葉嘉 ‖ 早期電影的科學化——《科學》月刊與影戲機、照像術和夢的知識翻譯

電影在晚清進入中國，於華文文化的現代性的發生具重要意義。聲光電化的視覺衝擊和電影敘事激發了新感覺派小說的發生，是一常見的實證；電影是「白話現代主義」，電影攝影機可比喻現代性和現代主義，指涉經過機械化和人格化雙重介入的碎片化現實，則可供作一抽象的思考實驗。電影與現當代文學文化既然互為因果，那麼電影於近代初入中國、尚未普及時，是以何狀態傳播，對人的認知有何影響，影響有否綿續至現當代，自有研究的必要，更有助蒐集電影與現代性關係的「史前」知識。本文為關於早期電影知識的翻譯研究，是此方向下的一次嘗試。

電影知識的研究，不多見於中國早期電影史研究。中國早期電影史大致以1897年電影首映為始，至1920年代電影文化趨於成熟、有聲電影出現為止，課題素重電影放映、製作和傳播。學者特別關注電影在華的發生，尤其是首部中國電影的產生，早期電影人的思想和創作軌跡，電影在華首映的確切日期、場地空間和觀眾群體。

史料記載的放映活動是否真為電影的公映，常令關於首映的論述一再修正。最為人知者，莫過於1896年8月11日上海徐園放映的一場西洋「影戲」，先被譽為中國最早的電影放映，後證實為一場幻燈片投影。從中可見兩點。其一，學者的共同興趣確實在於歷史的還原；史說之破立，往往取決於新史料的浮出，新史料中又以近代期刊關於電影的記載為最重要。其二，學者仍在術語「影戲」指涉的多種視覺藝術形式中條分縷析。「影戲」於近代受眾，是一組在器物和感官層面均相關相涉、邊緣模糊，而在傳播中被逐漸接受、分辨的視覺形式，包括攝影照片、幻燈片甚至皮影；「影戲」於今日研究者，則無可避免須視作一個「知識考古」的對象。兩點並見，則電影知識的考古現場，大可以近代期刊為起點。

早期電影知識的研究需求索於期刊一說，近年在西方文獻已成立。學者卡瑟提（Francesco Casetti）2017年編成的《意大利的早期電影理論，1896–1922》（Early Film Theories in Italy, 1896–1922），就將期刊文獻置為重心，主要取材自「日報社評、畫報散文、電影期刊的評論」（Editorials from daily news papers; essays from illustrated magazines; commentaries from film journals），次之則為「醫學和科學報告」（Medical and scientific reports）和「虛構故事」（Fictional stories）。卡瑟提認為，這些20世紀首20年的電影話語觸及電影機器於人之心智的影響、電影形式於傳統價值的威脅、電影創作應行的社會職能、電影獨立於其他藝術形式之特質等話題，深具理論性質，形態多元而分散，正如書名複數的「Theories」所示；這些早期電影知識是20世紀意大利甚至歐洲核心電影理論的基礎。

卡瑟提對早期電影理論的包容性，可溯至他於2007年的論文〈理論、後理論、新理論：話語的變化，對象的變化〉（“Theory, Post-theory, Neo-theories: Changes in Discourses, Changes in Objects”）。此文認為，電影理論是「電影現象的『注釋』」（“Gloss” to the cinema phenomenon）；若對象失去定義，理論當無定態。有此前設，他認為1990年代中期開始，視覺媒體已發生本質變化，電影正在消失（Vanishing cinema），解釋走向終結（End of explanation），「理論再不存在，因為電影再不存在」（There is no more theory because there is no more cinema）。然而，這一推理並非要導人向絕望。卡瑟提的用意，是放下對經典「理論」形式的執著，走入電影萌芽時期的批判性話語空間。他認為，電影的原初形態是多樣而不穩定的，早期電影理論自然不像今人慣見的經典電影理論一般具完熟的規模和系統的論述；惟有將研究對象從「電影」（The cinema）轉為「電影的」（The cinematic），才可能觀察電影歷史的全貌，繼而有電影的理論；而不論是何時期，電影理論應具批判性，應從電影現象解釋「構成現代性之顯著特徵的文化和社會過程」（The cultural and social processes which form a distinctive sign of modernity）。如此，他在十年後集成零散無序、異見紛紜的期刊素材，匯出意大利早期電影理論的雛形，亦不難理解了。再者，卡瑟提對電影理論的觀察，終歸是為洞見現代性的本質。在當代論述中，現代性難脫時空關係之變而論。或許正因如此，卡瑟提處理電影的定義時，採納了法國後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的三分法，即電影是「動態的成像」（Movement-image），繼而是「時間的成像」（Time-image），最後是「結晶般的符號」（Crystalline sign）；電影理論的構築亦應三面俱到。

