11月13日-11月16日
嘉德艺术中心
（北京市东城区王府井大街1号）
Lot 223
余友涵（1943-2023）
1990-5
1990年
布面 丙烯
134.5×134 cm
RMB: 4,000,000-6,000,000
余友涵的作品融合了东方传统的视觉符号和西方现代艺术的表达方式。他将中国的文化元素、哲学思想与西方的艺术技巧、形式相结合，形成了独特的艺术语言。余友涵的艺术风格多变，经历了多个不同的创作阶段和系列。早期以风景写生画为主，受西方艺术家的影响，画面带有明显的印象派痕迹。1980 年开始创作了抽象 “圆” 系列，“圆” 成为他的标志性图像，寓意着世界、宇宙的本源，展现了一种 “笼天地于形内，挫万物于笔端” 的内涵。最初“圆”系列因为总体形状呈圆形而得名，多为黑白色。80 年代后期，余友涵不再执着于圆形和黑白两色。从 “黑白圆” 过渡到 “彩色圆”，体现出一种 “文化意识” 向 “绘画意识” 的转变。
本次拍卖的《1990-5》就是最早的“彩色圆”，并且是其中色彩最丰富、尺寸较大的一件成熟之作。与余友涵其他彩色圆的不同之处在于，它使用了更加鲜亮、更跳跃的纯色，这是 90 年代波普艺术常用到的颜色。90 年代初，波普艺术在中国盛行，余友涵也参与其中进行了创作。本作就是将“圆”与“波普”色彩相结合的一件创作。也是余友涵个人艺术发展转型时的图像见证。这种嫁接看似水到渠成，实则是将“阳春白雪”与“世俗生活”两种不同气质的艺术相结合，有一定危险性。但从画面来看，余友涵融合得十分完美，没有流俗的征兆，也未削弱抽象的 意韵和深度，反而展现了他对于绘画语言的成熟掌控力，十分难得。
吴大羽毕生存世之油画仅150余幅， 其中多为画家在古稀之年（即 1970年代末至1980年代）的创作，此一时期以“势象”为追求的油画探索也被认为最能够代表吴大羽的艺术造诣。本场《射戟辕门》便是诞生于这一创作高峰的绝佳代表。此作曾展出于台北历史博物馆举办的“吴大羽画展”、大未来画廊“中国新派绘画宗师—吴大羽师生展”，并被收录于多本吴大羽权威画集。
《射戟辕门》从京剧中获取灵感，用绚丽的色彩建构画面空间，以谱写出传统戏曲独特的节奏与韵律。吴大羽曾言：“我的绘画是依据，是势象、光色、韵调三方面的结合。光色作为色彩来理解，作为形和声的连结，是关系时空的连结。”正因为如此，晚年的吴大羽开始将具体的人、物、景等具象因素隐于构图和色彩之间，以极富律动感的绘画语言抒发内在的心理情感。“射戟辕门”的故事源于同名京剧，讲述吕布射中插在辕门外一百五十步的画戟，避免了一场你死我活的战争。1980年代时，受限于逼仄的居住环境与贫瘠的物质条件，此一时期吴大羽罕有大尺幅创作，但他却能以极为洒脱的笔触、变幻多样的色韵，在有限的画幅中演绎油画本体语言的无穷可能。吴大羽在“射戟辕门”这出戏剧中所领悟到的，也许正是以四两拨千斤，小力胜大力之意。因此，他无意塑造具象形体，只是感其所感，以致笔不知从何起，到何止，从而达成了逸笔草草，浑然一体的画面效果。正如吴大羽自述：“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。”
1989年从德国学成归来后，周春芽开始形成自己独特的艺术风格，将德国表现主义的笔触和中国传统绘画的构图、意境相结合，先后创作了《石头》《黑根》《绿狗》《桃花》《园林》等系列作品。这些作品逐渐引起广泛关注，使他获得了跨国界的声誉。周春芽将西方的绘画技法和中国传统的笔墨意趣、水墨观念相融合。在学习西方现代艺术的同时，深入研究中国传统文化，将中国文化元素融入到自己的作品中，形成了独特的艺术风格。笔触自由、奔放，具有很强的表现力。在绘画过程中，他注重笔触的运动和痕迹，通过笔触的变化来塑造物体的形态和质感，并同时强调画自己真诚的情感，认为这比绘画的技巧更为重要，作品中充满了对生活的热爱、对人性的思考以及对自然的敬畏。
