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从先秦至清代，中国古代艺术及建筑⽅⾯的思想及理论，凝结着的造物设计思想，不仅指导了过去的造物、构筑了中华⽂明的物质基⽯，也来对当下设计的启⽰。各时代代表性⼈物及其作品和思想，真实、客观地阐释了不同时期的民族⽂化特征，呈现了中国⽂化艺术的整体特质与延续性。从中不仅能够清晰地看到自身的过去，更能清晰地看到⾝处的当今。
中国古代设计智慧是一种独特而丰富的设计理念和方法，它源于中国古代工匠和设计师的长期实践和经验积累。这种设计智慧融合了自然、哲学、艺术等多个方面的元素，形成了独特的设计风格和审美观念。
本篇文章分享的即是在论述中可用的8个“中国古代设计智慧”相关的思考及观点： 观点一： 古代人造物是人类文明的具体承载
在人类文明的历史进程中，原初的文明的呈现不仅落实在人工物上，而且，可以说是由人类的造物行为推进的，并且是由人类的造物行为决定的。
在人类文明的进程中，人工物是人类从蒙昧走向文明的坚实阶梯。无论是在今天的生活中，还是在往故的历史中，目之所及，手之所触的为人们所用并且在人们的使用中改善、提高人们生活品质的人工物，乃是人类文明的结晶，是文明的物化呈现。从历史的⾓度来看，人工物-这种物化的呈现以最真实、客观的⽅式标识了不同历史时期的民族文化特性。每一件人工物，无论是历史的遗存物，还是现今的实用物，都蕴含着人们最原本的生活希望。循依生活的希望而对人工物的样式、功能及其制造流程进行预谋，是人类由来已久的一种持续连绵的行为，甚⾄可以说是伴随着第一件人工物的产生而产生的。这一行为便是设计。尽管，设计这一概念是近代以来才逐渐盛行起来的，但是，人类行为的发生与实施却不是以概念的形成为端起的。因此，从设计的⾓度不仅可以看到人类文明的演化，而且，可以看到人类文明实质性的演化的迹痕。 观点二： 中国古代造物呈现出了一种超时空的并行不悖 连绵数千年而未曾间断的中国文明的基础是同样连绵数千年而未曾间断的造物设计，对当今的造物设计有着现实有效的启示。连绵数千年而未曾间断的中国文明的基础是同样连绵数千年而未曾间断的造物设计，期间凝结的造物设计思想，不仅指导了过去的造物设计，构筑了中华文明的物质基石，同样，也对当今的造物设计有着现实有效的启示。
近年来，一些为设计界津津乐道的“新”的设计理念，如“绿色设计”、“可持续设计”、“可循环设计”、“环保设计”、“人性化设计”以及“营销设计”……与其相连的设计手法与技术或许在古今之间有着天壤之别，但是在设计思想上却呈现出一种超时空的并行不悖。（香囊/长信宫灯......）
如“天人合一”观念所体现的对自然的尊重、保护，与今天人们所认识的并且⼴为宣传的合理开发利用自然的态度，是并行不悖的。这既是书法、绘画等艺术的一贯思想，也是落实在设计造物历史中的基本思想。从中体现出来的是人们对自然的态度和观念。充分了解自然物材的形状、性能，并根据材料本⾝的性状，施加人工，制为器物，并为百姓所用，是百工（设计师）的职责所在。《考工记》说：“国有六职，百工与居一焉。……审曲面势，以饬五材，以辨（辦）民器，谓之百工。”百工与王公、士大夫、商旅、农夫、妇功共同成为国家六大职业系统。今天所谓的设计，当在百工范畴之内。百工造物，造物之材，取自自然。如何对待自然之材-五材？《考工记》提出“审曲面势”：“审”是审问，“面”是直面；“曲”是物形，“势”是物性。充分了解自然物材的形状、性能，并根据材料本⾝的性状，施加人工，制为器物，并为百姓所用，是百工的职责所在。“审曲面势”是真正意义上的物尽其用，因材施工。对自然的用心、用智，便是“心师造化”（姚最《续古画品录》），进而在此基础上可以实现“巧法造化”。（黄大成《髹饰录》）这既是书法、绘画等艺术的一贯思想，也是落实在设计造物历史中的基本思想。从中体现出来的是人们对自然的态度和观念。循依自然之材的性状，而加以发挥，加以利用，以最少的人力，换取最大的功用。是以自然为友而不是与自然为敌，是循依自然之材的性状，而加以发挥，加以利用，以最少的人力，换取最大的功用；是以自然为友而不是与自然为敌，是以造化为师而不图征服造化。这种体现在物之上的友善而非对⽴，和谐而非征服的人与自然的关系，可以看作是天人合一的一种具体说明与表征。
观点四： 中国古代造物，取天地材工，各随其宜
材料的品质，加上技艺的精湛，向来是人们衡量器物的主要依据。早在两千多年前，先人们就提出：成功的造物设计，除此以外，还需要顾及时机与地缘文化。“天有时，地有⽓，材有美，工有巧。”《考工记》中的这一段文献，可以看作是最早的关于设计思想和设计观念论述。材料的品质，加上技艺的精湛，向来是人们衡量器物的主要依据。即便在当今，这样的观念依然是有效的。但是，早在二千多年前，先人们就提出：成功的造物设计，除此以外，还需要顾及时机与地缘文化。
