对谈 东吉:仅仅把自己变成边框

文摘   2024-11-26 18:19   四川  

「对谈」是等於零ZERO的精选栏目,我们希望访谈更像是针对创作主题与方法的讨论与反思,建立有关深入、丰富的档案库。在敲击艺术家与作品广袤的冰面,通过交流产生的不断延展的破冰,抵达作品与艺术家背后的内核,振动而回响。



第一次看到东吉的作品是在邛崃美术馆的展览上。当时,他展出了「北茭纪行」系列——一组黑白照片以风琴折页的形式铺在桌面上,像微波一样平稳地起伏着。






我对这些照片的第一印象是什么呢?我试着回想,脑海中蹦出的几个关键词是:干燥、带着一丝咸味(或许是照片中浓烈的海岛属性所致),以及弥漫着回忆气息的古早味。这些照片让我感觉亲切,它们的质感与台湾老电影的氛围相契合。







在展览当天下午的座谈会上,东吉的讲述让我感觉像是一位久未谋面的老同学,没有复杂的叙述,也不绕弯子,只是平实地分享着自己在北茭拍摄时的经历和感受,语气温和,给人感觉亲近。


后来,我再次见到东吉是在玉林x空间举办的个展「朝向未来的景观」。展览开幕前夕,他在微信上用像朋友间闲聊的语气发来邀请函:“小唐、安姐姐,有空来耍哦~”







在展览现场,我们看到了东吉这几年来在成都以及周边城市拍摄的大量照片,在震惊之余,也被东吉对摄影的热情,以及这些图片本身带有的力量所感动。因此在展览后,我们也有幸邀请东吉做了一次访谈。天气正要转凉的初秋,在成都街边的一家茶馆,伴随着路过行人的脚步声,和茶馆里聊着闲天的背景音,我们从早期的作品聊到目前的日常拍摄,对东吉整体的创作方式也有了更细致、深入的了解。



* * *


等於零 x  东吉




「北茭纪行」

「我想在这些海边生活的人们的生活照中,穿插进些许暗流的线索,一丝暧昧不明的照片,一些边角料,它们同平和的风景共同构成于真实的生活。凝视这些照片间隙中的草蛇灰线,是对整体风景气氛的二次把握。」



在三月邛崃美术馆群展「屏界-川地影像艺术的一个切面」,东吉展出了「北茭纪行」,这几个字眼放在一起,连接着他风琴页铺展开的展示方式,像是一场路途的电影,有些庄重,有些古早,有些时空间线索的隐晦和模糊。真实、平实、目光宽广地涵盖了眼前场景,怀旧的质感却让故事充满了虚构时空的错觉。


北茭村位于黄岐半岛,与马祖列岛仅一水之隔。是福建沿海地形中向外探出去的岛屿部分。这组作品第一次看是在和东吉群展的时候,风琴书页的展示方式,放在展示台中。那天看到的数量并不多,后来收到文件,拍摄数量远不及此。





像一条游走在其他村庄的狗”。这是我和表妹看完「北茭纪行」的第一个感受,他和相机穿梭在遥远村庄的大街小巷,海边,山坡,庙宇,屋舍,距离并不靠近,也不干扰图像中的“发生”。这些发生中并没有明确叙事的开始和结束,那些线索构成这场短暂旅程偏移——他在一种平和中营造了怀旧感,这里一边是海,一边是陆地,一边是向外的渔船,一边是村中的生活