《黑根与女主人》完成于1995年，参展了其后一年举行的首届上海双年展。周春芽自述创作“黑根一家”系列是其在艺术上的一个重要转型期，此前几年他以石头、女人体等题材为主，而从这个系列开始，他更关注自己身边的日常生活，但在手法上延续了之前的语言。像《黑根与女主人》这样表现家庭日常温情，画面中同时出现家庭成员与黑根形象的作品总计仅有五件。充斥着狂草之象的皴擦挥洒，在创作这幅作品时，周春芽正值热恋期，作为性情中人，他将对爱情的向往与期待，都融入像中国传统狼毫斗笔画枯树山石的笔法，散开笔锋后连戳带拖，将“黑根”与女主人、石头融为一体，展现了笔触中所蕴含的丰饶与生命感，也使作品具有了多重的视觉属性。
千禧年之后，张恩利从90年代对城市边缘人的状态观察，逐步转向内在的自我审视，开创了日后令他声名大噪的“容器”系列。包装盒、盆子、水桶等被日常生活所忽视的物什被张恩利赋予了肖像般的庄重感，在这些缄默与寂静的绘画中，人的空缺、意义空缺、符号空缺，却释放了无限的“物”的自由，开启了对另一维度世界的深刻探索与体验。
创作于2003年的《容器5》是一幅关于记忆的绘画，张恩利用一个透明的老旧木箱将整个画面撑满，构图饱胀，色调单一，倾诉着它的平凡无华与寂寥。木箱轮廓以稀薄的白色油彩勾勒，在黑暗的背景中闪烁着微弱的光，凌乱的笔触渲染出它表面残留着的、被使用过和划痕和磨损。在这里，容器成为身体的一种延伸，凝聚住物与人关系的过往。张恩利曾在访谈中说道：“于我而言，这些容器象征着没有传承的一代人。我们这一代没有任何继承。在我们小时候，家里往往没有什么财产，所有东西只够装进几个箱子。我们偶尔往箱子里瞧一瞧，看看我们的父母都有些什么，去寻找遗忘的过去的事物。不过这并不是什么扣人心弦的故事。因为很多时候当我们打开箱子，里面仅仅是一些非常普通的事物，比如几件旧衣服。他们充满诗意和象征的意味。” 在张恩利关于“物”的哲学追问中，这个看似不完美且缺失的箱子唤起了一种特殊的美感，并以中央构图的形式，强调出其蕴含的崇高品质。
与艺术生涯早期作品的厚重、浓烈相比，张恩利在静物创作中变得更加举重若轻：颜色越来越干净，内容越来越轻。他希望画面不再那么高深、理论，而是“更加直观、感性”。创作于2012年的《二个很轻的球》是此一阶段张恩利艺术理念的典型代表。画面简单地由三个元素构成：彩色的条状地板，两个圆球和光照留下的影子。而更进一步，与其说构成画面的是物体本身，不如说是夺人眼目的三种线条:由稀薄、透明的“湿笔”形成的直线，坚实“干笔”塑造的不规则曲线和圆，以及介于两者之间的淡灰阴影。每种线条呈现不同的情绪，不同的个性，尤其是圆形，为画面注入瞩目的动感。张恩利说：“我一直对这个圆形物体特别感兴趣。我觉得圆形的物体有一种力量和一种非常淳朴的东西。它有一种传统，有一种厚重，有一种朴实，不是那么概念不流畅，所有这些美学上的东西都在这个球里。”
在王兴伟迄今三十多年的创作历程中，样式和语法的变化令人目不暇接。他的绘画风格有时令人想起类似马丁·基彭 贝尔格“坏画”、有时超现实，有时又庸俗非常，他游走于不同的绘画标签间，把艺术史、历史、社会和日常生活穿插拼合，又将幽默和绘画语言的探讨贯穿其中。而在纷繁复杂的面貌中，王兴伟的创作其实始终有一条主线，即以所有可能的表现方式去阐释形与体。《无题（浇花）》鲜明地体现了王兴伟创作的3大特色：出其不意的幽默、造型的多元性以及题材的连续性，也正因此，这幅画才被选为了2013年UCCA举办的“王兴伟”大型回顾展的画册封面。