卡瑟提的電影理論史研究，僅為相關西方文獻之一斑。其包容之廣，跨度之闊，就電影與智識關係的提問之深，或也可啟發中國早期電影知識研究。中國早期電影知識與現存研究所言的「中國電影理論」應有相當的重合。然而，或因「影戲」指涉不明、難於辨別資料是否相關的緣故，中國電影理論史一向不甚關注19世紀末至1920年代的時段，難以看清「早期」的輪廓。第一部中國電影理論史的著述見於英文，為1990年的《中國電影理論：新時期的嚮導》（Chinese Film Theory: A Guide to the New Era），研究時段為1979至1990年。稍後以中文書寫的中國早期電影理論史將起點回推至清末民初。1992年羅藝軍（1926–2020）編《中國電影理論文選》，以1921年《影戲雜誌》的發刊詞為起點。2003年丁亞平編《百年中國電影理論文選》，以1897年《遊戲報》的一則上海觀影後感為開端。然而，兩書皆以單一文獻代表整個19世紀末至1920年代的電影理論，對比其書中電影理論專著遞出的1930、1940年代，尤顯單薄、靜默、無重量。2005年酈蘇元《中國現代電影理論史》提到，1920年代中期興起的電影雜誌是中國電影理論的搖籃，但未作闡述，仍以洪深（1894–1955）、夏衍（1900–1995）和費穆（1905–1951）等在1930年代或之後的著述為理論史主體。換言之，儘管學者意識到中國早期電影有其智識的、理論的層面，而且多發生於期刊，但歷史梳理仍偏重於1930、1940年代的導演著述，再往前回溯的史料並不充分。

過去十年，學者開始對早期電影知識作出更精準的描述。電影技術方面，徐鋼曾以《勞工之愛情》（1922）、《馬路天使》（1937）、《小城之春》（1948）為例，回顧早期電影運鏡、燈光、攝影、剪接、聲音製作的技術發展史。電影評論方面，陳建華著眼於鴛鴦蝴蝶派文人周瘦鵑（1895–1968），先從《申報》專欄〈影戲話〉收集周瘦鵑在1920年代刊載的大量影評，立之為「中國電影批評的先驅」；再根據周瘦鵑1914至1922年自歐美電影改編入中文、刊於文學雜誌的「影戲小說」，推知電影敘事對於文學敘事的潛在影響；繼而追蹤周瘦鵑在上海文藝界多棲軌跡，形容他是民初「文人從影」的普遍現象中一個典型人物。民國鴛鴦蝴蝶派文人在1930年代作為導演、編劇、影評人和影戲小說家的參與亦逐漸獲學界重視，相關著作日豐。陳建華研究周瘦鵑時，亦發現同期充斥各報刊的業餘影評，曾在美國導演格里菲斯（D. W. Griffith, 1875–1948）訪華的影響下，從純視電影為娛樂、教化的工具，轉為承認電影為一門高雅藝術。

藉1910、1920年代的期刊資料，學者發現了通俗文藝的作家、讀者對於早期電影的嚴肅思考，也令一些早期電影理論著作浮出水面。民國文人徐卓呆（1881–1958）的《影戲學》（1924）現被載為中國本土產生的首部電影理論專著。徐卓呆的另外兩本電影理論譯著《電影放映法》（1937）和《電影攝影法》（1938）陸續被發現。在翻譯研究的思維下，中國電影史學者再有新見，先發現《影戲學》是滲入徐卓呆「個人化書寫文本」的「譯著」，後指出「局部編輯、局部翻譯」的改寫本，進而證實全書乃譯自日本導演兼電影理論家歸山教正（帰山教正，1893–1964）的著作《活動寫真劇の創作と撮影法》（1921）。《影戲學》的翻譯策略和思想脈絡，在徐卓呆年代的留日經驗和期刊寫作可尋得解釋。換言之，中國早期電影知識並不單薄，其脈絡化史料亦可以期刊為主體往前回溯。

從上述梳理還可看到，中國早期電影知識的研究，除了應求於清末民初期刊之外，更應正視翻譯的重量。誠然，電影乃自西方進入中國，中國在早期電影知識全球流動中的角色，難免會被假定為以模仿、追趕為主。故此，經翻譯到達中國的電影知識極易被視為一種單向、線性的資訊轉移。然而，翻譯的「轉移」模式在知識史是經不起考驗的。如果我們仍認同傅柯（Michel Foucault, 1926–1984）「知識考古」（Archaeology of knowledge）的信念，也認同伯克（Peter Burke）在社會文化史語境觀察知識流變的研究方向，那麼，我們應確信知識史的核心前設在於知識是「有處境的」（Situated），會被社會文化脈絡「影響、甚至決定」（Influenced, in not determined），須置於權力、社會、語言、意識形態等「相互關係的系統群」（Systems of relations）、「知識與權力在不同層次的關係」（The relation between knowledge and power at different levels）和「知識的『位址』所涉的各種空間」（The various spaces of “sites” of knowledge），才可全面解釋。有此前設，則知識的生產絕不可能是一個中性、直截了當的過程。傅柯認為，知識史充滿斷裂、迴轉、制控；知識是「遊散話語」（Discursive discourse）中的碎片；尋找知識形成的脈絡，固不能在連貫、完整、封閉的集合中得解。伯克認為，學者在研究一門知識的生滅時，至少應該基於其歷史時空的張力，勾勒知識的「外部史」（External history），並基於這門知識與其他並存知識體系的動態關係，描寫知識的「內部史」（Internal history）；進一步而言，如果一門知識是自外輸入而來，那麼知識從出發至到達所經歷的語言、文化的磨合，必是於知識的外部史和內部史都至為關鍵的影響因子。在這種情況下，知識史的主體就是「文化翻譯」。

