“今天，中国文坛到了一个巨大的被误导、误读的时代。为什么会这样说呢？我们今天都非常清楚，社会要求作家和文学必须承担起太阳、月亮的功能，而文学恰恰又没有这个功能。文学是非常寒冷的，作家也是非常寂静的。他只是希望在太阳下边晒晒暖，在月光下边交谈交谈，散散步而已。”

阎连科文学讲稿

十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博尔赫斯的墓碑，我们找来找去找不到博尔赫斯，我问导游：“博尔赫斯在阿根廷难道就没有一点名声吗？”

我想，其实博尔赫斯是非常不希望我们这样大庭广众去讲他的，他在阿根廷几乎真的是沉寂在深层的故事中间的，甚至只在图书馆的某个角落放着。

第二次返回到玫瑰公墓的时候，我找到了博尔赫斯小小的墓碑，是我们这个纸张的一半这么大。

我想，不论是博尔赫斯还是他的夫人都不会想到，博尔赫斯在中国，尤其在法国、在欧美有这么大的影响。

我想博尔赫斯是一个冷文学，冷文学我们讲起来可能更加有趣，也更难听一些，更不热闹一点，但是我们讲起（博尔赫斯）《南方》来，会发现这个人的写作至少和我们中国作家确实是不一样的。

我为什么要选讲博尔赫斯这个话题，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：

今天，中国文坛到了一个巨大的被误导、误读的时代。为什么会这样说呢？我们今天都非常清楚，社会要求作家和文学必须承担起太阳、月亮的功能，而文学恰恰又没有这个功能。文学是非常寒冷的，作家也是非常寂静的，他只是希望在太阳下边晒晒暖，在月光下边交谈交谈，散散步而已。

对文学这个功能的要求是一个回归，在很长一段时间我们的文学都是这样的。但是在有这样功能的时候，我们从来没写出像博尔赫斯这么好的小说来。

当我们赋予文学这么大功能的时候，我们发现文学发生了巨大的变化，它是什么样的文学呢？——颂zheng文学。《人民的名义》，它非常清晰地就是这种文学，它是不是文学我们且不去讨论，有多好我们不去讨论，但这种文学以后会越来越多，小说、诗歌、散文会回到我们二十年前、三十年前、乃至于回到wen ge时的样子。

这个东西我想没有什么好不好，＃##要求我们要歌颂＃，歌颂中国，歌颂人民，歌颂英雄。在这四个歌颂的基础上，这个文学是非常重要的文学。但需要我们去思考的时候，我们忽然发现，年代不再是那个年代，作家不再是那个时代的作家了。

为什么说我们再也写不出《青春之歌》，写不出《烈火金钢》，写不出《野火春风斗古城》这样的作品了？因为今天的作家和那时候是完全不同的，那时候作家对某一种政治的信仰是坚定不移的，他写出这样的作品是非常正常的。

但今天我不太相信，我们耳熟能详的那些作家他们内心对某一种信仰能够像当年那些作家那样坚定，当一个人内心信仰发生问题，再去写那样的文学是会打折扣的。

我们真的是再也写不出那个时代的作品了。无论我们怎么努力，我们可以等三年、等五年、等十年，也一定写不出《青春之歌》那么好的革命小说来。

这次我想不是这种文学好不好，而是我们已经没有能力完成了，我们再也回不到他们那个对共产主义那么信任，对解放全中国的信心丝毫没有掺假的年代了。在那种信仰下，他们写出了今天来看仍然被推荐，被叫好，仍然被教育部门推广为青少年必读的作品来。今天我们必须写出这种文学，又写不出经典级的作品，我想每一个作家都是非常困惑非常焦虑的。

在今天我们要求一个作家要像太阳像月亮那样发光的时候，我们写不出这种文学来，那我们能写出什么样的文学来？我想这第二种文学其实已经可以非常清晰的看到了，我想了半天怎么给它命名？我想就是——苦咖啡文学。

今天咖啡馆文学非常盛行，并不是说在咖啡馆写作就叫咖啡馆文学，而是这种文学的风格：温暖中有一点寒冷，甜美中有一点伤痛的文学，这是我们今天的作家整体在追求的一个文学局限。

青年作家也好，中年作家也好，乃至于那些一片叫好声的耳熟能详的老作家，今天也到处走街串巷去吆喝的、卖的，恰恰就是这种苦咖啡的文学。但是无论它有多苦它也是咖啡，这种文学今天特别的流行。

为什么会产生这种苦咖啡文学，我经常说是因为今天确实要承认，鲁迅从我们的写作中基本上彻底退场了。鲁迅退场的时候，我们其他作家既走不到那种颂zheng文学，又走不到鲁迅这个时代，那能产生什么？就是像苦咖啡一样的小说。不管你是在家写的，在火车上写的、飞机上写的，哪怕你苦心经营睡到半夜重新起床写的，也是一个咖啡文学。