《无题（花盆）》中的人物、盆花和水壶有着饱满的体量感，它们都是王兴伟过往作品中反复出现的主题和原型，再通过机智而古怪的组合产生出新的情境。比如，女人的姿态和形象最早源自王兴伟2003年瓦楞板上的作品《女人体》，这是他当时模仿“行画”画风，针对绘画系统的一个玩笑；5年后，王兴伟重绘了这个形象，但将裸女的头部替换成了调色板和痰盂；而2009年的《无题（花盆）》中，女人的头部又变成了一盆花，旁边还增加了一把铁皮喷壶，在体量、质感、功能和画面构图上与女性人物相对应。最后加入的紫衣男人形象，则源于1996年的油画《可怜的老汉弥尔顿》，而他又可以追溯到1994的《幸福的家庭都是相似的》。形象的层层嵌套和反复出场，像是一个无止境的语言游戏，相邻的符号彼此激活，相互替换，最终形成“一架缝纫机和一把雨伞在手术台上邂逅”的震颤。王兴伟认为，“绘画最本质、 最核心的问题就是如何赋予造型的基础概念和逻辑”。他反复描绘一个形象，实际是在“榨取”这个造型最大的可能性。《无题（花盆）》的创作方式又是即兴的，让造型首先介入，再抓取可能出现的关系和趣味，本件王兴伟极为典型也最负盛名的作品于今秋首现拍场，不容错过。
段建宇的《姐姐》系列创作始于2004年，是她表达叙事需求的重要载体。她将自己想讲的故事编织到“姐姐”这一形象之中，使其成为一个可以持续延展的绘画主题。每当有新的故事的灵感，她就通过“姐姐”这个角色来进行创作，赋予这一形象新的情节。在逐步建立起“姐姐”这一创作结构后，段建宇发现这个结构极具包容性，宛如一个宽广的框架，给予她在创作上的自由。她可以自由使用夸张、虚构、借喻和转喻等手法，充分实现了创作的自主性。
她的《姐姐系列 No.2》同时体现了她两个重要系列，“姐姐”系列及“艺术鸡”系列，也是艺术家早期重要个展“带着西瓜去旅行——段建宇个展”的参展作品之一。主题围绕三名以空姐装扮出现的虚构人物，和一群母鸡在一起。仿佛人与动物的奇异之旅，又将中国乡土形像用诙谐甚至荒诞的方式表现出来。段建宇对生活中琐碎的事物极感兴趣，例如西瓜、母鸡，这些元素在她眼中正是平凡生活的体现。看似随意勾勒的痕迹凌乱稚拙，营造出一种自然与可爱之意，反抗默认形态下的既定思维，呈现了一种反常理的表述，给观者提供一个新的入口，使其短暂地摆脱社会约束与时代态度，以全新的视角去看待和理解这个世界。
2010年，秦琦将创作视角转向对于异域风情的关注。在这个阶段，他常以新疆、越南、藏区等异域题材为主，并通过亲身见闻、电影电视、绘画记忆等多种图像来源进行直觉化的关联与想象，以个人化的认知与理解进行自由的组合，将不同空间与时间之维的人、事物与场景相互交织于一体，形成带有异域性和景观性的个人创作。
创作于2014年的《大象与小象》即是这一阶段的开创性佳作，融入了画家对浪漫主义、立体主义、自然主义、高更等多种现代艺术的理解和解构。画面整体有着秦琦一贯的“热闹”，秦琦将脑海中各种关于“异域”的想象一股脑放在了画中。黄绿为主的画面中，黑、白、红等色块撞出强烈的动感，形式结构、体积明暗、色调笔触均可自成体系又可契合共处，画风上有一次性完成的老练，又趣味耐看。值得一提的是，秦琦在《大象与小象》上也实现了个人创作技法的“升级”。画面不仅融汇了塞尚、高更、卢梭等现代艺术大师的色彩和构图亮点，并将每个物象都塑造得饱满、充实。我们既能够被艺术家叙事的活力而打动，也能感受到艺术家作为一个研究者对动物、构成、题材之间，故事的视觉化讨论和推进的变化。