本文關注的中國早期電影知識，乃從無到有的發生，其原始積累取材於廣義的西方，或者經東亞濾過的西方，是「文化翻譯」的產物，「位址」為清末民初期刊。那麼，若欲將中國早期電影知識的歷史從1920年代再往回溯，觀其初態，則關鍵史料應為清末民初期刊內的「電影的」（Cinematic）翻譯性質的文本（Translational text）。這些資料龐雜零散，在定期連續的期刊中一再相互指涉，正有傅柯之「遊散話語」的特質；雖漫無邊際，卻是知識發生的現場。中國早期電影史論常囿於龐雜史料中「影戲」的意義之辨，代表著當時的「電影」附近確實徘徊著另一些關於光影的「相互關係的系統群」。本文進入期刊史料時，即以「影戲」為關鍵詞，一探究竟。

本文的初步探索基於上海圖書館的《全國報刊索引》資料庫，以關鍵詞「影戲」搜索為開端，時間範圍是電影知識或理論尚屬空白的1890至1919年。搜索結果見表一。初步可見，在1920年代之前，「影戲」相關文章不多，散見於各種報刊。《時報》的145條，悉為戲園常刊廣告，可不納入討論。其餘各條的來源既有商報、官報，亦有公報、機關報；有面向一般至淺學歷讀者的畫報、字母報，也有面向教育程度較高者的學報。逐一進入文本閱讀，可發現真正「電影的」（Cinematic）期刊文章有17條，列於表二。

經篩選的樣本裏面，內容最側重者，為電影的機械構成和成像原理（表一第1–5、9–16則），其中兩則載於專精於理科的大學學報，分別是《數理化學會雜誌》（第2則）和《科學》（第9則）。內容次側重者，為電影業的樂觀前景（表二第6–8、17則）。樣本所在時期的環球電影尚在起步，在中國更未成氣候，故相關文獻談的不是具體電影的觀感，也不是電影美學的研究，是理有固然的。這組樣本呈現的一種可能是，電影之進入中國，首先並非被接受為一種娛樂或藝術形式，而是一門科學技術。在樣本中，「倫根光」、「X射線」常與「影戲」並見，則可推測放射學（Radiology）是當時電影的鄰近學科，是人們賴以理解電影的知識基礎，屬於伯克所說的特定知識生產「位址」中的「並存知識體系」。有一門科學為鄰，亦可旁證電影此時確實屬於一種科學的學問。

表一  「影戲」（1890–1919）在《全國報刊索引》資料庫檢索結果

表二  1920年以前有關電影知識的期刊文章

有鑑及此，表二第11則刊於《科學》的〈活動影戲機與自然科學之關係〉顯得尤其重要，原因有五。其一，按標題所見，此文不僅關乎「影戲」和科學，甚至意在闡明影戲的機器與自然科學之間的關聯，較其他文章而言更具野心，亦更吻合電影為科學的初見。

其二，此文供稿人為廖慰慈（福申，1893–1951）。廖慰慈當時是美國康奈爾大學土木工程學院（College of Civil Engineering）在讀生。生平資料表明，他志不在翻譯，也不在電影（詳見第二節）。由此可引出一個想法：參與早期電影知識積累的人不限於文藝界，甚至可推測該時期的知識生產者主要是理工科人士。或說，早期電影知識的積累者多是外行；更可能是，當時還沒有電影這一「行」。這類電影知識當可作為一組新的研究資源，供電影史存而後論。

其三，此文是一份譯稿，是樣本中五則標記為翻譯的文章之一，也是唯一完整標記翻譯源文、源文可溯的文章。刊載此文的《科學》月刊，主筆者是在美留學的自然科學及理工科系的中國學子，同人性質明顯，體例在編著圈內具約束力。廖慰慈的譯稿秉承《科學》月刊的書寫守則，遵守西方學術論文的文獻引用規範。譯稿的腳注不僅提供原著的出版明細，也錄入廖在寫作譯稿時的參考文獻。腳注文字往往位於頁底，或夾在豎排中文的行間。這些伴隨文本（Paratexts）通常不在數位文庫全文搜索的範圍，目前仍須依賴細讀去發掘。經過查閱，源文證實為Leonard Donaldson著的The Cinematograph and Natural Science（1912）。以今日術語譯「Cinematograph」，應為「電影攝影機」。廖的選詞「活動影戲機」，顯然仍糾結於晚清以來「影戲」的兼蓄，未得新詞。譯文以短短20頁綜述活動影戲機器之科學應用。文內如何表述，還須對比分析。就譯者注所見，譯稿也與《科學》其他文章有所對話，可資進一步對比細讀。

其四，此文是《科學》月刊的科學觀之典型示範。《科學》以傳播現代新知、以科學理性認識現象為旨，合於世界知識大潮。不過，《科學》亦因其學生同人雜誌的性質，而獨有編輯方向。創刊號〈例言〉表明，該刊不求內容專精，而求由淺入深；因此，內容須「求真致用」並重，即凡錄科學原理，當有相應實踐以佐驗或應用，故其欄目亦以通論、物質科學及其應用、自然科學及其應用為首；此外，該刊認為「科學門類繁賾，本無輕重軒輊」，對一切科學知識領域平等視之。〈活動影戲機與自然科學之關係〉係關光學成像的具體應用，並討論自然科學藉電影攝影為方法而取得的進展，甚符《科學》定位，亦宜於管窺當時學子探索科學的取徑。更應留意的是，〈例言〉特別指出科學譯事之難，尤以科學新名詞最難，不是缺乏前譯、定譯，就是舊譯欠妥，故譯名問題往往須「同人審擇」或「詳譯而新造」。由此可知，〈活動影戲機與自然科學之關係〉的術語問題，可供觀察相關科學學科進入中國時的語言屏障，容下文再表。