任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。一件优秀的工艺品，必须考虑季节、气候的因素以及物理性的影响，包括对材料的选择和人的做工技巧，四者有机结合，相得益彰，才能生产出合乎要求的、精良的器物。
这是立足于阴阳五行观的文化背景下所提出的设计思想，反映了古代人系统的设计观念。天、地、材都是自然因素，也是造物的基本条件。
“材美工巧”所体现的系统观，深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想影响和人的宇宙观，从而在设计上反映出以自然为尚，以人工为本，以及与“天地相宜”相一致的物倾自然，合乎天道的思想观念。
在设计领域中，将时机作为造物时尚的核心元素，是近代以来的事；而将地缘文化（产品的属地文化特性）作为造物设计的核心，则是当今的事。亦即是在产品标准化时，在时尚成为设计的追随目标时，在经济全球化的今天，人们才认识到并且将“天时”与“地气”作为设计的前沿⽅向加以研究和运用。
各随其宜，在具体的设计过程中，往往也就是产品特性、个性的渊源；是一种对既有经验与规范实施超越与突破的客观力量。因为在“各随其宜”的现象表述的背后，指称的是灵活运用，随机变化的智慧与勇⽓。
观点五： 古代造物设计的目的是“器用”，物以致用为本 古代造物设计的目的是为了器用，即器物必须具备一定的实用价值，其首要任务应当是实用价值的设计。重功用的工艺思想可以说综观于整个中国古代工艺发展史的全过程中。先秦诸子强调的“以用为本”、反对雕饰的思想实质上就是一种科学求实精神的反映。如墨子最早提出功利主义原则，极力强调工艺物态生产的实用性。他认为：“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则烯络之中，足以为轻且凉，谨此则止，故圣人之为衣服，适身体和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也”。“为舟车也，全固轻利，可以任重致远”。这些言论，指出了实用为要，无须华彩灿然、雕琢刻镂的道家思想。韩非子也指出“玉卮无当，不如瓦器”，说明再贵重的盛酒玉器，如果没有底连水都不能放，其价值还不如普通的瓦器。重功用的工艺思想可以说综观于整个工艺发展史的全过程中。汉代王符在《潜夫论笺》就有“百工者，以致用为本，以巧饰为末”的著名言论。宋代的欧阳修云：“于物用有宜，不计丑与妍。”王安石云：“诚使适用，也不必巧且华，要之以适用为本，以雕镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。”清代的李渔云：“使适用美观均收其利而后可。”在中国美与善始终是统一的，即荀子所谓的“美善相乐”，人们高度重视把美的社会价值与善的合目的性联系在一起，把实用功利观与审美之间联系起来正是善的观念。墨子在议论木鸢时云：“巧为鲵，拙为鸢。”这里拙与巧的差别，不是两者制作技艺的差别，而在于“巧者”巧于实用，因而是善的，也就是美的；“拙者”在于无用，必然是不善的，因而是丑的。评定巧拙的尺度是实用功能，区别美丑的标准也是实用功能，善是美与巧、拙与丑的中介和杠杆。这些强调物之为用的思想还体现在对人体工学的原理与工艺造物关系的关注，甚至是自觉。从陶器、青铜器、漆器、灯具和家具等生活用品的尺度来看，基本上与人体的各种尺度和需要是相适应的。这种尺度的适宜，在工艺造物中，反映了艺术造物中追求的科学精神。
观点六： 内容与形式的和谐统一，中国古代造物的本质追求和准则 所谓“美善相兼”、“尽善尽美”作为先秦诸子重要的美学思想，对古代设计文化产生了广泛而深刻的影响。在不同的历史时期，各式各样的器物无不感性地证实了文质兼备、美与善的统一。在工艺设计中，用与美的统一实际上就是文与质的统一，作为工艺设计的原则，早在先秦时期就已被人们所认识。“文”一般指文饰、文采、花纹装饰、文章。所谓“文章”也是针对那些精美的装饰而言，由此引申为人的品貌。中国古代长期以来持续不断的关于文与质的论争，反映在工艺设计上，正是功能与装饰性的论争。荀子认为：“无伪则性不能自美”，指出只有装饰与合目的性才能再现质的美。设计中的装饰是人类借助物质创造形式来表达内心情感的需要和手段，它与“质”本质上是一致的。文与质的关系在工艺美术范畴内就表现为装饰行为的肯定与否定的选择关系，也就是对自然与雕饰之间的选择关系。