这组照片照应了我对东岸沿海渔村的想象,海风、风俗、村庄、宗教,沿海的气息过于浓烈地附着在照片之上,我望着图像中远方村落的人,其中的人也像是等待来自远方的事物。


这的确是一个小岛,但是在东吉的图像展开,这个岛屿,异常丰富。





Zero:我今天又专门查了一下北茭的地理位置,黃岐半島東北端,和马祖列岛一海之隔。怎么想到去这里的呢。



东吉虽然取名是集中在北茭,但实际上涉足了很多个村子。这一趟去了半个月,大概拍了七十多个胶卷。最初不知道北茭这个地方,只是觉得我应该去福建的海边看看。达达乐队有一张专辑里有个叫端午的MV,像《路边野餐》,像侯孝贤的电影,我很想去靠近。我有些难描述,里面有一种来自海边渔村的气息,但其实就是海边的农村,它其实并不浪漫,但由于在海边,景观又显得浪漫了起来。






我先坐飞机到了福建,又坐动车转到了宁德霞浦,因为这一趟我没有开车,只是依靠步行和大巴车,转点不会太多,想更集中在某一处。朋友向我推荐了北茭鼻,在这个地图上探出去的岛屿,再往里面走,还有很多村落,我非常兴奋地坐车去了。





Zero:我是一个对地理环境差异特别敏感的人。我在看北茭的时候想要尽力去填充图片背后的这个村庄的气息,可以给我们分享一些拍摄和旅行过程中的故事。



东吉每一个村子几乎都只有一个民宿,因为太小了,也不是依靠旅游业,不存在竞争关系。一去到这种村子,当地人都会知道有个外地人来了。我已经在装扮上尽量靠近当地人了,但是还是可以被认出来,这对我来说有些紧张。但我希望自己可以隐藏起来,这样可以更好介入这个地方,用图像保留当时他们的生活







Zero:拍照、旅行、生活,对你来说是贯彻的吗,上次在展览我们也在说,我难以想象你平时的拍摄量,就像相机长在你身上,而你就像是游走在这些路上,看到的东西、被吸引的也是多样的。有时候是对象的一个动作,和周围环境的关系,有时候就是环境本身的状态、光影,有时候是氛围,还有一些有趣的、没有“发生”的一刻。如果在陌生环境下的时候,你觉得你、外界、相机之间的关系会有变化吗?





东吉摄影是我工作和生活接触地最深的媒介。当然,去到新的环境,我和相机、对象的变化会很明显。越陌生,越紧张,虽然感觉是兴奋的,但会对社交部分感到紧张。无论是我去福建、贵州,走到哪里感觉陌生人都在看着我。我做成了轻松的状态,也会在异样的目光中。不过感官的确是可以放大的,随时随地都有刺激。







Zero:在「北茭纪行」的阐述中,你提到“在生活照中,穿插进些许暗涌的线索。”你某些照片里,让我感到刺穿现实的那个劲。这一组,我会觉得浪漫一些。对于这个系列中你拍摄的图像,你认为这些图片是介于真实与虚构之间的吗?被自己所赋予了某种情感色彩,或是怎样的存在呢?





东吉当然不是虚构,因为面对这样的状况,拍摄之前是无法去虚构的。我觉得这种虚构感或许是因为我更多是在拍“有距离的风景”——作为一个异乡人,能看到的是非常表面的,无法拍摄到太深入的东西,还来不及去跟踪、去等待一个完整的“发生或离开”。只有两周时间在这里行走,加之摄影就是一个表面的呈现,我就在选片的时候,用这种“虚构”(暧昧的线索)给予趣味,使得图像呈现出来不是一种纯粹的传统记录。







「拥抱之书」

“我不信任何神灵。如果要信的话,我请他让我现在别死,还不 到时候。我还有许多路要走。有许多月亮我还不曾向她吼叫,有许 多太阳还不曾把我点燃。我仍然没有畅游这个世界上所有的大洋, 他们说有七大洋,我也还没有在天堂的所有的河流里遨游,听说有 四条河。在蒙德维的亚,一个小孩子解释道: ——“我永远也不想死,因为我想一直玩儿。”


—— 爱德华多·加莱亚诺《拥抱之书》



「拥抱之书」和我们看到的「北茭纪行」风格不同,当然摄影的对象、空间的变化,本不该作比,但「拥抱之书」的亲密气质实在强烈。在东吉的回忆中,这本书里的人物和他的关系之近,现在回顾往返,仍然有许多情绪、故事的寻味,在舞厅中的“自己”。