这种话在今天说不是特别合适，但我们看我们今天特别是那些卖三万册、五万册或者一片叫好声的作品的时候我们会发现，这些小说根本上就是既带着咖啡的甜味，也带着咖啡的苦味，带着咖啡的一切可能性，温暖的、甜美的但是也是苦涩的，有一点点的人性的存在，或者说人性占重要的地位，但是这种人性也一定是甜美和温暖的。

所以今天其实我们无法把这种文学以80后、90后、60后、70后去分它，人民大学的杨庆祥老师曾经说过今天的文学是“新伤痕”文学，我觉得那是对文学过高的估计。“新伤痕”文学是非常少的，我觉得这个苦咖啡文学恰恰是普遍流行的。

为什么会产生这种苦咖啡文学，我们不要去谈特别具体的作品，你随便去买一种，拿回来看它一定是这样的，有个前提是温暖的，一定也有苦涩，它有寒冷但一定很人性的，人性又是非常温暖的，今天这种小说读者喜欢，批评家喜欢，文学史也非常的喜欢，这是我们文学强大的一个传统。

今天鲁迅退场的时候，苦咖啡文学又产生了。我们文学中已经没有任何苦难，也没有任何人生的经历问题，所有的经历都是在咖啡馆中间产生的，痛苦我们可以到咖啡馆去谈，苦难也可以到咖啡馆去谈，即便人生的生生死死也可以在咖啡馆中去谈。

当我们的任何的苦难、经历、困境，都可以约上一个朋友到咖啡馆去谈的时候，其实这个苦难这个人类的境遇的困境已经被我们消解了。它已经不是必须生生死死要在悬崖上跳下去才能喊出的“啊”的一声，它一定是有强烈的咖啡的味道。

我们可以坐在这儿谈文学，谈苦难，谈失恋，谈情感，谈婚姻，一切可以进入咖啡馆谈的东西，已经是被我们消解掉的，已经不再是我们说的鲁迅，沈从文，甚至也不是张爱玲的了。

但是我们仔细去想，除了我刚才说的社会原因和国家对作家要求的原因，这种文学之所以流行，还有一个非常重大的原因，就是这个小说我们不能说它好或者不好，一种新的文学经典的转移，导致了这种文学产生的根本原因。

我们不能简单说它是因为鲁迅的退场而产生，也不能说是因为要求作家承担起巨大的无法承担的责任而产生，也不能说这是因为我们写不出来或不愿意写颂zheng文学而产生，或者说是因为我们对某种信仰的怀疑而产生。

这种小说它是非常有根源的，最近十年来在中国比较盛行的西方的经典文学，可以说是卡佛的小说、门罗的小说，弗兰岑的小说，村上春树的小说。

村上实际上比较早，把这一类已经成为经典的小说放在一块儿去比较我们会非常清晰的发现一个问题，门罗也好，卡佛也好，村上春树也好，弗兰岑也好这些作家，这些作家的作品，《自由》也好，卡佛小说集《大教堂》也好，村上春树所有的小说也好，也包括门罗的《逃离》等等这些经典作品，这一类作家全部都有一个特点：在写作的内容上，在写作的人物上已经在从社会历史向家庭转移，基本不是家庭也是微小的人群，是那么两三个人、四五个人、五六个人。

这些作家在西方也非常有影响，但不会像我们中国的作家读者一样对他们那么崇拜。这些经典有个特点，就是写作充满着苦咖啡的味道，和我们今天所处的现实写作几乎是一脉相承的。

不是说这种小说好不好，而是它的写作内容发生了一个非常不一样的转移，再也没有《战争与和平》那么宏大的历史，那么大的苦难；也不会有巴尔扎克那样的对整个社会的描述和关照，对整个民族的关心；当然也不会再出现像卡夫卡小说中对个体的人的深刻关怀。

这些文学好像也写的是个体的人，但是这里个体的人一定不是独一无二的个体了。对于这种转移我们会发现，他们都有一个共性，而这个共性恰恰和我们今天的中国社会的现实是一模一样的。

我们也特别需要对这些人群的关心，一个微小人群，家庭、小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸这些东西来，恰恰是这种情况导致了这种文学在中国的盛行。

但是这些作品还有一个情况：就是在写作的方法上如出一辙，就是说彻底的从二十世纪向后撤。在写作的方法上从二十世纪文学后撤，再也不去做那些文学形式上的带有风险性的探索和创造，他们对读者的热爱远远超出了二十世纪那些作家。