如韩非子认为：“繁于文采，则见以为史”，“洋洋然，则见以为华而不实”。他的观点是重质轻文，好质而恶饰，与老庄推崇天然之美，主张自然朴素，反对雕削取巧的工艺观有相通之处。包括墨子提出的“先质而后文”等与儒家思想所倡导“文质彬彬”的美学主张相比，均显得十分片面。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的文质彬彬，是文与质、内容与形式的和谐统一，也是工艺美术的本质追求和设计原则，它反映了人类造物的根本要求和终极目标，并规范和制约着人们的思想和行为。在造物领域还可引申为功能与形式并重的思想。而这一点同西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”口号是不谋而合的。
观点七： 中国古代设计具有“和谐”“中庸”“天人合一”的原始自然观 崇尚自然、“顺物自然”、反璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。凡事求其天然本质，而无附加之华饰，即为朴，无巧美，即为拙，也是老庄哲学的核心内容。庄子认为：“朴素而天下莫能与之争美”、“既雕既琢，复归于朴”。顺应自然，完全按照事物的自然本性任其发展和表现，反对一切人为的加工制作，这种非艺术思想，虽然不符合人的本性，但从审美价值方面看，庄子这种崇尚自然，主张无装饰的朴素美，其美学理想，又是十分深刻的。
它切入了艺术把握世界的最神圣的理想之地，即“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”的天然之圣境，是一种得于自然又超乎于自然的审美体验。“器完不饰”出自西汉刘安《淮南子·齐俗训》中：“治国之道，上无苛令，官无烦治，土无伪行，工无淫巧，其事经而不扰，其器完而不饰。”在这里“器完而不饰”意为不作多余无谓的修饰、不虚饰无用之物，目的是提倡朴素平实的民风，它是从国家治理方略层面探讨“器”与“饰”的关系的。
人原本就是自然生态系统的组成部分，并依赖大自然的环境而生衍繁殖。因此，先民们在进行一些工艺设计的创造活动中，非常强调人与自然的和谐，强调设计作品与自然生态之间的协调与共生。自古以来，设计与自然之间从来都是紧密关联的。中国古园林设计中就讲求三境一体，即物境、情境、意境，说的就是顺乎自然。明代的计成在《园冶》中云：“虽由人作，宛白天开”，此论可以说概括了中国园林设计的最高境界。其价值取向，符合老、庄“返璞归真”、“道法自然”的哲学思想和审美追求。与德国哲学家海德格尔所推崇的“人，诗意地栖居在大地”理念一样，中国古代很早就提出了“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，注重人与自然的和谐的关系，这似乎与海德格尔所崇尚的境界有异曲同工之处。对于只追求华而不实的工艺设计而言，“顺物自然”所崇尚的“真”，十分可贵且重要，至今仍不失其意义。
观点八：“制具尚用”，追求物品最大的实用性成为造物的首要任务 工艺造物的目的是为了用,即物必须具备一定的实用价值，追求物品最大的实用性便成为造物的首要任务。《长物志》便贯穿始终的注重了这种“以用为本”思想。《长物志》主要为明代家具的记载。家具作为一种物质文化，其价值首先体现为一种物质性-实用性。
榻。“榻座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸”自古以来，榻的作用就不仅仅限于睡眠，还用于餐聚会友，品茗清谈。至明代，榻的作用更倾向于后者。榻座一尺二寸，与人的脚掌至膑骨的长度相适，上身重量着重于骨盆与股骨，从而减轻脚部压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不稳定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人坐时背部受力点相适宜。“长七尺有奇，横三尺五寸，背于两傍等，此榻之定式也。”显然这一尺寸更适合坐而非卧。由此可见，明代家具的功能已向细致化，定向化的方向发展了。“尚用”是属于及物层面，是工艺造物的基本层次。
例如：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”。体现的就是“尚用”这一基本层次。紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细，密度高。用紫砂壶沏茶，不失原味，且香不涣散，得茶之真香真味。紫砂壶透气性能好，使用其泡茶不易变味，暑天越宿不馊。久置不用，也不会有宿杂气，只要用时先满贮沸水，立刻倾出，再浸入冷水中冲洗，元气即可恢复，泡茶仍得原味。