Zero:之前从未看过你「拥抱之书」这一系列作品。从文档上来看,因为文件的顺序被打乱,整个观看过程像是自己误入了一个地下俱乐部,派对已经开始了。再来到书籍呈现,叙事与视角的串联逐渐清晰:从女性舞者的细节—双人“拥抱”起舞的姿态—舞蹈状态—人物和舞蹈背后的舞台与环境—朋友之间亲密的,充满归属感的整体状态。





书中的呈现将这个本对我而言,是有些神秘和陌生的舞蹈俱乐部逐渐展开了,无论是环境还是情感,逐步推向真实、亲密。“拥抱”这个状态从舞蹈动作的解读转为对这些舞者之间内部关系的关注,近了很多。这是我的感受,我们先可以聊一下这个书籍的叙事编排。



东吉照片中的舞者有两位是我的朋友,他们已经跳了很多年了,后来我才意识到,我其实应该好好拍一下他们,拍摄的时候是疫情2021年。他们的舞种是探戈,这个舞种在成都比较小众,少有人在成都跳。


本来这次不准备把这个项目给你们看的,因为它和我现在的作品方向并没有多大关系,加上后来我对摄影的理解和取向都有了一些很大变化和转向。但这也呈现了我最初和摄影的关系与梳理的开始——什么都有,拍朋友,拍家人,拍周围,你们也可以看到变化。





拍这组的时候反而没有什么预先的想法,有些动用了之前拍商业的经验。我一开始拍摄是希望能和商业“对抗”,因为希望有生活的出口,但还是可以看到这个痕迹的。



Zero:我很好奇这个项目拍摄的动机。拍摄之前就想要做书吗?


东吉一开始就想做成册,拍摄的时候就有些无法估计,虽然不知道具体要怎么做,但是成册这个想法是一直贯穿的。





先前没有预估量,先买了40卷胶片,拍了4、5场舞会,一个晚上差不多从20点拍到24点,拍完五场以后,我就把所有的卷都冲出来,再选片。拍摄的过程实际上是无法预计的,没办法一直想如何成册。我在刚开始拍的时候,我都还不知道如何融入其中的气氛,挺拘谨的。直到一场要拍完了,才开始慢慢进入状态,到了下一场状态又要重新调整。





编排节奏是根据舞蹈的节奏是分为了四个章节。探戈的节奏就是男生要请一个女生跳舞,要跳一个tanda,tanda为一个惯例是四首曲子,这本书就是以这个编排来做的,每个部分之间有一些间隔和过渡。现在看起来会觉得这组作品有一些“私摄影”的概念,其中有许多我和朋友的故事和关系,现在回想起来有很多五味杂陈的感觉,也有一些借他人拍自己的部分,这就是摄影中需要“言说”的部分了。





Zero:这些舞者是你的朋友。相对来说已经不是一个完全陌生的群体,但我还是觉得在你的作品里有一种贯穿的克制吧。隐藏的自己,不干涉,控制在自己、相机、外界之间的关系里,就像你只在最后出现了一张自拍。



东吉你不提,我都忘了最后我放了一张自己的照片,这就像我刚刚说的——用他人在拍自己。我已经放入了很多的技法与情绪了,甚至在距离的保持下,“摄影师”的存在是很明确的。





其实看起来“克制”,但已经放入非常多的“我”了。现在看这些作品有些过于“摄影”,在这个空间和人物里,我作为摄影师的角色在图像被强化了。穿梭在一个舞者的群体中,需要很多的技法,凸显自己是摄影师的身份。



