道光三十年（1850），海虞顾湘辑成《小石山房印苑》十二卷，所录自元代朱珪作“玉山完璞”朱文印起，至程德椿道光十年（1830）为顾湘所作“顾氏鉴定”白文印止，囊括元、明、清三代诸多印人传世精华之作，而其中的明人篆刻部分，因多为明代张灏学山堂旧藏，其作品之宝贵、品质之上乘时人称誉有加，邓石如之子邓传密在为《小石山房印苑》所作序文中赞之为“无美不备，无法不具，结体既不背李许，用意悉本之嬴刘”，肯定了顾湘对于篆刻严谨又独到的眼光，并说顾氏于印后著录作者生平信息的用心，乃是“振芳华于艺苑，遵时晦于林泉，不炫奇以贸名，不枉道以徇俗，流风未邈，景行昭然”，难怪此谱会与同样荟萃诸家之作的《啸堂集古录》《赖古堂印谱》《飞鸿堂印谱》等名谱鼎足并峙，成为历代典范。
Lot 1732
顾湘、顾浩辑
《小石山房印谱》
清道光年间钤拓本
两函八册
19.7×12.5 cm.×8
RMB: 5,000-8,000
文人篆刻的发端虽然可以追朔至宋元时代，然其真正的发展却是在晚明，出现了文彭、何震、苏宣、归昌世、汪关、朱简、梁袠、程远等一大批影响深远的印人，而此一时期篆刻艺术成就的体现，主要就集中在张灏所编的《承清馆印谱》《学山堂印谱》两部印谱中，前者是我国首部汇辑诸家印作的印谱，后者则被公认为“三堂”印谱之首，明代那些享有盛誉的印人佳作，以及不少无载姓名者的精彩孤品，都赖此二谱得以传世，为后世考察明代文人篆刻风貌提供了最为直观可靠的重要依据。正因此，当顾湘后来得到张灏旧藏的明代篆刻原石后，便已经在道光二十九年（1849）动手集拓了向《学山堂印谱》致敬的《学山堂印存》，在印谱自序中，顾湘遥想张灏当年集印成谱的风雅之举说：
“先生邀致一堂，诗酒唱和，遇春秋佳日，择子史中格言俊语可法可戒者制为印章，彚而成谱，令读者怵目警心，足为养正之助，其意善矣。至其配合章法，工巧天成，殆于秦汉人治印外，自树一帜。其卷帙流传，煊赫于世也。”
事实上，比之印谱卷帙的流传，篆刻原石的流传往往困难得多，在张灏的年代，如若不是他的“别有用心”，哪怕是著名印人的作品也很容易被忽略，这是历史无可奈何的局限；而到了顾湘的时代，明代印人原石更是早被视为“天壤瑰宝”，多数人难得一见；至晚清民国时期，强大如集文人篆刻之大成的《明清明人刻印汇存》《丁丑劫余印存》等名谱中，明代篆刻的著录也是寥寥无几。在这种背景下，那些流传有序、具有明确出处的明代篆刻名家作品，更显出其非同一般的价值，甚至可以这么说，如以对于篆刻艺术史的重要意义而言，其珍稀程度可比之宋人作品在书画艺术史上的地位。
本专题乃是今年春拍小石山房旧藏明清篆刻珍品专题的延续，总共呈现包括何震、归昌世、汪关、汪泓、叶德荣、沈野等人作品在内的十件明代篆刻，以及林皋、程德椿等所刻三方清代作品。这些作品曾钤拓于《学山堂印谱》《传经堂收藏印谱》《学山堂印存》《小石山房印苑》等谱中，其内容皆为可诵可玩的成语散句；以此种内容入印进行有主题的创作，正来自于张灏等明代杰出鉴赏家的推动，其中所展现出的文人精神及审美趣味，正如顾湘在《学山堂印存》序言中所说的：“名人制作虽雕虫小技，而一时精神所注，自能长存于世”，乃是对篆刻艺术的一大贡献。
何震（1530-1604）所刻“柴门深处”细白文印，风格仿汉人玉印式，全印篆法一直线和斜线搭配，刀法以冲刀为主，局部辅以切刀，线条劲秀挺拔，趣味雄阔雅健，与他的名作“云中白鹤”白文印有同曲同工之妙。边款署“何震制”三字，楷法高古，虽无纪年，然若以作于万历三十二年甲辰（1604）的“云中白鹤”一印为参考，则其创作年份想必亦不会相差太远，即作于其去世当年左右，为最晚年之作。
另一方“千秋渔父”白文印在风格上则接近“听鹂深处”，布局以对角呈现疏密关系，线条浑厚而富有变化，用刀猛利中更见老辣苍茫；落款署“癸卯夏，长卿”，可知乃万历三十一年（1603）何震去世前一年之作。何震在早年以临古闻名，且为文彭代刀不少，这奠定了其稳健古雅的底色；而后来渐趋迅猛拙厚，由此创出文人印的新格局。正如当代篆刻大家吴子健跋其“柴门深处”印曰“士人刀施石上，得未曾有之趣，新奇可喜，开一时之风气”，观此二印，将有助于理解其成熟期白文印的复杂特征。
