写在前面
这篇的选题由来已久，触发点则是最近的好几部暑期档国产片。
我们近年常能发现一件事，就是大家对于影视作品的悲剧结局越来越抵触了，一个电影的悲剧结局或者一个电视剧的悲剧结局很容易上热搜，引发巨大争议，不满的声音是偏多的，但是明明在很多年前，悲剧和喜剧是能够对半开的，是能够根据影视作品的剧情需要而决定走向的，可现在合家欢结局几乎快成为了一种必选项，无论什么题材最后都会有一个峰回路转的圆满。
刚刚写过的暑假档电影《逆行人生》《负负得正》也是这样，《逆行》因为一些不可抗力，以及我们今天聊到的市场原因，主角外卖员在最后一刻还是拿下了单王，家庭的矛盾也解决了，家人之间氛围温馨，坐在一起吃饭。后者或许是考虑大众，分离的两个人还是重逢相拥。
这让我无法不反感上面那种观点和现象，因为其实不只是结尾，近几年的国产影视作品实际都是正面向上的叙事居多，悲剧偏少，结尾只是更明显的一种表象。
这种现象当然可以理解，也当然能找到很多原因，比如创作环境的限制，比如社会生存压力过大，挤压着观众审美和接受度，导致观众越来越沉迷于造梦叙事而不愿看到悲剧，反向影响着影视创作，构成负面循环等，对于影视创作者和观众，我们没办法去怪这里面任何一方。
但很显然，这种过于正面的态势已经导向了以合家欢为主的单一化叙事，类型范围越来越狭窄，对受众的影响也越来越趋同，影视剧作品作为能够拓宽视野的大众艺术，这种偏倚现象无疑走向了意义的反面。
所以，即使我们很难去追问答案、寻求解决，也还是想就这件事聊聊，为什么影视作品需要悲剧？当我们在反对合家欢叙事泛滥的时候，到底是在反对什么？
还有一个前提必须先说，这个命题很大，我们也自知能力有限，能做的只是基于自己的观察，结合一些相关的书籍和文献研究，进行一次未必完善的讨论。
正文
要聊为什么影视作品需要悲剧，首先要厘清我们说的这个「悲剧」指的是什么。
很多人可能一想到这两个字，就觉得它意味着一种不幸、痛苦的事实，比如错过和死亡，是对人们负面情绪的唤起，而影视剧里的悲剧，也自然是引人难过和痛哭的作品。
这不能算错，但对影视作品而言不够全面，更为精准的表述，是一种审美意义上的悲剧概念，指的是“个体所体现的人的本质的劳动———实践的能动性、创造性和自由性受到损害乃至被毁灭”，更通俗的讲法就是鲁迅那句“悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看”。
它的重点不在于人是否死亡，是否重逢，而在于这种毁灭是否完整和完成。
这两者的区别，就是前者更为情绪化、功能化，甚至可以片段化，也确实不断被国产影视剧用来制造“洋葱”，刺激观众眼泪，而后者的包容度更广，未必需要煽动情绪，可以仅仅是对某一负面事实完成批判和表达。
放到具体的影视剧里来看，前者例子就比如《悲伤逆流成河》《你的婚礼》等，还有一些弘扬宏大叙事的作品，它们很可能有好哭的部分，也的确充满伤亡、悲痛和不幸，但它们并不符合审美意义上的悲剧定义，而且这样的作品也实际不少。
后者例子则是曹保平的《狗十三》、周申和刘露联合执导的《驴得水》等，《狗十三》指出了父权下家庭教育存在的弊端，以及对下一代绵延不断的精神损害，《驴得水》提出了权力失控、道德失序的社会里，对女性及人性的围困和绞杀。
他们都指向了非常具体的某种不可抗力对个体或某一群体的戕害，某一珍贵特质的毁灭，我们今天要聊的也是这一种。
厘清定义之后，我们接着来聊它的必要性。
和其他影视相关的讨论不同，以往我们总要先放到行业维度去聊，但这次没有太多能说的，因为这是一个常识，或者说应该能算是一个共识，我们当然需要悲剧创作，就像需要喜剧一样地需要，其次前面也说了，我们都知道当下现实主义叙事有多难，悲剧作品产出的数量和完成度是无法跟这件事脱开关系的，因此去叩问创作者没有任何意义。
我们唯一能够延伸来谈的，是也只能够是对于观众而言。
为什么影视作品需要悲剧？这个问题本身就很有意思，它先是暗含了一个前提，当我们聊这件事时，我们已经进入了匮乏悲剧表达的现状；同时，这个现状显然是可以存在，而且不引发任何明面上的动荡和危机的。
也就是说，我们聊必要性，本质上是在试图解答这一矛盾：为什么悲剧看起来少一点（甚至没有）也行，但我们还是需要？
先聊前半句吧，这个看似不重要，实际是一个伪命题，并非真的无关紧要。