其五，〈活動影戲機與自然科學之關係〉一文獨具傳播性。表二第12則就是此文在《教育公報》的全篇轉錄。《教育公報》是中華民國教育部正式刊物，較《科學》月刊的覆蓋面更廣，更具權威。初讀可見，廖慰慈的譯稿秉承《科學》的風格，使用工整的淺近文言寫就，風格嚴肅。得以轉錄到官報，相信與其內容文字雅正、著者可考、來源明確不無關係。

基於上述五點，本文提取〈活動影戲機與自然科學之關係〉，試論中國早期電影知識史之中，在經典電影理論提出之前，期刊場域曾有一段「電影的科學化」過程，相信是可資取信的做法。根據這一譯本自現的互文性和源文的完備程度，進一步的細讀是大有必要的。細讀的方向，亦須兼顧譯本、源文，副文本所提示的其他文本，並承自本文首節的討論，求問以下由淺至深四層問題。第一層，今人所說的「電影」，在〈活動影戲機與自然科學之關係〉的文字表現為何，從源文的哪些語言成分而來，顯示出早期電影知識積累的哪些特點？第二層，當時談及電影的時候，還談了什麼？換言之，早期電影的鄰近學科除了放射學，還有什麼？第三層，〈活動影戲機與自然科學之關係〉若表徵「電影的科學化」，而電影在1920年代後期儼然已成藝術，則其間發生了什麼變化，導致電影的科學性質被隱沒？第四層，「電影的科學化」，若有，則與中國的現代性有何關係？當代翻譯研究在譯文分析之外，亦越發重視顯示「譯前條件」（Pre-translation conditions）及「譯後效應」（Post-translation effects）的資料。翻譯研究的方法論不擅設限，這兩類資可謂漫無外延。在本文範圍內，「譯後效應」小則以獲得轉錄為果，大則以「電影的科學化」跡象為徵。至於「譯前條件」，或可從譯者在《科學》的活動入手。

略考譯者廖慰慈生平及其在《科學》月刊的稿件，可對〈活動影戲機與自然科學之關係〉增加認識。廖慰慈1893年生於福州，1911年於清華學堂高等科攻考遊美學位，成績未足即年留學，轉入一年預備學堂。1913年入讀美國康奈爾大學土木工程學院，1917年畢業。據清華校史，廖慰慈畢業即回國從事本行，先任教於福建公立外國語學校、南洋路礦學校，後入公職，任滬杭甬鐵路管理局隴海鐵路東西路總工程師，再任廣州建設委員會委員，江蘇建設廳總工程師，1934年重返高等院校執教，見證中國工學院系的演進。這些軌跡均可於中外期刊文獻得證。從現存人物資料來看，廖慰慈一生和電影沒有明顯關係。就論證而言，亦不可妄測他在〈活動影戲機與自然科學之關係〉是一次動機明確、具系統性的選譯。

不過，知識分子有專精也有旁涉，當為常態。工科學者育有文藝興趣，亦非異事。康奈爾大學檔案除了有廖慰慈就讀年份、主修科系、在校住宿與否、參加暑期課程與否等直接記錄，也有一些間接資料，可供推測其知識背景。廖慰慈接觸電影知識最有可能的起點是攝影學（Photography）。康奈爾大學攝影學一科，在廖慰慈在讀期間已頗有基礎，廖慰慈也有選修的機會，理據有四。其一，土木工程學院有一常任教員帕森（John Thomas Parson, 1870–1951），為繪圖學教授，同時主理攝影和繪圖書庫（The Photographic and Drawing Collections）。其二，康大諸工程學院的學生每年須選修五門物理系課程，物理系設於文學與科學學院（College of Arts and Sciences）之下，負責提供大學所有攝影學相關課程，計有「攝影理論與實踐」（Theory and Practice of Photography）、「進階攝影」（Advanced Photography）、「X射線攝影學」（X-ray Photography）三門，廖慰慈在讀期間均有開設。其三，醫學院（Medical College）的實驗病理學（Experimental Pathology）常設「顯微攝影學」（Micro-photography）。其四，攝影學在1914至1917年間於大學課程的地位有提升的跡象。最顯著證據在於1916至1917學年，攝影科目列入學校私立的機械工程與機械藝術學院（Sibley College of Mechanical Engineering and Mechanic Arts）的建議選修課單；在1914至1915與1915至1916學年，攝影科目尚未有此位置。在上述充分條件下，廖慰慈在就讀期間接觸攝影學，乃有基礎及氛圍可循。他在1916年譯出〈活動影戲機與自然科學之關係〉後，又在1917年為《科學》連載〈照像術雜記〉，詳述攝像的光學原理、器材操作、底片沖曬等技巧，其中〈述昆蟲攝影法〉再於1919年被《東方雜誌》轉錄，很可能來自他留學時培養的濃厚興趣。他任大學教職和工程局公職後，已沒有發表關於攝影或電影的著述（亦無此必要），但仍偶為自己服務的機構擔任攝影師。