观点九： 虚实相生，是古代工艺设计核心的审美特质和构成原则 在古代造物的设计过程中，人们已逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便使空间效用得到更好的发挥。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”。道家的空间意识，是以自然无为的“道”为尺度的，就其哲学基本精神而言，老庄之“道”就是一种“大美”而“不言”的“虚”。庄子说道虚而待物，唯道集虚，可见道是“有”与“无”、“实”和“虚”的统一。在古代造物的设计过程中，人们已逐渐认识到实体与空间关系的转化，以便使空间效用得到更好的发挥。比如，在中国园林设计中，由实体与空间所蕴涵的园林之“道”，就是将实体化为虚景，化有限为无限，使自然界的虚情与实景交融，在布局中处处运用“借景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。由于注重建筑、庭院与自然空间的交流，反映在视觉上，其空间是空灵且渗透的。从而使人们在游园时，获得“物我交融”的心性体验和精神升华。这种强烈的自然意识与空间意识，对中国传统工艺的发展产生了深远的影响。虚与实的统一相生，成为古代工艺设计核心的审美特质和构成原则。
综上所述，中国古代设计智慧是一种独特而丰富的设计理念和方法，它体现了中国人对自然、艺术和人文精神的独特理解。
答题亦可围绕以上关键词，这种设计智慧不仅为中国古代的艺术和设计领域注入了活力和创造力，也为现代设计提供了宝贵的启示和借鉴。
接下来，再来看“中国古代设计智慧”相关的5个设计案例，用以论点/观点的说明：唐人描述过不少设计巧妙的金银器，但如今只能见到又名“香球”的香囊。这是种宜于随身携带的熏香器具，每年腊日（十二月初八），中尚署都要供进（《唐六典·少府监》。
香囊一般小巧，通体镂空花纹，体做球形，分上、下两半，可以开合。上有链钩，能够随身挂配。内部有两个平衡环和一个焚香盂，相邻的部件两两活铆，令香囊不论如何转动，焚香盂始终水平，令香灰、香火不外漏。其设计至今仍有典范的意义。
作为日用品，功能是衡量价值的首要标准。明式家具的功能优越，匠师能依据用途，合理安排高矮阔狭。如琴桌，为使操琴者运拨自如，故比一般桌案低矮，因仅放置形体狭长的古琴，故宽度也不及一般桌案。尺度的合宜尤其体现于椅，实测表明，若干靠背椅的尺度竟与今日的国家标准差似，无论座面的高、宽、深，还是椅高、背宽、背倾角、座倾角。椅的靠背往往呈S状，且微微后倾，可使人的脊背与之接触更多，休息充分舒适感强。它们的材质往往极硬，于是，转折部位总做圆润的处理，悦目还是次要的，主要的还是触感良好、使用更安全。古代没有国家标准，没有人体工程学，但明式家具往往与之契合，实在难能可贵。这是古代用以冰(温)酒的器具。它由内外两件器物构成；外部为鉴，鉴内置一尊缶。鉴与尊缶之间有较大的空隙，夏天可以放入冰块，冬天则贮存温水，尊缶内盛酒，这样就可以喝到“冬暖夏凉”的酒。中国古建筑以木材、砖瓦为主要建筑材料，以木构架结构为主要的结构方式，由立柱、横梁、顺檩等主要构件建造而成，各个构件之间的结点以榫卯相吻合，构成富有弹性的框架。榫卯是极为精巧的发明，这种构件连接方式，使得中国传统的木结构成为超越了当代建筑排架、框架或者钢架的特殊柔性结构体，不但可以承受较大的荷载，而且允许产生一定的变形，在地震荷载下通过变形抵消一定的地震能量，减小结构的地震响应。宫灯的整体造型是一个跪坐着的宫女双手执灯。头部、身躯、右臂、灯座、灯盘和灯罩六部分分铸而组装成的。宫女体中是空的，头部和右臂还可以拆卸。宫女的左手托住灯座，右手提着灯罩，右臂与灯的烟道相通，以手袖作为排烟炱的管道。宽大的袖管自然垂落，巧妙地形成了灯的顶部。灯罩由两块弧形的瓦状铜板合拢后为圆形，嵌于灯盘的槽之中，可以左右开合，这样能任意调节灯光的照射方向亮度和强弱。灯盘中心和钎上插上蜡烛，点燃后，烟会顺着宫女的袖管进入体内，不会污染环境，可以保持室内清洁。宫灯的造型构造设计合理，许多构件可以拆卸。![]( "点击查看图片来源")
中国古代设计智慧是中国古代工匠在长期实践中积累的工艺技术和设计理念，具有独特的历史和文化价值。中国古代工匠在建筑、家具、服装、瓷器等领域的设计智慧还有很多，这些设计智慧不仅体现了中国古代文化的独特魅力，也对现代设计产生了深远的影响。
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