马轲的哲思涌动于笔下的风景创作，在山水间投射历史的情感，并借助这一题材，完成一种奇异的杂糅：浪漫主义的色彩，英雄主义的叙事，个人心灵世界的诗化表达。风景也成为画家自我寓意的化身，人类心境的外化与具象化。而折叠的“透视”，成为触发这些意象最核心的元素，山水、屏障、高耸的松树，立碑式的人物，组成了一个个交叠的时空。
《山河》创作于马轲奠定当代绘画领域一席之地的重要时期，也是他艺术的成熟时期。此时中国的消费主义和全球化的崛起带来了巨大的社会变迁，马轲在这一背景下创作了强烈表现主义色彩的作品，捕捉时代的张力和情绪。画面中的人凝望夕阳西下，好似踌躇满志，远处的树木倔强的姿态也照见了人物的状态。马轲制造了一个介于聚焦与散点透视之间的特殊场域，探索着绘画本身的创造力与能量。横向的三段式构图，有倪瓒“一河两岸”式的空灵、舒朗，而纵向人物的姿态和俯视角，又致敬了弗里德里希《云端的旅行者》的浪漫气魄，最大程度地渲染了画面的张力，留下了开放给观众品味和想象的余韵，令人难忘。
仇晓飞的画是对个人记忆与国家历史的表现，围绕记忆展开，记录了他童年时从哈尔滨回到北京的生活。从工业城市到繁华都市的突然转变对他产生了深远的影响。他用隐含的语言触及心理和潜意识，营造出一种忧伤的氛围，渲染时间的流逝。通过这种自传式的艺术形式，反映了经历动荡时代和环境变迁的人们的集体意识。
巨幅油画创作《国营物》的场景来自艺术家幼年时的一张照片，它对现代中国家庭的生活场景进行了纪念碑式的表达。画面几乎所有的元素都还原了黑白照片原本的样子，并且用厚重的颜料制造突出的肌理，给人时间与记忆的沉重感，似乎是艺术家幼年国营饭店的陈设。只有中间的圆锥体是色彩明快的，好像心灵的结晶，具有超现实的意味。也是从2010年开始，各种几何体成为了他绘画中反复出现的意象。几何体也是一种秩序、规则与模式的象征物，也是仇晓飞所试图反抗的，但又矛盾地成为了一种慰藉的来源，甚至是一种引诱和试探。完成于2010年的《国营物》是仇晓飞用绘画对文字中的感受、知觉和社会印象进行了视觉转译阶段的标志性创作，也是象征了仇晓飞创作更进一步，破茧而出的重要画作，也是艺术家现实主义形式及表现主义的风格相互融合的典型作品。
2006年后的近十年间，欧阳春迈入其艺术创作的全盛时期，“王”系列的欧洲巡展是艺术家创作生涯的高光时刻，这一系列的作品曾经在德国柏林收藏家美术馆、奥地利国家美术馆中展览，当时与克里姆特的金色作品在同一美术馆展出，呈现的精彩绝伦，更成为日后其在艺术市场中最炙手可热也最具竞争力的系列创作，欧阳春拍卖纪录的前十中，有五件属于这一系列，《国王山之一》就出自此巡展。
此次上拍的《国王山之一》首登拍场，是“王”系列的初始作品，也是这个系列中尺幅最大的作品之一，三联组成，气势恢宏。通过精致与野蛮的刻画，在巨幅体量中为永恒之物赋予当下意义，也同时以不朽的金色里描绘人文体验中最夸张跌宕的转折。艺术家曾言：“王是一个无限大和无限小的概念。王可以代表一个有权力的国王或一只蚂蚁”。笔触质感自由洒脱，形象及图式则诡谲奇幻，杂糅有明确的中式符号，于荒诞与象征中戏谑阐明哲思，整个“王”系列描述了国王一生中的不同片段，其中包括国王取得的胜利和遭受的失败，经历的爱情和死亡。映射着的是其生活从光辉到黑暗的经历与境遇，更暗指了人类的权力和贪婪，以及辉煌之后的孤独和空虚。画面图像充满奇幻与神秘，欧阳春擅长的色彩厚涂方式更加剧了戏剧性的冲击，背景布陈丰富的底画元素，处理如里希特般刮擦且多层次，从而在颜色与光影之外，塑造出时空、历史的更迭与厚重。