據《全國報刊索引》資料顯示，廖慰慈畢生期刊文章發表，集中在留美時期向《科學》的供稿。他與《科學》的關係相信源於康奈爾大學校友。《科學》的主要創辦人及撰稿人任鴻雋（1886–1961）、胡明復（1891–1927）、趙元任（1892–1982）、周仁（1892–1973）、楊杏佛（1893–1933）等，均是廖的校友，就學時間亦相近。任鴻雋於1913至1916年兼修化學和物理學；楊杏佛於1912至1916年攻讀機械工程；周仁於1910至1915年就讀機械工程本科及碩士；胡明復、趙元任於1910至1914年就讀數學系。

廖慰慈對攝影的興趣，很可能是受任鴻雋、周仁的影響。任、周二人早在1915年2月開始於《科學》連載〈照像術〉，是年共發表六篇攝影技術概覽，有「照像術發明之略史」、「照像術之光學」、「照像用具之說明及其選擇」、「感光片」、「照像法」、「顯影法」、「印像法」、「幻燈影片之製法及照像之複製」、「原色照像法」九個子題。1917年，廖慰慈〈照像術雜記〉延續任、周的欄目，連載兩期，分別介紹夜景攝影、底片渲染和昆蟲攝影的技巧，內容更見專精。這兩篇文章亦不時參引任、周的〈照像術〉。如夜景一篇，講到景物佈置和月光強度時，腳注引「科學第一卷第八期『照像術』篇」，具體到「第882頁」；提及「景深」的概念，腳注指向「科學第一卷第二期185頁」關於「depth of focus」的定義。昆蟲攝影一篇則建議拍攝蟲類時用曝光時間長的「正色（Orthochromatic）慢片」，宜於捕捉昆蟲的色彩，箇中原理也在腳注指向「科學第一卷第二期185頁」，均載〈照像術〉首期。廖慰慈的幾次徵引，表明任、周建立的攝影術語和解釋體系已得到應用。〈照像術雜記．夜景〉一篇次年轉載於《東方雜誌》，又可見《科學》月刊的傳播力。

有上述背景，再回望1916年〈活動影戲機與自然科學之關係〉，電影攝影（Cinematography）當時應屬於攝影（Photography）大流行下一個新興的旁支。這一旁支尚無定譯，廖慰慈或取材於晚清的電光影像話語，或得靈感於他接觸到英文電影術語，而出「活動影戲機」一語；這一旁支亦未足稱學問，故有〈活動影戲機與自然科學之關係〉一篇的選譯，為這門知識找一安置。

為新知識正名、立說皆不易。任、周初刊〈照像術〉，開篇就先為照像術之必要性作一辯護。他們認為，照像的機器小巧，用在日常，所以「吾人特見其用之小者，而因以小術目之，以小術目之，又安知其用之重且大哉！」意即以工具大小，判其用處輕重，是偏頗的想法。那重要的用處怎麼說呢？任、周道：

如上述，任、周視照像術為科學方法，能以「自然物象」為「印證」，能助人突破視力的範圍和時間局限，捕捉微觀而轉瞬即逝的事物。行文也隱約可見，照像術是一種賦予人控制時間的能力的工具，「數秒之間而全物已具」，是取得實證的時間；「微茫要眇之現象……循其轍跡，紀其形象」，是過程太微觀太迅速，所以用照像術去凝固的極短時間；「有按圖索驥之樂，無捫籥為燭之苦」，是目力不見的過程被攝像之後，人能自由支配的觀察時間。任、周為照像術立言時，實以點出其極具現代性的特質，即「時空分延」（Time-space distantiation），意指物事發生的時間和空間分離，物事關係可投射至未來和他方。

廖慰慈譯筆下的活動影戲機，同樣具有時空分延的特性，譯者序已可見得：

譯者序先置「有物焉」的懸念，後以150字，帶領讀者從室內至戶外，從南至北，自東到西，再遊遍全球，最後透露此物為「活動影戲機」。幾組平行句式的遞進之間，譯者所描繪的畫面迅速切換，不能不說是中文的修辭之工，傳遞了活動影戲予人時空旅行之感。這段文字，若對比幾篇證實為中國首批電影觀後感的1897年報刊文章，可見行文的語域、節奏、推進手法皆十分相似。這些文章包括1897年6月11日及13日《新聞報》連載的〈味蒓園觀影戲記〉、8月16日《遊戲報》第54號的〈天華茶園觀外洋戲法歸述所見〉，以及9月5日上海《遊戲報》第74號的〈美國觀影記〉。這些文章與〈活動影戲機與自然科學之關係〉的時間相隔甚遠，不能斷言廖慰慈描寫電影視覺效果的手法與晚清的影戲觀感有傳承關係。但對比可見，活動影戲（即電影）作為一種新物事，在未完全流行、仍需想像力去理解時，訴諸於中文乃有一些相對穩定的語言表達方式，來傳遞其連續的、活動的性質。廖慰慈的行文仍見晚清觀後感一些修辭的存續，那麼電影術語上仍然有「影戲」的黏連，而從「cinematograph」譯出「活動影戲機」一詞，也是可以理解的。

然而，當「活動影戲機」織入廖慰慈的譯文，內容又牽涉其他科學器物、概念和術語的時候，源於晚清的「影戲」一詞似乎就無法闡清科學的道理，而令譯者要另行選詞，為電影的價值作一科學化的辯護；同時，譯者為遷就《科學》月刊的篇幅，「摘譯」（見刊的用詞）原著，內容刪減難免導致脈絡斷裂，以致原著「cinematograph」與「photograph」本有清晰分野，到了譯文則有難辨彼此的跡象，可見「電影」與「攝影」兩種技術在語言表達上的分離困難。

