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佚名《村舍驱邪图》，190 . 8 cm×104 . 1 cm，16世纪，绢本设色，弗利尔美术馆藏
《村舍驱邪图》收藏于美国弗利尔美术馆，描绘了一户农人齐聚于屋前用钟馗像驱邪、祈福的图景。这幅明代佚名作品画面并不复杂，远景是只露出半边的山脚、农田与飞鸟，中景由一座房屋与几组不同品种的树木构成，近景则重点描绘了画中人物的互动关系：画面右下角是挑着扁担卖货的货郎与看货的村民；左侧的一组人物则生动许多，有端着碗筷的孩童和将孩童抱在怀中的老人，有捂着眼睛、侧脸的妇女，还有双手合十虔诚许愿的老人。而这些人关注的重点则是画面中间偏右处的一幅卷轴画。这幅画被一人高高举起展示，旁边还有一人作敲锣状。画上是一个头戴冠帽，怒目圆睁，长须满腮的男人头像，相貌奇异，神威之状令人生畏，是公认的钟馗形象。
关于作品名有两个版本，其一是《明代的图像与视觉性》（Pictures and Visuality in Early Modern China）中所写的“画家售货图”（Village Painter Showing His Wares），其二是《古画新品录：一部眼睛的历史》中所写的“村舍驱邪图”。结合前文的画面分析，村舍驱邪更加贴合作品内涵，所以本文也采用“村舍驱邪图”作为作品名称展开研究。
视觉中心“画中画”——钟馗像
《村舍驱邪图》通过画面中被人举起展示的卷轴画营造了“画中画”的视觉效果，与“重屏图”有异曲同工之处。“画中画”往往是一幅作品的重点，“重屏图”中的“画中画”一般是作为人物的背景出现，但《村舍驱邪图》中所有的人物动作都是围绕着“画中画”钟馗像而展开，他们对那幅卷轴画作出了或欣赏、或害怕、或许愿的动作，所以对于这幅作品来说，钟馗像所承载的意义尤为重要。
钟馗题材画像始于唐玄宗时代，由吴道子奉皇命首创。郭若虚的《图画见闻志》中提到唐代吴道子创立的“钟馗样”：“钟馗样，昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”
《梦溪笔谈》补笔谈卷三中对钟馗图像的起源和含义则有更为详细的记载：“禁中旧有吴道子画钟馗，其卷首有唐人题记曰：明皇开元讲武骊山，幸翠华，还宫，上不怿，因作。……忽一夕，梦二鬼一大一小。其小者衣绛犊鼻，履一足，跣一足，悬一履，一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，双足，乃捉其小者刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：‘尔何人也？’奏云：‘臣钟馗氏，即武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽。’梦觉，苦顿廖，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦曰：‘试为朕如梦图之。’道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。……批曰：‘灵祗应梦，厥疾全廖。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司，岁暮驱除，可宜遍识，以祛邪魅，兼静妖氛，仍告天下，悉令知委。’是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东西府给赐钟馗之象。观此题相记，似始于开元时……”由此可以看出，钟馗驱邪的故事来源于唐玄宗的梦境，梦中钟馗为久病不愈的皇帝驱除邪祟，梦醒后皇帝痊愈，而后御嘱吴道子画出他梦中钟馗的样子。自此，钟馗题材的绘画便产生了。玄宗病愈后又令人将此事告知天下，每逢除夕，还会将钟馗像赐送亲近或重要的官员以示嘉奖和新年祝福。玄宗时期的中书令、著名文学家张说在《谢赐钟馗及历日表》中对此有所记载：“中使至，奉宣圣旨，赐臣画钟馗一及新历日一轴者。猥降王人，俯临私室，荣钟睿泽，宠被恩辉，臣某中谢。臣伏以星纪回天，阳和应律，万国仰维新之庆，九霄垂湛露之恩。爰及下臣，亦承殊赐：屏袪群厉，缋神像以无邪……”以降，钟馗像能驱鬼逐恶之事天下尽知，逐渐在民间也形成了悬挂钟馗像或装扮钟馗巡游等仪式以求祛害、祈福的传统。由于玄宗对道学深有研究，又信奉道教，而道教尊奉钟馗为门神。故而，民间又称钟馗为道教俗神。宋、明时期，民间衍生出许多与钟馗有关的传说和故事，画家再根据这些故事进行艺术创作。钟馗题材的画作不再拘泥于单纯的画像，而是更多地描绘与钟馗相关的传说故事，比如《中山出游图》《钟馗嫁妹图》等，也赋予了钟馗题材更多的含义与象征，但钟馗除魔卫道的驱邪功能一直延续了下来。含义新解——端午驱邪
