作。如果是一个短小的作品，那没有问题，但若是一部两个小时的歌剧，那观众就太累了。因此我认为，稀疏地安排‘事件’是必要的。”④他对写作歌剧和器乐作品的异同也有自己的独特思考。他认为，写歌剧最重要的便是作曲家应该有意识地控制自己的欲望。“如果说，我的歌剧写得还不错，那是因为相较于故事，我会将自己的欲望置于次要地位。偶尔，我也会有冲动写一首三四分钟长的间奏曲，当我意识到，这有可能让故事反而显得平淡，或叙事不成比例，我就会放弃这么做。”⑤普茨认为，一部器乐作品可以有三四分钟让听众摸不着方向，但歌剧不行。如果观众感到厌烦了，那他们就走了。他在此方面的观点应当说还受到了演出市场模式的影响。因为在大部分乐团的音乐会上，新委约的作品通常是放在上半场的，同时搭配某个经典交响曲或协奏曲，所以观众冲着贝多芬而来，会对上半场的新作品给予宽容。歌剧则不行，如果演出过程中观众走了大半，就意味着失败。

近年来，普茨的器乐作品虽数量有所下降，但却愈发显示出歌剧活动对他的影响。2016年的第二双簧管协奏曲《月光》（Moomlight）虽同样起于完整的三和弦，但音乐迅速同三音关系的半音滑行显示出犹疑与不安，仿佛“影片”从主人公某个尚未向观众交代清楚的窘境开始。在歌剧《平安夜》中，普茨发展了一种属于他自己的“复风格”。脚本交替使用了三种语言，讲述法国、德国、苏格兰人在一战中于平安夜共同决定休战的故事。音乐的总体基调是印象派的，其中穿插了简约主义元素、巴洛克风格的赋格、舒伯特风格艺术歌曲、莫扎特风格咏叹调等等。到了《满洲候选人》（Manchurian Candidate），他又极力渲染一种悬疑，惊悚的紧张气氛。而此次斩获格莱美的三重协奏曲《接触》综合了以上的所有经验。

“在这些年的孤立中，‘接触’一词获得了新的共鸣。我希望这首协奏曲可以被听成是对人类这一基本需求的渴望之表达。它可以是试图与距离地球数百万光年的外星文明进行接触，也可以是关于跨越文化鸿沟的接触，还可以是关于被大流行病破坏的接触。”⑥作曲家如是说。普茨并不认为听众当真需要一个故事。他起初只想将之称作三重协奏曲，在与TF3的成员们接触的过程中作曲家改变了想法。最终，这部作品被命名为《接触》，后来普茨在“讲故事”的道路上越走越远。他还为四个乐章中的每一个增加了令人回味的标题，四个以C开头的单词Call（呼唤）、Codes（密码）、Contact（接触）和Convivium（相聚）让人很难怀疑其中的叙事性。在曲目说明中，普茨甚至引用了1997年的电影《接触》，其中朱迪－福斯特饰演一位寻求在外太空寻找智慧生命的科学家，“我承认在讨论这首协奏曲的时候，我想到了这部电影”⑦。

这部作品充分利用了TF3的三位成员都可以作为歌手演出的特点。人声在第一乐章首尾呼应，既象征着“呼唤”又与乐队音响交融形成另一层空间维度。简短的主题材料使用了摇滚乐中常见的四、六、五模式，也可以理解为好莱坞科幻片中常见的利底亚调式。无论如何，它是开放的、有疑问感的。独奏小提琴进入时的琶弓与低音弦乐器的背景构成回声效果，音乐在宽广的环境营造中达到第一个高潮。音响上的从虚到实联觉出由远至近的视觉体验，又是一个成功的“电影开篇”。乐章的中段并非充斥情绪对比的不协和要素，而是并置了一个由低音提琴主导的带有美国南方乡村风格的三声中部。旋律转为混合利底亚色彩，三个独奏乐器之间的紧打慢唱使作品的律动层次愈发丰富，与华丽的配器共同延展了“时空”的边界。

第二乐章是一个标准的托卡塔式谐谑曲。整个乐章一气呵成，其最明显的特点是“进口”了第一乐章中乡村音乐风格的材料，并增加了不规则重音。应当注意到，这个乐章只发挥了小提琴少得可怜的左手技巧，可谓用最低成本的训练换回最多的掌声。

第三乐章是极度内省的，使用了大量分裂和弦。开头甚至能让人想起勋伯格《佩里亚斯与梅丽桑德》中的叹息与疑问感。乐章中间穿插着淳朴的自然音阶与充满梦幻感的六声音阶和声场，好像略带迟疑地、心怀忐忑地逐步接触。

