写在前面
今晚是最近上线流媒体的一部华语片子——
《诗》
前几天有和大家提到，最近没有什么新片，所以我们想给大家写几个近期上了流媒体，我们遗漏的片子，尤其是几个女性导演的作品，这是其中一部，导演是许鞍华。
其实从片名（诗）和片名后面跟的那个所属类目（纪录片）就能看出来，这注定不是用来赚钱，拍给“市场”看的那种片子，它从类型到题材都非常小众，就是聊诗歌，聊香港文学，聊这座城市的过去，聊这些看起来离我们很遥远的历史，很遥远的事情。
我不把它推荐给所有人，但对于对以上这些东西感兴趣的朋友，我非常推荐，这部片让我重新确认了一件事，就是诗歌是有意义的——
诗歌是创作者的一种享受，是伴随着褪去虚荣、攀比、仇恨之后无差别的平和时刻，是人类在面对同一段历史，同一种痛苦时共同渴求的“同频共振”，诗歌是人类社会的最大公约数。
就凭这一点，我就无限感谢它和它的导演许鞍华。
正文
正如其名，《诗》是一部关于诗歌的纪录片。可以把它看成三个部分，在诗歌作品和影像资料中回溯的香港新诗；黄灿然、廖伟棠两位诗人作为主要拍摄对象；导演许鞍华作为第三视角的在场。
但它几乎没有什么观影门槛，丝毫不影响非文学专业受众的观影体验。毕竟连我这种观者，和诗歌的接触，也不过把各种诗集，作为用来培养语感的读物，看完还是感动得不行。
所以《诗》的存在，就像每天清晨，我捧在手里的一本诗集，是在梦和现实交接时刻的享受。你只用读它，它也不需要解读。
这也是《诗》想要做的，它要我们穿透诗歌，去感受呼吸，感受那些“同频”时刻。
这种同频的起点，应该是许鞍华的这次选择，用纪录片的形式来拍诗歌，让诗歌与电影、文学与电影实现“同频”。
在《诗》之前，也有像《他们在岛屿写作》《文学的故乡》《一直游到海水变蓝》等同题材作品。
大家应该都知道，文字和影像其实是两种完全不同的表现形式，当我们用电影或纪录片去拍诗歌、文学时，就会面临影像的实，文学的虚，两者之间的壁垒，这种壁垒让文学题材纪录片，天然带有一些遗憾。
但许鞍华在《诗》里，很好地将诗歌的语言转换成镜头语言，破除了这种遗憾。
先举一个例子，这个片段里的诗歌叫做《俯身》。
當我沿着濱海街後半段走了幾步
準備像往常那樣繞個彎去上班
我突然想：何不從前半段走，目光穿過
兩邊自然地生長的廣告牌和蔬菜檔
越過大馬路，眺望樹林覆蓋的小山
其實更自然，也更富生命氣息。而我剛轉身
按照我的想法走了幾步，目光穿過
兩邊自然地生長的廣告牌和蔬菜檔
越過大馬路，眺望樹林覆蓋的小山，那樹林呵
便好像聽見了我內心的聲音，又好像
是它向我傳達我剛纔那個想法
而現在看見我聽話地轉身朝它走去
它便滿懷喜悅，一簇簇膨脹
高高升起，幾乎是立體地
向我俯身，如此清晰和逼近
我甚至有點不自在，感到
它就要蹲下來，把我抱起。
在这个片段里，流浪的诗人重回故地，念着自己的诗歌，走在海滨路上，穿过工地，店铺，沿途的广告牌和蔬菜档。当他想改变原本计划的路线，准备从前半段走时，镜头里的画面也跟着改变了，街景还在前移，而路人开始倒行。
画面，旁白，配乐，都在这一首诗歌的时间里，完美契合起来，形成独特的韵律。
许鞍华用镜头里的日常生活切片，再现了作为对日常生活的表述的诗歌，镜头语言和诗歌语言相互成全。
另一种“同频”，是诗歌和香港，文学与城市之间的同频共振。
香港诗歌，或者说香港文学，算是区域文学里比较小的一个分支，聊得比较少。
所以在看《诗》之前我一直有个疑问，为什么要在香港这个高度资本化、国际化的地区，聊它的诗歌，这样些许“反经济”的存在？
除了导演自己回归初心的尝试，我在《诗》的视点里还找到了其他答案。
不同在于，黄灿然离开香港，经济流亡到深圳，居住在僻远的洞背村。小小的房间里，挤满了各种书籍。好像除了诗歌之外，他所有的，就是爱人，黑狗，和补了又补的三条裤子。
而廖伟棠离开香港，辗转多个地方，朋友说他像是在北京用完了青春，最后因为家庭选择留在台北。写诗的同时，兼顾授课、参与社会活动，维持生存的平衡。
所以不少观众会觉得他们正好形成了“出世”“入世”的两种状态对比。
我也有同样的观感，但又隐约觉得两人其实是相似的。这种相似，在于他们的个人身份，在于一种共有的，离散的经历。
这种经历又不仅是个人的，在它背后还是一种城市记忆，时代命题。它成了一种共同体想象的中介，指向一种精神上的羁绊，而这种羁绊的具体表现形式，便是诗歌：
这首诗歌包容了两个香港。
一个是可观的香港，它存在于新威园，滨海街，春田花花幼稚园等实体的城市景观和地标符号里。而另一个是可感的香港，是诗人离开的香港，精神上的香港，它存在于特殊的历史和政治文化之中，不断变化。
所以才有了那句——“站在香港，看不到香港”。
理解了前两个“同频”之后，再来看最后一个“同频”——诗歌与生活的同频，生命与生命的共振。
可能有点抽象，我们还是举个例子，《裁缝店》片段。
导演在这段用了一段演员扮演，将诗歌语言转换成视听语言。这里面有一个很清晰的视点，是诗人的观察。而且因为看与被看的关系，形成了明显的位置关系，诗人和生活交叉，于是，诗，就发生了。
所以比起将《诗》定义为许鞍华的一次以诗会友，我更偏向于认为《诗》是在追根溯源“诗的发生”，寻找诗人的创作语境，呈现诗人在特定时代里，特定的生命体验。
而且不止这一个片段，《诗》的整个编排方式，也是在回应，生活里的某些共振瞬间。
除了两个拍摄对象，导演还融入了各种边边角角的人物，比如廖伟棠展示摄影集时，儿子的火车玩具突然闯入，随后他拉着孩子一起看了妈妈年轻时的照片。
还有黄灿然和家人爬山的那个段落，导演和镜头时而合二为一，跟在黄灿然及其爱人，女儿及其伴侣的身后，时而在场和黄灿然女儿交谈着诗歌。
已经不用再加入一首具体的诗歌了，这些细枝末节，和出乎意料的突然发生，已经成了一种诗歌的隐喻。“诗”就是这些生活中动态的、变量的时刻。
写到最后，不如就回到《诗》的结尾，也就是许鞍华说这是她抛开一切，最想拍的一部作品，因为诗歌是她的护身符。
诗歌究竟是什么呢？
它是一种埋藏起来的表达欲，它可以是辛波斯卡在《种种可能》里的抵抗和自由，《皇后码头歌谣》里的愤怒，还可以是刹那间的欢愉，或抽身出来的沉默。
它是一种需要，一种精神。许鞍华用《诗》的创作，来论证保持书写作为一种精神。而书写的方式可以是电影，纪录片，小说，声音，而“诗歌”也只是其中一种。
诗，不再是具体的几行字，几句念白，它抽象成了一种同频共振的情绪时刻。
是大雾里，在码头待渡时的静默和平和。
音乐/
配图/《诗》