朝向未来的景观

「这套作品是对街头巷尾路口墙壁房屋小院市场景观表面的直接截取,是我日常游荡拍照的主要部分。以前我老在想,我多多少少算缺乏问题意识,也没有独特的精神状态,那我拍的照片,到底算什么呢?后来我读到罗伯特亚当斯的一句话,他说“无须多愁善感,只是单纯地去表达一种对自然美景的喜爱是可能的。一个人不必为拥有一颗赤子之心而感到差愧。”原来答案如此简单。我拍到的,只是我遭遇到感兴趣的景象,以此消磨掉的时光而已。」


这次的展览中,东吉呈现了大体量的作品。如果说「北茭纪行」是他作为外来者对北茭的观察与记录,那么「朝向未来的景观」则是他作为成都居民,用日常闲逛中收集的无数影像碎片,拼接而成的另一种城市叙事





「亲爱的宝贝,明天见!」



这些黑白图像是沉默的,但它们中的许多场景却让我迅速联想到自己的童年或某段过去的生活经历。那时,我也戏称:“这才是成都当代影像馆。”置身于如此庞大的图像群里,就像潜入了东吉构建的“图像宇宙”。视线在一张张照片间跳跃,思绪也时常从过去悄悄溜向当下,继而不自觉地转向未来……仿佛这些图片不仅仅是记录,更是一种桥梁,连接着记忆与想象,时间与空间。






Zero:这个展览中照片的体量非常大,你是如何在庞大的照片素材中,梳理出展览的线索的呢?或者说,如何在庞大的数量里达到“有效”?


在做玉林这次「朝向未来的景观」展览时,在展览的方向和主题还没有出来之前,当时都还不知道展什么,但是我拍摄的量很大,素材是够的,但梳理起来难度也非常大,各种各样的照片都有,没有头绪。







后来在不断地和朋友交流讨论下,才有意识地去找在统一气质中去梳理展览的路径。那借着这个机会去说的话,其实我一直在拍照,但开始有意识地在“创作”,就是疫情过后,我认为这个事件给每一个人的变化都是很大的。那在之前我觉得,这种没有意识的拍摄,还是有问题的,无论数码相机拍了多少,但实际上,你不需要那么多的照片。现在拍胶片之后,胶片的数量对我是合适的。



Zero:我其实有一个感受:你的照片让我想起一种刺,但不是那种很尖锐、很重的刺,而是一种刚刚好的存在。每一张照片似乎都有一个适合它的位置,这个位置并不显眼,但却能容纳下它。甚至在看照片时,我会想,我们的注意力可能并不在同一个点上。


尽管如此,看完之后,这些照片却能在不经意间浮现在脑海中。这让我觉得你的作品与许多关注人文或纪实摄影的摄影师有很大的不同。他们的作品通常有一个“直接”的、非常明确的关注点,仿佛在引导观众必须看到某个具体的东西。而你的照片似乎更含蓄、更自由。





东吉我个人觉得,荒木经惟在70、80年代拍摄的日本东京街头作品对我的影响特别深。他曾提到,自己那段时间非常沉迷于 Eugène Atget 和 Walker Evans 的作品,于是开始尝试街拍,但他呈现的图像气质却与这两位完全不同。





我尤其喜欢他与妻子阳子共同创作的那本书——《东京是秋天》。书中左页是照片,右页是两人的对话。这本书我反复看了三遍。第一次觉得像闲聊,随便翻翻;第二次看发现其中全是干货;第三次再读时,竟然觉得每一句都很关键,很多我曾经困惑的地方,都在书中找到了答案。







虽然受 Eugène Atget 和 Walker Evans 的理念影响,但荒木经惟的视角完全是他自己的。他的作品不刻意追求横平竖直,冲洗也采用普通的方式,却呈现出一种特别舒服的气质。这种真实,有着强烈个人特质的表达方式,特别吸引我。



Zero:你拍摄的图像中很多都是中景。有些可能是因为相机的原因,但看起来你好像也更倾向于与拍摄的人或景物保持一定的距离,没有过于强烈的侵略性。所以我很好奇,你是如何看待自己与被摄人、被摄物之间的关系的?