这一方面关于悲剧的自带特性，它放在影视作品里，有一个天然的弱势，就是它跟人类的生命体验过于相关，跟人对事件的惯性认知过于共通，这一点甚至不受时代变化影响，因为不如人意的情况必定是要多于幸运和快乐的，因此它就像是一种无味的底色，包容性很强，存在感很弱。
这就导致，作为大众情绪补偿的喜剧从未缺席，它的存在感和必要性也更明显，就像春节档必定存在一两部喜剧片，喜剧作品也更容易获得大众的宽容和认可，更具备爆款可能性。
但悲剧就不是这样了，它跟什么类型都能融合，所以在近几年它往往就是跟喜剧，或别的元素一块呈现，还能显得数量可观，可由于结尾总是圆满，得以完整表述的悲剧内容占比，其实少之又少。
一方面有关时代叙事。
《大众文化中欲望叙事的凸现与悲剧意识的阙失》一文提出了一个词，欲望叙事，作者认为如今大众文化跟传媒一同制造了一种泛娱乐化的欲望，大众都处于一种商品意识形态的操纵下，于是一种深层次的欺骗发生了，作者结合对《启蒙辩证法》的研究，指出：
“欺骗不在于大众为人们提供了娱乐，而在于彻底破坏了娱乐...对于人们的道德和品位来说，无拘无束的娱乐完全是一种‘幼稚’的东西。”
这种大众文化培养了人们的审美趣味，让没有真正体验到审美意义上的大众文化的个体，误认为所谓大众文化就应该是这样一种面目，“而当在某个时刻他们感受到真正审美意义上的大众文化时，其态度常常表现为欲望叙事操纵下所呈现的不懈，冷漠，以至仇视。”
大多数人都习惯了满足表层欲望的叙事，而不是向内挖掘的叙事，但较为成功的悲剧作品往往就属于后者。
这也是为何许多人能够习惯悲剧的衰落，因为不做思考本身已然成为了惯性。
而这也带来了后半句那个问题：但悲剧如此难以被觉察，不正是说明悲剧作品没有那么重大的意义吗？我们为什么还需要悲剧？
这就要谈到悲剧所包含的艺术张力了。
艺术张力听起来是个很大的词，也似乎与观众关系不大，但二者存在一种内在联系，就是悲剧所自带的艺术张力，意味着存在解读和思考的巨大空间，能够引人重塑自己的精神面貌，从不舒适中找回缺失已久的「悲剧意识」。
我们难以察觉悲剧的多与少，正跟这种悲剧意识的缺乏相关。
有不少相关文化研究提到过，中国传统思维方式里是缺乏悲剧意识的，这并不是说我们觉得悲剧离我们遥远，而是我们向来不推崇悲剧，潜意识里也不太接受它是恒态，《中国传统审美意识中悲剧意识的缺失》一文就提到，中国文化的思维方式是一种象数思维，特性是天人合一，神与物游，万物一体。
说白了就是将人的感性和客观事物彼此勾连，引向一种整体性的圆满和谐，就比如《孔雀东南飞》和《梁山伯与祝英台》，它们都属于经典的悲剧故事，但结局一个是化鸟，一个是化蝶。
还有文指出多个成语、神话典故都暗含了与之类似的“乐感精神”，比如《女娲补天》、《夸父逐日》，都以过程艰险、最终得胜，来传递人定胜天的积极理念。
这很可能也是为什么大团圆结局从古至今都会得到宽容甚至喜爱，尤其在努力越发难得回报的当下，大众文化得以借此，不断迎合大家对于终得圆满的潜意识需求，也得以顺势制造更多的浅层满足，让大家更多地依赖直觉，去观看舒服的类型作品、消费无需思考的服务。
在这种时间和生活都不断被切割、侵占的状态里，人们的精神生态越来越碎片和恶化。
因此悲剧作品所拥有的个体意义，就是唤醒这种悲剧意识，或者说唤醒一种反直觉的思考，让大家能够从整体去出发，重新去看待个人、社会、乃至世界。
另一方面，对于更广阔的群体意义而言，悲剧意识也是必要的。
当悲剧对于大部分人而言都是一种宿命的时候，我们也许容易找到一种托词，就是既然现实就是如此，那我们都乐在当下，好像也不算错。
但这个思路终究无法指向改变，该发生的压迫还在发生，结构性困境或早或晚会降临，现实中或大或小的悲剧只会多不会少。
更理智的做法就是直面已然存在的悲剧，就像作家张炜说的，悲剧意识把人类文化的困境暴露出来，这种暴露意味着一种挑战，同时悲剧意识又会把人类文化的困境从形式和情感上弥合起来，这种弥合又意味着对挑战的应战，因为暴露会使人对现存的东西产生怀疑和询问，这是悲剧意识具有的推动进步的力量。
我也认同程亚林在《悲剧意识》一书所提到的，“悲剧意识中蕴含着平等意识、自由意识和博爱意识”，正是由于现状在这些方面往往不可能尽善尽美，所以对于悲剧的觉察和提及，才更可能调动人们对于改善的主观愿望。
无论从哪个意义上，我们都需要悲剧，没必要害怕悲剧。虽然全文都是写给观众的，但这句话，其实想对所有人说。
音乐/
配图/网络
