余叔岩先生
“提溜劲”(“溜”字恐系“拎”字之讹音，“劲”是唱做时用劲之处的借用形容)“提溜劲”虽不是余叔岩首创的，可他却用得最为完美，不仅贯串于他的全部唱念之中，而且运用于他的做、打、身段动作方面。这个名词在声乐中是找不到的，在京剧同行内有不少人已经知道，并且有用得较好的，其他剧种或曲艺界的高手，虽不用这个名词，但或多或少也有用这种劲头的，可是运用到身段动作方面的则不多见。凡是在歌唱时气息的控制特别好的，也会出现像余叔岩那样富有含蓄的浓厚韵味的“提溜劲”。
余氏唱腔中所用的这种“劲头”，表面上不像一般带有一定力度的劲头那样明显，它是一种发自“心劲”的潜意识作用。演唱者以此种作用来控制气息和声音时，听的人便会感到分外醒耳提神；用在身段动作方面时，同样也有振奋观众的精神作用。因此，我把它解释为中国戏曲演唱艺术“最完美的气息控制声音法。”
“提溜劲”对善于使用者来说，有三大好处：其一是用之于唱，不但运腔轻巧灵活，圆转自如，换气时方便而不着痕迹，还可以使声音变得浑厚凝练，音色分外晶莹纯洁。音的刚柔强弱、虚实厚薄，使用时有随心所欲之妙，而无生硬格愣之弊。二是用之于念，吐字清晰有力，音高音低两宜，唇牙齿舌灵便，大段白口不疲。三是用于表演，台步稳健，全身轻灵，目光炯炯，动静有神，文做洒脱，武打矫健。
余氏的“提溜劲”之所以能成为其整体演唱艺术的一大特点，完全得力于对气息的控制合宜，并能在声音的吞吐两个方面兼用内劲提吸，使之成为一种超级的精神力量，像一根红线，把整个曲调(包括表演动作)和所有音型串成一根彩练，提拎到超乎声调和表演形体之上的境界，给这一流派艺术凭添了一层神秘的迷人色彩，从而形成了它那经久不衰的艺术生命力。直到今天仍然生气勃勃地活在人们的心中。
细听余叔岩的唱片，查阅有关京剧声乐资料，有“内提外送”类似的发声论。有人认为高音与脑后音应该上提并向内吸，而中低音则向外送，提吸的感觉是音的凝聚和向里收缩，推送的感觉则是向外放音。我个人的体会和实践证明此说，然而又不尽然。京剧唱腔的最佳发声法应该是吸中有放、放中有吸，二者相辅相成，是对立的统一。高音可能向里提吸，但也可以向外推送，脑后音的共鸣区虽在头部，但可高唱，亦可低吟。余叔岩唱《御碑亭》“实难舍夫(哇)妻结发情(哪)”，其中“妻”字用脑后音唱中八度的高音“6”；又如《打严嵩》余氏本人唱的那一句“从今后不把你当尊官敬”，“敬”字后面的长腔，音调就低。
余氏对闭口音的字都用脑后音行腔。“妻”字是阴平声，可以用高音他就唱高音，“敬”字是去声，此句以行低腔合适，他就唱低音，均以剧情、字音与全曲的旋律和谐为依据，而不以高低音来区分脑后音。再有，他的去声字也可以依据剧情高唱，不但高唱，还要唱得激昂响亮。例如《捉放曹》[西皮慢板]第四句：“却原来贼是个......”“个”字，和《珠帘寨》[原板]的“刘关张结义在桃园”的“在”字，他都唱高音“5”，响亮而且挺拨有劲，用的全是阳刚外放之音。然而极力向外推送的同时，他又像骑师握着手中的缰绳，马越是跑得快，缰绳越是勒紧，马无时不在骑师的缰绳控制之下奔驰或停步。骑师用内劲来控制奔马，余氏则用内劲来控制全部唱的气息和声音。当这种内劲被余氏用得出神入化时，人们听了他的唱，看了他的表演，都觉得分外提神醒脑，感觉到他把精、气、神溶为一体，提拎得高高的。他的这股子劲究竟是怎么练成的?叫什么名堂?何以会有这样大的艺术魅力?他在世时红得发紫，去世后更是紫得透红，其中的奥妙，人们虽说不清楚，可是都已感觉到，说余叔岩的唱用的是“提溜劲”，这是我的体会，是以他的表演艺术整体风格为依据的。
再举几则余氏使用“提溜劲”的实例：
(1)《卖马耍锏》“站立店中用目洒”，“中”字后面的糅音和“洒”字后面的擞音。
(2)《打侄上坟》“我活活打死(呃)你这败家的根(哪)”，“死(呃)”后面的音浪和尾部的“旋风擞”擞音(按：余氏唱此种内紧外松，迫而不促的“旋风擞”音，堪称冠绝群伦，就是仗着他的“提溜劲”的“法儿”超人一等)。常听不少人唱这一句，尾部的腔不是发直，就是后音下塌，这就是不善于控制气息不使用“提溜劲”所致。
(3)《打棍出箱》“浪打鸳鸯两离分”，“分”字后面的大腔，余氏唱来跌宕有致，玲珑剔透，若无特佳之“提溜劲”贯串全腔，则绝难唱好。
(4)《四郎探母》“老娘亲请上(兀)受儿(諾)拜”，“上(兀)”后面的疙瘩腔和“儿(偌)”后面低唱的几个“擞音”。假使不用“提溜劲”把它提住，则其难听不言而喻，尤其是最后一个音是[西皮]调中罕见的八度“2”，更难免会出现气虚音散。
余派唱腔，是凡使用“擞音”处，无一不用“提溜劲”，例不胜举。
张业才编《余叔岩孟小冬暨余派艺术》
戏剧出版社1998年11月出版