东吉其实,我之前对此挺焦虑的。在没有找到自己的方法之前,我会去看很多摄影师的作品,希望能从中找到方向。但后来我发现,焦虑是没用的,哈哈。因为别人的方式不是我的本能,硬套那些方法反而会让自己更不自在。最终,我意识到必须找到一个让我舒适的方式,而这个方式恰恰就是通过摄影这个媒介,与这个世界建立联系的方式





现在回过头看,我甚至觉得,取景框的大小可能都是由潜意识决定的——你喜欢用什么焦段,自然会用得更多。比如,我现在最常用28mm的焦段,但最近开始尝试35mm的焦段,去掉28mm焦段中多出来的一点变形,同时让画面更平整一些。这样可以减少一些情绪表达,让自己在作品中“更消失”一些(虽然完全消失是不可能的)。


我希望能像荒木经惟所说的那样:“仅仅把自己变成边框。






Zero:因为我们以前都生活在简阳和青白江,这些地方虽然离成都并不远,但每次回去,我总觉得像到了一个全新的世界。它似乎也在发生变化,但这种变化很慢,像是被遗忘了一样。这种“慢”反而让它充满了许多超出‘规划’之外的冲突与张力。我们可以从这些城市的感受聊一聊。





东吉我最初的拍摄范围基本集中在成都市二环以内的区域。后来,拍得多了,渐渐对这片区域变得特别熟悉,于是开始尝试往外走,希望探索更多的新区域。这一过程中,我发现了许多让我感到惊喜的新景观,从那时起就开始疯狂地拍摄这些场景。







我的日常拍摄方式很随性,就是到处走、到处拍,更多依赖感觉和直觉。在无意识的拍摄中,我发现自己还是会不自觉地被一些带有“时间痕迹”的旧物吸引。尽管我并不想让照片过于表现“怀旧”因素,但我也无法完全剥离这种成分,因为这对我来说不太真实。在拍摄中,我依然会自然地被那些承载着“时间感”的物件或场景所吸引。





Zero:无论是「北茭纪行」还是「朝向未来的景观」,从图像中,我的感觉是你的拍摄习惯偏向直觉和感受式的,通过将自己浸入场景中,跟随直觉按下快门。同时,「朝向未来的景观」又是一个作品量庞大的系列,所以我也很好奇,你在后期对于图片的挑选与编辑,有哪些具体的思路和逻辑?



东吉在展览初期,我已经确定了一个大方向,但当时还没有决定最终的名字。我原本设想挑选大量街头和路口的照片,以及一些让我感到共鸣的场景。那时我自己想了两个名字,但都觉得不够满意。


后来,我把这一系列的照片给张晋看,在看了照片后他也非常兴奋。在我们聊天的过程中,他突然想到“朝向未来的景观”这个名字,我们都觉得非常贴合,于是很快确定了下来。





确定展览名之后,我在后续筛选图片时也感觉自己的方向变得更加清晰和宽广。之前我主要选择建筑和风景的照片,而在后期挑选时,我加入了一些与人类生活痕迹相关的影像,让整个系列的表达更加丰富和立体。







Zero:怎么理解“朝向未来”



东吉照片的魅力在于它与时间的关系,时间本身包含过去、现在和未来三个维度。照片既记录了瞬间,又跨越了时间。而每张照片都应该有这样的多重时间性,从过去的拍摄,到现在的解读,再到它在未来的延续。






Zero:我觉得这个项目是通过展览重新串联和梳理起来的,你在准备展览、梳理照片的过程中,有什么新的发现吗?