末乐章中，普茨居然用上了吉普赛音阶和阿克萨克节奏，如果有人宣称这是一部最新发掘的米切斯瓦夫·魏因贝格（Mieczysław Weinberg）的遗作，那些苏联音乐的专家们大概率会信以为真。当音乐来到整部作品的尾声，阿克萨克节奏的循环乐句配上了第一乐章开篇的和声模式，无论你持有怎样的艺术观，都应该承认，这次普茨又赢了。

三

普茨曾坦言：“一个作曲家无法承认、不愿承认甚至没有意识到我们做的事情是一种娱乐这个事实，这是非常荒谬的。贝多芬就不避讳这个概念，他显然是想把人们从座位上敲下来，想把他们的袜子敲掉；这就是贝多芬想做的事。我想这也是我们都在努力做的事情。”⑧看看达尔豪斯的《十九世纪音乐》就会发现，普茨的观点绝非无稽之谈。

在达尔豪斯看来，人们为了塑造贝多芬的传记形象，忽略了很多他的娱乐性作品，而这些作品在贝氏生前是经常演奏且给他带来广泛声誉的。但普茨是否也回避了一些显而易见的矛盾？如他的复风格中为何缺少了施尼特克音乐中的反讽与荒诞，毕竟后者也是抱着将通俗文化与所谓的先锋艺术结合起来的理想开始行动的。为何普茨的浪漫主义在时间上总是封闭的？一部关于“9·11事件”的作品，用了一个乐章的长度去营造一个纯真无邪的世界，这真实吗？

按苏珊·桑塔格的理论，当整个世界的信息传播从文字转向摄影，人们对事件的认知方式就被彻底地改变了。当一张血淋淋的照片呈现在人们面前时，它在瞬间就能激起强烈的同情与愤怒。同时，关于这一事件复杂的背景及其历史原因、社会原因都不再被思考。我当然无意在此探讨图片在传播媒介中的作用。问题是，作为最抽象艺术的音乐是否也应仅仅呈现一个无限延伸的当下，甚至用这样的方式来反思一个巨大的悲剧性事件。普茨酷爱用热点事件作为创作题材，如反思伊拉克和阿富汗战争的单簧管协奏曲、纪念“9·11事件”的《坠落的梦》（Falling Dream）、因哥伦拜恩校园枪击案而写的《黑暗的守望》（Dark Vigil）、讨论环境议题的《太阳的赞歌》（Hymn to the Sun）等等，其音乐中平面化的时间意识是否也起到了桑塔格概念中“照片”的作用。

普茨的音乐是去历史化的，因而其中当然不会有那些中东欧作曲家笔下的荒诞。他音乐中的连贯性使之无论引用何种素材都没有陌生感。其音乐又是乐观的，在《时时刻刻》的结尾，三位女主角“同时”克服了内心的孤独，获得自我救赎。而就在《接触》获奖的当下，美俄两国科学家在国际空间站内的合作已经“告一段落”。

普茨的胜利拥有很多积极意义。他不是靠身份、政治驰骋乐坛的，他的音乐拥有高超的技术水准。他也不靠实验性的“奇思妙想”征服听众，而是自如地运用一切的传统语汇，再次证明了那些令人“头疼”的和声、对位与配器法训练的重要性。他良好的演奏家背景、兼收并蓄的谦逊态度、认真面对作曲家与听众关系的真诚，都意味着传统价值在美国当代音乐中的胜利。但另一方面，他又的确是妥协的产物，这些音乐成功地消弭了创作者的主观性，成功地避免了一切令人不快的思辨，将人带入了一个虚幻的“真实世界”，让疫情下财务捉襟见肘的乐团还保有一丝演奏当代音乐的热情。

自从进入21世纪，欧洲作曲家在格莱美当代音乐作品的评奖中就只剩下了陪跑的份儿。随着世纪之交三位获奖者——潘德列茨基、布列兹和克拉姆在近些年的相继谢世，格莱美奖似乎也与先锋音乐做了彻底的告别。更有甚者，近七年评出的获奖作品，除了2022年的卡罗琳·肖（Caroline Shaw）多少属于剑走偏锋的人士以外，其余各年的获奖者几乎清一色地可以被划归“美国新浪漫主义”行列，其中的种种乃非几千字所能了了。可以确定的是，一个作曲家，只要他还没有彻底放弃职业“生存本能”，就不可能独立在时代之外，哪怕你自欺欺人地推断自己属于理想中的上一个时代或美好的未来。

尽管普茨称作曲家从事的是娱乐行业，但他毕竟用自己的作品捍卫了音乐的传统价值，为此他有理由得到人们真诚的祝贺。至于其当代性究竟几何，只能留待历史的回望。

*原文载《人民音乐》2023年第3期