比起晚清或者同時期產出的電影知識，廖慰慈選譯〈活動影戲機與自然科學之關係〉之開創性，固然在於揭示活動影戲機利於科學研究、有助「闡秘補遺」一些最新的應用。從譯者序的行文來看，電影與科研的關係，不是廣泛為人所知的知識。「然其致用，蓋不至此」及「不止移風易俗」兩句，可見譯者有意點出文章意在將電影置於科學——而非通俗或娛樂——的語境來解釋。1912年寫成的英文原著，成書合120頁，共13章，廖慰慈譯首7章，簡述活動影戲機在教育、醫學、生物學、微生物學、天然現象、遊歷探險、教化、狩獵方面的應用，內容來自原著以下章節：

廖慰慈未譯出的原著章節乃關於活動影戲機未來於動植物生理學、航空拍攝、軍事裝備的應用以及有聲電影的可能性。原著還有逾20頁共6章的附錄（Supplement: Sidelights on Scientific Cinematography），闡明供科學考察用的電影的應用和發展前景。附錄與主體章節之不同者，在於術語的區分。主體章節的「cinematograph」一詞既指拍攝電影的工具，也指拍成的電影作品。「Cinematograph」一詞，從構詞而言，詞根為希臘文「kinema」及「grapho」，分別指「活動」和「記錄」。化入「motion picture」或「活動影戲」，均不違其意，只因各時各人表達各異，知識傳播時會逐漸形成術語的混淆，再加上詞語具工具和作品兩種意涵，更形成重重迷陣。原著對影片的表達就多變，至少有「moving picture」、「motion picture」、「animated photography」、「film」幾種。而電影拍攝一事，尚無動詞可指，每每須寫作「[be] photographed by a cinematograph」，中文譯作「以活動影片機攝之」，令攝影與電影、機器與成片在字面上難以割離。相比之下，英文原著的附錄則明確以「motion picture」指影片，「cinematograph」指拍攝影片的機器。廖慰慈雖然只譯出首7章，似乎也意識到「cinematograph」在原著前半部分含機器和成片兩義，後半部分則由「motion picture」承擔其一，以作區分。所以，他對於原文的「cinematograph」和「motion picture」等等，常會視作同義詞，以「活動影片」一詞代之。見以下兩例（引文關鍵詞加粗，以便對讀；分析從譯文入手，故舉例處，譯文先行，原文次之）：

譯文1是開篇第一句，對應原文起首第一段。僅讀譯文者，可領略重點在於「活動影片」並非「尋常攝影」，亦可從上下文明白「活動」的意思，乃指影片能呈現物事連續的自然的變化（「遞嬗變態」）。對比原文，可發現原著嵌入了攝影的「still picture」與電影的「motion picture」的字面反差，強調即使是超高速拍攝的攝影序列（A series of pictures were secured at an ultra-rapid speed）也難達「活動影片」的觀察效果。「活動影片」和「尋常攝影」的分野，在原文十分顯著，到了譯文則因內容刪減而有所折損。

譯文2來自原著「醫學」一章，引述某外科醫生在教學時以影片取代現場演示的體驗。此處，譯者同樣以「活動影片」一詞解決「animated photography」、「moving picture」和「cinematograph」的多元表達，「in this way」的虛指實化為「活動影片」，復現關鍵詞，有強調之效。

對比原文亦可見，雖然外科手術術語在譯文悉為保留（英文拼寫的差異除外），但這段內容刪減甚多，最後一句甚至理解有誤。就原文所見，這一句說的是，把手術過程攝為活動影片，讓醫科學生觀看，可避免講堂擁擠，也不妨礙教授對活體施行手術；而且，目前的圍觀教學方式下，大部分學生往往看不到什麼，觀而無所得；即使是少數看得清手術過程的學生，也不具備足夠知識去理解，結果是不論哪一類學生的學習效果都不好；所以，觀看預錄影片比圍觀現場手術更可取。譯文「而醫者懼荒率為眾人所窺，亦不敢不謹慎從事」似是無由之筆。

筆至「教學」一節，譯者也似乎為聚焦於「活動影片」，而刪減原文，繼而誤譯。這一節提到，歐美各國已盛行「目見教法」（對應原文「visual instruction」），中小學皆慣用幻燈片（Magic lantern slides）圖解常識，收效甚佳，現更計劃邀請能士拍攝活動影片，供教學用，效果相信會更好。譯者不講幻燈片發展至活動影片的過渡，直接指活動影片已廣為採納，行文對比如下：

此上對讀所指出的譯文與原文的差異，並非為了指難譯者，而是希望以典型例子說明，譯者的確處於晚清以來「影燈」、「幻燈」、「影戲」、「影片」等意涵交疊的視覺形式的術語迷陣中，此時正有意識取捨，消除混淆，以聚焦於「電影科學化」的論述方向。

就譯者序所見，廖慰慈非常清楚，電影攝影之有別於一般攝影，乃在其連續不斷的動態。將「電影科學化」的另一面向是對於「動」的描寫和技術解釋。例如，「生物學」一章介紹了以下這項新發明：