归昌世（1573-1644）刻“为善而急人知，即种恶根”白文印语出《菜根谭》，布局、运刀皆一丝不苟，线条圆润稳健，气息娴雅浑穆，果如吴子健先生所评，堪称一方“恬淡精微”的经典之作。这路印风虽承袭自三桥一派，然微妙细腻之处实有发展，其中的轻松优雅远非一味精工者所能梦见。
明代诸印人中，若以对近当代印风的影响而论，则汪关（约1575-1631）无疑是其中佼佼者。汪关的篆刻虽然也受到过文彭的影响，但他对秦汉宋元印独到的理解与再现，让他后来走出一条属于自己的路，其严谨纯正、典雅静穆的印风，与当时徽派、吴门诸家均有所不同，在晚明就已经受到当时士大夫阶层的广泛追捧。“风棂月牖一壶冰”“醉教莺送酒，闲遣鹤看船”两方白文印体现出汪氏白文印的经典面貌，“风棂月牖一壶冰”用篆圆转优雅，字形大小对比强烈，有种富贵磊落的气象。
“醉教莺送酒，闲遣鹤看船”结字方整妥帖，线条看似平滑，实则中间稍鼓，可谓平中寓奇。而这一切都有赖于其精致漂亮的刀法，故其线条似直实圆，有一种不可捉摸的优美弧度。李流芳说汪关“能奄有秦汉宋元之长，而独行其意于刀笔之外”，诚为知者之言，又说他“萧然无累，似有道者”，虽然说的是他的性情风神，然若用来形容他的印艺，似乎也颇为贴切，正可印证人与艺的合一。
汪泓作为汪关之子，其篆刻作品似未见专谱，《学山堂印谱》中所录者，便是其传世印作的基本规模。虽然张灏对汪氏父子颇有微词，但这桩公案周亮工早已作出解释，况且其艺术成就昭然，故并不影响后来父子二人应有的历史地位。“往事勿追思，追思多悲怆”“冉冉征涂间，谁是长年者”两面印为仿玉印风格的细白文印，线条柔和自然，流畅中带有些许稚拙，这是冲刀中以局部切刀辅助的结果。
“龙虎谢鞭策，鹓鸾不司晨”白文印用刀亦是冲切结合，然而运刀更为率意，局部作残破处理，对于线条的稳定和精美不作刻意的追求，应当是有意仿汉烂铜印之法。这两方印很能见出汪泓与其父在风格追求上的区别，即不一味追求精致优雅，而更在意优雅中蕴含的一丝随性浑朴。
明代印章中还有沈野“怀古醉余觞”和叶德荣“壮心徒许国”两件白文作品，二印亦为学山堂之物。据叶为铭《再续印人小传》中记录：沈野，字从先，吴郡人，著有《印谈》。他曾说自己“每作一印，不即动手，以章法字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意”。
而叶德荣之名在《广印人传》卷十四有录，然无具体生平信息，其原名应为叶国华（1584-1669），字德荣，号白泉，南直隶昆山（今属江苏）人。为万历乙卯举人，历仕浙江定海教谕、国子监学录、刑部司务、四川司主事、工部都水司主事。在张灏的《承清馆印谱》中收录有不少叶德荣的印，多为张氏作刻者。从这两方印可以看出，二人都比较喜欢用切刀，叶德荣“壮心徒许国”印线条以大量小切刀的组合来推进，而沈野 “怀古醉余觞”印则切刀兼披削，可见以刀法的变化来令印面产生不同趣味，前人早已尝试，后来的刀法系统一事都是历史演变的结果。
但文人篆刻自明入清后并没有一路向前继续发展，在清初反而落入了一段低谷，莆田林皋（1658-1726后）继承汪关，在清初印坛一派不重法度而重装饰的气氛中，颇能守住此派清贵的气象，在当时影响很大。此“疏帘半下香销印”朱文印线条圆转遒劲，章法疏密处理周详，气质远接元人正脉，卓荦不凡。故而此印虽不署款，前人多认为或是林皋手笔；此虽非定论，然其作为一方能体现林皋流派艺术特点的佳作则毫无疑问。后来程德椿所刻的 “农人告余以春及，将有事于西畴”，也可见此种遗风。
文/ 陈灿峰
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