《村舍驱邪图》描绘的是村民用钟馗像驱邪的场景，这一点毋庸置疑。在过往的研究中，有学者认为此画表现的是除夕时的驱邪仪式。古代确实有在除夕时挂钟馗像的传统，但是这幅画所表现的真的是春节时的景象吗？首先，从史料来看，用钟馗驱邪并不是春节时所独有的仪式，到明代，端午时节用钟馗辟邪除疫逐渐流行起来。民间地方志对此有所记载：“五月‘端午’悬蒲剑艾虎于门，堂中挂钟馗像……”而且和宋代相比，明代钟馗主题的画作更多的是表现端午钟馗，而不是除夕钟馗，比如陈洪绶的《端阳钟馗》、佚名作品《午日钟馗》等。本文的研究对象正是一幅明代的作品，可以和此两幅例图相互佐证。其次，通过对《村舍驱邪图》图像的分析也可以看出，画面语境所描绘的故事并非发生在寒冬腊月，反而更接近端午时节。《村舍驱邪图》画面上方有一些飞鸟，有学者将其认定为寒鸦。笔者持有不同的看法。在我国古典文化中，描写寒鸦或以寒鸦为背景的诗词和绘画数不胜数。在古代诗词中，有李白的“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊”、韩愈的“荒山野水照斜晖，啄雪寒鸦趁始飞”、苏轼的“西湖不欲往，暮树号寒鸦”等诗句流传。中国画中，以寒鸦为主题的作品亦不计其数。如李成的《寒鸦图》、梁楷的《疏柳寒鸦图》、罗稚川的《古木寒鸦图》、唐寅的《枯木寒鸦图》、八大山人的《枯木寒鸦图》等。纵观诗史画史，所有描绘寒鸦的作品，无疑都是在写秋冬的荒凉，往往是寒鸦与枯树或残雪相互烘托萧疏之景，或是用寒鸦与枯木相映衬，以尽作者凄凉孤寂之情。但是将视线移到《村舍驱邪图》上，可以看出画面中并无枯木，反而都枝繁叶茂，一派生机盎然的景象，包括老松旁边的小杂树苗或者是苔藓类植物都显得葱郁茂盛，与冬季衰败境况相去甚远。由此可以初步推断，画中飞鸟并不是寒鸦，这幅作品所画的季节也并非冬季，而是夏绿葱茏的季节。进一步观察，可以看出作品中至少有三种不同品种的树木出现。画面中最大的一棵树是树龄不短的松树，松树四季常青，暂且无法从松树入手判断季节。院子篱笆旁手持钟馗画像之人的背后有一棵枝繁叶茂的梧桐树，梧桐树是秋季落叶，冬季则只剩枝干，作品中的梧桐树枝叶茂盛，进一步印证作品描绘的并非树杪独萧萧的寒冬季节。院子的篱笆后有一些棕榈叶，棕榈虽和松树一样是常绿的植物，但是更喜炎热的季节。而且，中国古代绘画会用植物来暗示季节，棕榈常代表的是春末夏初之际。《八达游春图》从题目就能看出描绘的是春季，画中用棕榈暗示了季节；徐扬的《端阳故事册之裹角黍》的画面中也出现了棕榈树以呼应端阳节气，这幅画表现的就是端午佳节人们在棕榈树下包粽子的场景。可见，在中国画中，棕榈既是春夏季节的代表，也被用来暗示端午时节。再从画面中人物的着装进行分析，首先从衣纹来看所有人物衣着都很单薄，不仅如此，敲锣人和坐位老人对面的孩子衣领都敞得很大，且除却展画人外的四位成年男性的衣袖都向上卷起，很明显和冬装穿戴不符。另外再看抱着孩子的老人是光脚踩在鞋子上，还有画面中与货郎交易的男人也是赤脚在地上行走。分析图像，结合画面中语境所描写的鸟类、树木以及人物的穿着与姿态，都印证了这幅画的季节是在初夏之际。故本文将时间重新定位到端午，而非除夕。由此也可以推断，《村舍驱邪图》是五月端午佳节时村民用钟馗像进行辟邪除疫的场景再现。古人的风俗与愿景