從譯文可大致知道，這一種新創的裝置乃結合X光機與活動影戲機，可透視動物體內消化系統的運作，攝成動態影片。這段的首句來自原文這一段：

此可謂大致無誤。原文緊接用兩頁的篇幅詳細解釋道，X光機與活動影戲機器並用的困難在於拍攝影片的時間長，但X光不能長時間作用於觀察對象。要克服這一困難，辦法是在兩種機器之間加一層以磁力同步的感應裝置（「磁力停斷器」）來連動，並在觀察的活體器官中注入磁性物質，以便成像。活體器官發生運動時，磁力感應裝置會啟動X光機，成像可被活動影戲攝下。活體器官沒有顯著運動時，則不成像。如是者，實驗在相當長的時間內自動運行，攝下大量映像，供製成活動影片。種種原理和設計，譯者一概略去。譯文4的餘下兩句來自原文這一小段：

原文句式層層疊疊，術語繁多，譯文也音譯密佈，兼以括號補入原文的英文術語，讀來本應厚重。但譯者妙以「得其影」、「制其數」、「攝其躍動情態」三個結構相近的小分句，順利劃分了裝置的組裝和成像的過程。「躍動」的添筆再次強調「動」的特性。中譯句式的舉重若輕，以及化繁為簡的刪節，都可理解成譯者為突出「電影科學化」之論述而採取的具體文字策略。

譯者以平行句構貫通語意，將英文層疊遞出的科學攝影過程流暢表達為中文，此手法顯見於全篇。譯者除了以遣句來表意，亦以腳註引用《科學》曾刊出的相關文獻，供讀者理解的一些罕見的器材。例如，在「狩獵」一節，內容介紹活動影戲機如何用於觀察和捕捉野生動物，提到野外觀察的攝影家（「photographers」）往往須在行進中拍攝，故有一防震的新發明如下：

在譯文同一頁中，「氣動旋體」的上方加有腳注，請讀者「參觀本報第二卷第二期旋體篇」，是為譯者善用《科學》月刊本有的資源作為補充的典例。綜上，透過分析〈活動影戲機與自然科學之關係〉相關譯例，可見在不論英文原著或中文譯文，電影或者電影拍攝器材的術語系統均未成熟。英文原著的術語本不恆定，「cinematograph」不論作為機器或產物，仍難以與「photograph」分割；而在中文，自晚清以來描寫電光視覺形式的中文語匯亦不統一，互有重疊。譯者廖慰慈須在兩種語言系統之間調適、協商，從而在向讀者譯介電影在科學的用處之外，尚能講明白電影之「動」的特性，也透過解釋創新的技術操作，來說明人如何能在不同情境、對於不同的觀察對象，以新機器來記錄、控制時間的再現。在廖慰慈譯寫的當下，相信尚無「現代性」的說法，但他對於活動影戲機的興趣和譯介焦點，顯然關乎時間的凝固以及物事的時空分延，正是現代之情感結構已作用於青年學人的明證。

廖慰慈在〈活動影戲機與自然科學之關係〉之後鮮有談及電影發展。他對照像術（Photography）的熱情更高，故有1917開始連載的〈照像術雜記〉，詳述不同人、物、景的拍攝條件，攝像機的設置，底片沖曬，底片鍍色，底片疊加等內行技術。照像術在《科學》越趨科學化，從側面鞏固了攝影乃至電影的科學性。「Cinematography」終在1920年代中期獨成一領域，其始或在徐卓呆《影戲學》；在電影技術的描寫成熟之後，方有電影美學的討論。至此，可以推知，在早期電影知識史之中、經典電影理論成型之前，電影曾有一科學化過程，此過程從翻譯取材，在翻譯中試煉，也是一個與放射學、攝影學等鄰近學科逐漸割離的過程。

從上一節關於〈活動影戲機與自然科學之關係〉的分析可見，譯者的腳注是重要的研究資料。藉由腳注，不僅可找出譯者所據的英文原著，也可發現譯文對《科學》月刊其他文章的指涉。由此，往下討論的方向之一是「譯後效應」。廖慰慈所傳達的「活動影戲」或者「影片」知識本身，有沒有可能也成為刊內被參考的素材，而顯其影響力？順著〈活動影戲機與自然科學之關係〉見刊的第2卷第10期（1916年10月）下溯，即可於同年第2卷第11期（1916年11月）找到廖慰慈與康奈爾同屆校友錢治瀾（1893–1972）合譯的〈吾人常夢之證〉一篇。按照首頁的腳注提示，可證實原著為西首耳（Carl E. Seashore, 1866–1949）於1916年5月在美國《科學月報》（The Scientific Monthly）發表的〈夢的頻率〉（“The Frequency of Dreams”）。譯文與原著長度相當，內容傳達完整，精神亦與原文一致，旨在解釋夢的形成並作一科學的解析，表明即使目不可及、轉瞬即逝或難流於記憶的物事，皆有其物質基礎，可藉科學方法察之明之。原文論及，人在醒時的經驗、睡時的知覺，不論有無記憶，都是夢的原因。文中以視覺作例，說明即使睡時雙眼閉上的一瞬間，眼部仍能感光，形成視覺的幻象：