二十世纪的作家会说，我不为读者所写，我只为我自己写。他们确实也非常关照读者，但关照读者也不是金庸那样关照，是另外一种。

这就是从二十世纪的写作方法向后撤的一个可能，但回头来说，它绝也没有回到十九世纪小说“故事”“人物”那套系统中去。它在写作方法上是在二十世纪和十九世纪之间来回摆动的，所有小说的方法用的是十九世纪靠前一点，二十世纪靠后一点的。

村上春树是最典型的，村上春树的小说你说他传统吗？他一点都不传统。他要比十九世纪的小说先锋的多，有创造性的多，但你说他创造性多，和二十世纪那些伟大的具有创造性的作家简直不能同日而语。

这是一个纵向的比较。门罗、卡佛、弗兰岑在写作方法上从二十世纪后撤，而在十九世纪又向前，在这样一个情况下写出了我们今天在座的包括我在内也非常喜欢的，所谓的“苦咖啡文学”这样一个东西来。这是他们写作的内容和方法。

我们四百年、五百年、两千年的文学经典在我们今天这个时代发生了转移。在我们当下的写作中间，我们每天嘴上都在谈陀思妥耶夫斯基，谈托尔斯泰，谈卡夫卡，谈博尔赫斯。但都是在嘴上而已，而不在文学中间。真正被借鉴的是我们刚才说的这几个作家。

但是我们谈论卡夫卡，谈论博尔赫斯，谈论马尔克斯，谈论十九世纪俄罗斯的文学，也包括鲁迅。鲁迅今天完全停留在我们每一个人的嘴上，但纸张上是基本消失的。

这样说有点绝对，但事实上就这样。而我刚才谈到这些作家，卡佛、村上，他不像鲁迅那样被我们挂在嘴上，但确实都出现在我们的文学作品中间。

这是非常有趣的，我们说的是鲁迅、托尔斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我们写的是村上春树，是卡佛，是弗兰森。我们说的是另外一些伟大的人，但我们写的是另外一条河流另外一种文学，这是我们文学今天的一个特殊的情况。

你去谈论文学，每一个人谈论的都是上面说的最伟大的作家，十八世纪、十九世纪、十六世纪、十七世纪最伟大的经典，但写的文学和那些基本没什么关系。小说形式上当代作家说的都是要创作要创造，但实践上恰恰是在后撤。

以卡佛为例，以另外一个美国作家写《好人难寻》的奥康纳为例，他俩同样是美国作家，几乎又是同代人，几乎又同时走进中国。奥康纳小说写得那么好，我个人以为远远比卡佛好得多，无论是她的叙述技巧还是对人性的挖掘，远远比《大教堂》、比卡佛好得多。

不管卡佛是用极简主义也好，这个主义也好那个主义也好，我们仔细去分析去看，奥康纳恰恰在展现人性这一点上，是卡佛所不能及的。但今天为什么卡佛能这么的成功，让所有的作家都去学他；而奥康纳，不能说完全不被接受，只是被极少数人关注和阅读，为什么会出现这种情况？

奥康纳

非常清楚的就是，我们就发现，卡佛的小说就是我们说的苦咖啡的味道，奥康纳恰恰在人性在生命这一点上写尽了人类的邪、恶、丑。二十世纪下半叶再也没有一个作家在写人性的邪恶丑上能够超过奥康纳，再也没有一个作家能够像奥康纳那样把邪恶丑散发在小说中间散发在＝的那么的滴水不漏，一点都不留痕迹，而且读起来让我们不会觉得这个人写的就是脏就是丑。

我们从奥康纳的小说中丝毫感受不到所谓的脏的丑的乱的，但是我们仔细去分析她作品的人物就发现她写尽了邪恶丑。但是卡佛恰恰在这点上和她相反，我们看卡佛也写了非常多的人性，比如《大教堂》，但这种人性却充满着咖啡馆的温暖的气息，充满着我们能够接受的能够想像的，甚至在我们生活中能够发生的情节。

就这两个作家被接受的情况比较，我们非常清楚，为什么某一种文学被拒之门外，而另一种文学被接受下来，这就是因为我们进入了一个咖啡馆的时代，文学进入了咖啡馆文学的时代。

在这个情况下我们会发现另外一个情况产生了。另外一个情况就是在我们最年轻的作家中间，在80后、90后作家中间，他们已经对经典进行转移了。我觉得这件事情是最可怕的，他不再认为卡夫卡是伟大的，也不再认为托尔斯泰伟大，也不再认为陀思妥耶夫斯基伟大，所有十九世纪二十世纪的伟大作家在他们这里是几乎不存在的。