东吉因为这是我的第一个个展,在完成展览后,我确实感到自己的状态与之前有所不同。这种变化就像一把双刃剑,有好的一面,也有不利的一面。


先说不利的一面:展览完成后,很难完全回到没有展览之前的那种状态。之前的拍摄是完全自由的,无拘无束,不受任何限制,属于纯粹为自己创作。而在展览之后,创作过程中不可避免地会考虑到展览的概念。这种思考有时会让我感觉受限,希望能挣脱这种束缚,重新找回最初的自由。





再说有利的一面:如果一直没有从创作的角度出发,摄影这件事可能会走向两个极端。一个是像 Vivian Maier 那样,凭借内心的热爱,即便没有任何反馈,也能持续拍摄到生命的尽头;另一个则是更常见的结果——逐渐失去热情,最终放弃摄影。展览对我来说就像一个收纳的容器,它帮助我面对大量的照片时不再感到无所适从,而是能够整理思路,形成一个连贯的表达。展览的过程让我有机会重新审视自己的作品,从而找到一种更清晰的脉络,而不再只是散乱的积累。



其他


Zero:我突然很好奇,如果把你放在一个极端的自然景观环境中,你会选择怎么拍摄?



东吉我当然会拍很多照片,因为面对巨大的自然风景时,除了拍摄好像也不知道还能做什么。不拍,总觉得哪里不对劲;拍了,又不得不面对如何处理这些照片的问题。纯粹的自然风景其实很难处理,而一旦画面中加入人类的痕迹,就会多出一些叙事性和更容易被理解的元素。



来自Ansel Adams



比如,Ansel Adams的作品展现的是美国壮美的自然风景,有很强的视觉冲击力;而Robert Adams的作品则因为融入了人类活动的痕迹,让观众在情感上更容易产生共鸣。相比之下,我还是觉得处理纯粹的自然风景照片是一件很有挑战性的事情。






Robert Adams



Zero:你平时的拍摄方式是什么样的?



东吉我日常出门拍摄的节奏比较固定。每次都会带6卷135胶卷和4卷120胶卷,一般情况下会拍完5卷135胶卷,而120胶卷有时候拍不完。因为我发现,一旦拍摄量超过这个范围,自己的注意力就会急速下降。


我以使用135相机为主。如果带120相机出门,通常是因为当天明确计划多拍一些内容。不过,有时候也会觉得自己应该更勤奋一些,随时带着相机出门,不错过那些惊喜的瞬间。





Zero:如何协调工作与摄影的?


东吉我是自由职业者,工作时间比较灵活,但工作起来也很累。通常需要起得特别早,工作时间基本在14个小时以上。而拍摄本身也是一件很耗费体力的事。


其实,我最初开始拍照的契机就是因为工作。我认为,工作中的拍摄并不属于自己的表达,而是服务于客户、甲方他们的偏好。


虽然有时候我觉得工作是有趣的,但长期处于这种状态下难免会产生自我怀疑。你会意识到,需要有属于自己的部分——这和看电影或读小说是不一样的。有些事情如果变得过于轻松,反而会让它变成一种消费行为。你很享受,也有感悟,但这些过程里缺少了创作和真正的参与,主体性没有释放出来,总会觉得有所缺失







但当我走上街头拍照时,一切就不同了。那种单纯的拍摄,不是为了展览或他人,而只是为自己,就会让我感受到非常强烈的存在感



Zero:关于摄影的记录性,我们可以聊一聊。



东吉对我而言,摄影很大程度上是一种“记录”,而照片的魅力就在于时间的沉淀。我并不是特别想在照片的画面内容中刻意地表现“我”。


去年我才意识到,我真正关注的其实是“画框”。相比于画面内部如何呈现,我更在意框的边界。对我来说,画面中的内容自有它的表现力,而当我决定按下快门的那一刻,它就已经足够有意义了。我需要思考的只是如何框取,而这个“框”就是自我表达的方式。






如果你试图通过画面内容来表现一个强烈的自我,反而会让画面的独立性被削弱。所以,对我来说,摄影的核心就是框取,而这个框的存在尤为重要



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