如文中所述，眼睛吸收殘光所生的視覺幻象，是一種明亮而絢麗、如萬花筒般流動的圖景。對此，譯文如此表述：

如上，廖、錢兩位譯者以「影戲」換「萬花筒」，與「夢」相喻，凸顯兩者皆「閃爍不定」，皆似幻仍真。而如〈吾人常夢之證〉和〈活動影戲機與自然科學之關係〉所說，兩者都是科學可解的現象。譯者換入的「影戲」，非指晚清的皮影戲或幻燈片，而是確實指電影。譯者也不是肆意的植入，因為在譯文稍後即再次點出夢與影戲的共性：

此句並非杜撰，對應的原文如下：

從上可推測，兩位譯者從「moving pictures」聯想到的就是「影戲」，「電光一閃」對應「flash image」，「電影中之一影」對應「snap-shot」，「方逝」與「復生」的緊湊並行，意表轉換之快（「rapid change」），「續續不已」勉力表達夢之充沛（「richness」）。原文第二句結構異常複雜，子句疊出，譯文仍有廖慰慈〈活動影戲機〉的手筆，巧以對照的結構，把電影與夢的轉瞬即變說得透徹活潑。兩篇譯文相隔僅一個月，卻見電影的妙處，已為譯者所接受；難察之物事總有科學可解的道理，亦已藉譯文傳達出來。由此可說，〈吾人常夢之證〉中夢的科學解釋和夢與電影的互喻，也是電影正被科學化的一個徵兆。

不可忽略的是，在上述這一譯例，譯者也加了腳注「（4）」，指引讀者參見「商務書館小說月報第五號第六卷說夢」。這筆資料的確存在，查為惲鐵樵（1878–1935）在《小說月報》（1914年12月）發表的〈說夢〉。此文也是譯作，原著標記為「譯海濱雜誌  美國威廉孛洛原著」，查為William Brown在1913年於英國《海濱雜誌》（The Strand Magazine）發表的〈夢：最新近的科學觀點〉（“Dreams: The Latest Views of Science”）一文。譯文和原文同樣是從科學角度解釋夢之形成的學術文章，與〈吾人常夢之證〉的取向一致。廖、錢關於夢的譯文最末一句，也許恰能概括此時一種普遍的「科學化」想法：

數文並見，當知〈活動影戲機與自然科學之關係〉的種種科學解釋，確實已開始打破源自晚清的關於影戲的主觀記錄，並形成有系統的科學知識。

行筆至此，或應進一步點明，本文題目並置「影戲機」、「照像術」、「夢」三者，看似分量相當的三個獨立知識類別，實為一種次序的排列。「影戲機」至「照像術」至「夢」，是筆者從期刊資料庫關鍵詞開始，系統性篩選出焦點文本〈活動影戲機與自然科學之關係〉，再依照文本所示，逐步進入相關語料的順序。相互關聯的細讀表明，「影戲機」所代表的電影知識翻譯與「照像術」和「夢」的知識翻譯互動，呈現一種科學化的傾向。這組譯本個案顯示，電影攝影術與一般照像術在術語和學科分類上有著艱難的割離；正是在此艱難過程中，電影攝影術的呈現有了明顯的科學化傾向。夢與電影的產生，皆有肉眼不可見的科學機理，卻都在此時有了科學解釋的嘗試。如此對照，亦可見早期電影的科學化，為當時思潮之一斑，不可不與其他鄰近的知識類別對照觀察。

此外，同樣值得留意的是，本節自〈活動影戲機與自然科學之關係〉延伸論及的期刊譯作，悉從腳注得之，繼而自英文期刊資料庫中尋得原文，經驗證翻譯關係之後，方行對讀分析，而得有關電影知識之「科學化」論述。本節所涉《科學》和《小說月報》雜誌頁面上的腳注，或因其字體細小、位置不定，目前在期刊資料庫中都是未被數位化的語料。也就是說，資料庫的自動化內容搜索功能，不足以向研究者展示這些文本相互的關係和共享的脈絡；研究民國期刊時，文本細讀仍然大有必要，亦是觀察思想之變的門徑。

綜上所述，本文藉一組圍繞《科學》月刊1916年10月號廖慰慈譯〈活動影戲機與自然科學之關係〉的翻譯文本，望說明電影之甫入中國，在成為文藝或娛樂之前，首先被介紹為一種獲得客觀知識的科學方法。譯者廖慰慈對電影的科學化呈現，既基於原著The Cinematograph and Natural Science的科學原理，亦得力於淺近說理文言的靈巧齊整，更賴於《科學》沿用之西方學術期刊體例，特別是藉腳注引入相關科學文獻的做法。圍繞〈活動影戲機與自然科學之關係〉的種種科學翻譯文本，涉及攝影的光學原理和夢的生理機制，共同表明視覺成像或幻象的背後總有科學原理；人可利用電影攝影技術，對時間的呈現施加主觀控制，從而獲得對客觀事物的認識，線性的時間意識由此打破。這組個案望能為早期電影知識考古提出新的材料和角度。於此，不能不想到，1927年11月民國教育部對電影的審查仍以獎勵先行，明言「有益於各種科學之研究者」可獲褒獎，可知電影尚被視為科學之證；然而，1930年11月3日公佈之《電影檢查法》轉以罰則為主，強調不能核准電影之「提倡迷信學說者」，未提電影貢獻於科學的可能，可見官方敘述中的電影與迷信的關係，已深於電影與科學的關係。聯繫本文的個案研究，則晚清至民初早期中國電影知識的形成與積累，是否可以視為一個先被科學化，後被去科學化的過程？謹以推測作結，日後研究當續之。