这代作家写什么不重要，重要的是这一代作家已经成功的把经典转移到了另外一批经典作家中间。我经常说，如果有一天门罗也获奖了，村上春树也获奖了，整个世界文学对经典的转移就已经悄然完成了。那不是谁的成功谁的失败，而真的是我们长期崇敬的伟大作品的一次灾难。这完全是我个人的看法。

四年前在日本早稻田大学，大家讨论村上春树，村上春树获得了日本所有作家的赞同，一片的掌声，所有的文章都是赞扬的。唯有我最不合时宜地去讲了讲。

我说村上春树是非常伟大的，他的书畅销到什么程度？比如说我们到挪威去，挪威的同一个出版社说，阎连科老师，你的书卖得非常好。我说卖了多少？他说卖了五千册。然后说，村上这次书卖得不太好。我说卖了多少？他说卖了五万册。我说卖得好是多少？卖的好是二十二万册。挪威只有几百万人口，就是这么一个情况，卖得不太好卖了五万册，卖得比较好卖了五千册。

我不是说村上春树写的不好，就个人阅读来说，我们从村上春树的小说中间看不到日本人今天的生存的状况。一个伟大的作家，一部伟大的作家如果不给读者和批评家展示他本民族人群最艰难的生存境遇和生存困境，这个作家的伟大是值得怀疑的。

村上春树卖得非常好，川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎，包括横光利一、芥川龙之介等等这一大批作家加在一块儿卖得都没有村上卖的多。但是我说，从你们日本上一代作家每一个人的作品里，我都能看到日本这个民族的生存困境，但是从村上春树小说中间我看不到这一点。村上春树比上一代作家卖得好的多，但是赢得的尊重的目光却少得多。

今天我们也恰恰会遇到这个情况，当我们看到我们当下的小说全部都是苦咖啡文学的时候，我们看到了一个人群在某一阶段、某种情况下遇到的小困难、小波折，但是我们看不到我们整个国家、整个民族的生存困境在哪里。

如果我们这个社会全都是鲁迅，我说这个文学冷酷无情，一点意义都没有；一定是要有沈从文、张爱玲等等等等作家的。如果我们的文学全部都是这种苦咖啡文学，都是门罗、都是卡佛而不存在鲁迅，我们的社会问题可能显得更大。

问题就在这里。我今天从我们年轻作家中间再也找不到，不是说他对整个民族关心不关心，也不是说他对国家关心不关心，鲁迅的小说我们也感觉不到他一定对中华民族多关心。但是有一点就是，从今天这一代作家中，我们感受不到你所处的人群，你所处的时代，你遇到的最大的困境是什么，人的生存境遇是什么。

我今天这么说有点得罪大家，也得罪我们的同学们，但我一直在说80后的作家亟需要你要给我们提供一个范本，讲讲80、90后的孩子在今天的中国最大的生存境遇和精神困难是什么。

我没有从一个我们80后作家的小说中读到这个东西。他们的文字要比上一代作家写得好得多，比我写的好得多，他们读过的书也比我多得多，他们的聪明智慧情商也比我高得多，50后作家的语言和80后作家比较，那真是小巫见大巫的。

每一个80后作家拿出来都是新概念作文里边的第一名，在我们那时候写一篇作文是要查十次、二十次字典的。他们能迅速就写出新概念的一等奖，这种语言超出我们的想像。

但是当他们写一部小说、两部小说、三部小说，我们仍然找不到这一代人在那个小说中间表达出你同代人的生存困境的时候，我对这种小说是非常怀疑的。

我怀疑当有一天你不去敲锣打鼓走街串巷卖作品的时候，这些小说是不是就悄无生息的消失掉了？我想这才是我们已经三十岁四十岁的80后，或者非常年轻90后作家应该去想的。

你不要想你今天的小说如何，而是想想你三五年以后会如何，十年以后如何。无论你们多么不喜欢余华的《活着》和《第七天》，但我们必须看他的《许三观》和《活着》，那是当年和今天都非常畅销的作品。这是二十多年前的小说，我们也可以想像在二十年以后他们仍然是会有人看的小说。

这件事情我们非常清楚，对于年轻作家来说你一定要去比较：莫言、余华、苏童、格非在他们三十岁的时候写出的是什么样的作品，而你在三十岁的时候写出了什么作品，这是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比较。

你才华比他大得多，你所处的环境比他好得多，你的经历也不比他少，你所经历的人类的情感远远比他丰富的多。无非他是对饥饿和革命比你感受深一点；对爱和被爱，对人的精神困境你比他的经验深刻得多，但是你没有写出小说来，我想这就是我们今天对苦咖啡文学的一种怀疑。

本文转载自“岸边捧沙文史观”公众号
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