唐代的钟馗题材作品多是钟馗画像，与《村舍驱邪图》中的“画中画”类似。自宋代开始，随着钟馗故事流传与演绎，钟馗题材的绘画所表达内容也逐渐丰富起来，钟馗出游、钟馗嫁妹、钟馗醉酒等内容都进入画家的语境。《村舍驱邪图》与寻常钟馗题材的作品有所不同，不单纯是为了表现钟馗的具体故事。从画中一人手持钟馗像，旁边一人敲锣，对面有人双手合十作出拜神状的景象来看，这幅画的重点是表现端午拜钟馗、驱邪疫的风俗仪式。在唐明皇时期，除却皇帝御赐钟馗像给大臣外，宫廷还会举办扮钟馗形象的大傩仪式等。在民间亦有跳钟馗、在春节或端午悬挂或张贴钟馗像以驱邪、祈福的风俗。与钟馗相关的习俗可谓是多种多样，《村舍驱邪图》中挂钟馗像就是仪式的一种。这些仪式最初由皇家举办，随后辐射到民间，并在民间衍生出许多与钟馗有关的故事，以及大众层面的文化习俗。从这一点来看，作品中源自皇家的钟馗像走入寻常百姓家，并惟妙惟肖地描绘了民间迎钟馗的风俗，是中国古代几百年来不同阶层文化融合的最好写照。《村舍驱邪图》既是对风俗的描绘，也是古人意识形态的体现。在我国的传统文化节日中，端午节是集拜神、驱疫、祈福等活动为一体的民俗大节。端午节自战国起源始，就蕴含着古人在自然、人文哲学等方面的丰厚的文化内涵。这一节日文化在传承及发展过程中又杂糅了多种民俗因素。一般而言，端午过后，仲夏来临，各种害虫及其所致的疾病也会随之流行，人们希望钟馗在捉鬼的同时，将病害一同驱除。于是，端午请钟馗辟邪驱害的活动也融入端午文化中。拜钟馗风俗的背后，传达的是民众的一种美好愿景，他们希望在端午时节迎钟馗，捉邪避凶、祛病防疫，祈求生活平安顺遂。到明代，钟馗作为民间的神俗信仰，寓意愈加丰富，人们将期盼多子多福、吉祥如意的愿景也赋予钟馗。这幅画中老、中、青三代人齐聚院中，老人身边子孙环绕，一起观看驱邪仪式。表象看来是一种民间民俗仪式，事实上这也是对吉祥、多福的期盼，蕴含了普通民众对于美好生活的期待。明代世俗文化繁荣的成果
《村舍驱邪图》是一幅记录农人节庆仪式的作品，与文人题材绘画有所区别。通常来说，文人士大夫利用书画进行精神的表达及理想的抒发，作品是他们精神或追求的外显，他们笔下的日常生活场景表现的多是贵族或文人生活，格调以“雅”为主。而这幅画则聚焦于平民阶层日常生活，是明代世俗文化繁荣的成果。明代开国皇帝朱元璋及一大批开国功臣都是农民出身，他们对农民生活感同身受，致使其站在农民的立场为农民争取更大利益。在开国之初，就以多种手段打击商贾和权贵，提升平民地位，这直接导致了明代平民阶层的崛起及世俗文化的繁荣。同时，明代是资本主义萌芽的时期，生产力提高，商业蓬勃发展。《村舍驱邪图》中所画的货郎，走街串巷，往返于农村与城市之间交易货物，是古代商品经济的一种形式。随着平民阶层入仕和平民阶层生活的改变，平民逐渐成为文化消费及其他各种消费的主力，文化生产的内容也呈现世俗化趋势。叶盛在《水东日记》写道：“今书坊相传，射利之徒，伪为小说杂书……农工商贩，抄写绘画，家畜（蓄）而人有之。”书画方面，民间画师崛起，画家中越来越多的人成为职业画师，以卖画为生，其中还包括了一些文人，比如唐寅就是从文人转成了职业画家，他曾写过一首名为《言志》的诗：“闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”，诗文中表达了他作为职业画师的志向。随着经济的发展，平民阶层对于文化与审美的需求逐渐提高，买画的群体除却贵族、富商外还包括平民阶层，即广大城市居民与农民，他们甚至占据了主流地位。职业画家与文人画家不同，他们在进行创作时需要考虑购买者的好尚，所以，平民阶层的生活及需求成为画师们所关心的重点，在画中既要表现世俗化的生活，也要传达平民的愿望。《村舍驱邪图》正是这一时期平民生活题材画作崛起、世俗文化发展的产物。除此之外，心学的发展也为世俗文化的壮大作出了贡献。宋代理学成就为明代心学发展奠定了坚实基础，朱熹在继承前人理论思想的基础上，将《论语》《大学》《中庸》《孟子》加以注释，编订《四书章句集注》，这也成为明代科举的标准读物与题库。明代统治者抬高程朱理学的地位，将前人典籍神化，理学对人们的束缚逐渐增加，禁欲主义盛行。但与此同时，王阳明在陆九渊理论的基础上发展了心学，在明朝中后期对民众有着重要影响。王阳明的心学对理学有继承，也有反叛，他提出心即理，认为“理也者，心之条理也……千变万化，至不可穷竭，而莫非发于吾之一心”。理不用向外探求，从心出发即可获得，天理与人欲也不再对立。人们受此理论的影响，更加关注自己的内心世界，向内探寻真理，正确看待自己的所愿与所求。于是在明代的书画、小说等艺术作品中，普通人的生活被记录，文化内容更加世俗化，更加“接地气”。“俗”不再是艺术中需要回避的东西，俗人、俗事、俗物都成为文化艺术的题材与内容。《村舍驱邪图》对村民衣着、姿态的详细描写，对中秋驱邪风俗仪式的记录，对钟馗的信仰和崇拜，对无病无灾的祈愿及美好生活的向往，皆是人对自身愿望的描绘，同时也体现了明代世俗文化的繁荣与壮大。
（作者单位：中国艺术研究院）