多年来闫冰总持续不断地如肖像般描绘农作物，土豆、苹果、蘑菇……艺术家将它们放大到撑满整个画面，将自己的情绪完全交给了这些自然载体。成年后闫冰不断回忆着自己在甘肃乡下的生活，内心的情绪聚到一定程度的时候，需要一个实体来承载。于是，他习惯性的将自己抽象的感受，在熟悉的自然物里去寻找对应，《土豆》系列随之诞生。“土豆”作为一个实体承载了他太多的记忆，他说土豆的颜色与他曾经生活和劳作过的大地是一样的，它仅次于主食，可以果腹，同时，它又是朴素、低调的。
《分土豆No.3》是闫冰“分土豆”系列中尺幅较大的一件，这个系列将土豆的主题向下挖掘，赋予了更具体和深层的意义。闫冰曾经描绘过“分土豆”的情形：一个大土豆上面有很多小坑，这些小坑都是芽点。从每个芽点切下一个方块，一个土豆可以切出七八块，每一块都可以作为种子，种植时，要把土壤打得细一些。刚冒芽时，芽非常脆弱，如果被土块压着，就需要付出更大力气才能把土块顶开，而且芽点要朝上。如果不小心把种子放得太深，它会更加努力才能长出来，有些甚至会在里面坏掉，这和人类的童年很相似。
2008年对韦嘉而言是重要的转折阶段，他越来越感受到“绘画性”的感召，开始了一场打破“完美”的自我变革。他用流动的颜料和粗犷的笔触，突破了原有的，带着版画趣味的整齐感，让作品中的黑暗、混沌、沉重和难以捉摸的表达变得直接和强烈。
《刺菁 II》正是这一转变时期极为成熟的代表作，参加了多个艺术家早期的重要展览，非常难得。画中的主角来源于古罗马一位殉道者圣巴斯弟盎。据说他在罗马皇帝戴克里先迫害基督徒期间被杀。在艺术和文学作品中，他常被描绘成双臂被捆绑在树桩，被乱箭所射。彷佛为了他所相信的，痛并快乐着。这位殉道者在韦嘉的作品中也隐含了青春的无畏与热情。从中既能看到韦嘉早期作品中具象的男孩形象，也能感觉到他迄今坚持的，向抽象的探索；既有青春残酷的敏感，又有向虚空感进发的冲动。画中流露着艺术家一直以来表现的不安和荒凉，但他内心里试图展现的，更多是挥之不去的某种不舍。“这种不舍可能是关于青春的，也包括人的存在，它的情感，它的历史。”
2005年的作品《拳来到》是韦嘉早期典型的绘画风格，像极了石版画的结构与表现张力，然而画面是石版画的好几十倍大。250x200cm的尺寸立即呈现出石版画诸多独特的语言：包括视觉张力放大缩小的对比，平面中带有几何的立体结构，光影的明亮处与暗处的对比，都为情节的铺陈与渲染带来层层的高潮 ——虽然在同一张画布上。彷彿电影情节，也许是警匪片，在紧凑的步调，平凡的夜里，忽然出现想象不到又合情里的剧情。在笼罩铁丝网与玻璃的高墙内，照射灯下，上演着纠缠与征服的一幕。而故事未完，胜负未定，彷彿从天而降下的每个人，都在各自动作状态决不重复相同的铺陈中，有着艺术家最理性缜密的组织规划。如此现世缩影的画作在韦嘉至今20年创作生涯中，实属少见，这是一个大场景，而且是个远景，立体化的描述整个故事场面，每个砖头都像石版那样深浅不一地进行表现。在《拳来到》中，用一种隐秘窥视的角度展示出血脉喷张的社会事件，以及独属于年轻人的蠢动与不安。少年生命固然能够挥霍，但在这种比英雄、比义气来论断一个人生命价值的空间中，青春彻底沦为一种野蛮的工具，也令人感受到它的脆弱。
吴笛的作品形式变化多样，创作方式也很实验性，从平面到立体，多样化的运用多维感官传达情绪。作品反映了日常生活中的很多主题，如生命、死亡、战争、动物权利、信仰和情感。创作于2017年的《无题》曾经在OCAT西安馆的个展“五蛇下洋”中展出，这个展览不仅包括艺术家的绘画，吴迪更是在展览中通过呈现一系列装置作品，让观众沉浸其中反观自身。吴迪曾经表示：“我觉得艺术家最重要的是生命力，就是身体里要有能量去持续不断地产生一些东西。”
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