陈昌本（1935—2022），原文化部副部长，历任北京市广播电视局副局长兼北京电视台台长，北京市委宣传部副部长，北京市广播电视局局长，中国作家协会党组副书记、书记处书记。笔名鲁丹，著有长篇小说《痴恋》，长篇纪实文学《70个日日夜夜》，长篇报告文学《水患中国》，散文集《远游记》《遥远神秘的地方》等，荣获“中国图书奖”“当代文学奖”“红烛奖”等多项奖励。曾参与创作50集电视连续剧《渴望》，开创了中国电视剧史上室内剧的先河。
我自认为是一个“业余作者”，在业余创作方面颇有些心得。今天，我想从“干什么，钻什么，写什么”和“理史料，重纪实”的角度，分享业余创作与本职工作相结合的经验。如果能对大家坚持业余写作有些启发，我就满足了。我先从大家都熟悉，也都感兴趣的电视剧《渴望》讲起，聊聊《渴望》创作背后的故事。
1984年，我调到北京广播电视局做副局长，后来兼任北京电视台台长。那几年，我暂时告别了小说创作，静下心来投入到电视节目的创作实践中，研究电视艺术的规律和特性。当时，我们北京电视台刚搭起一个小台子弄电视剧，还是初创阶段。那时咱们的电视剧完全被国外进口的电视剧压下去了，比较有名的像《姿三四郎》，年纪稍大一点的都看过。当时，我们正在拍《四世同堂》，对这部电视剧能不能火，把握也不是特别大。结果，《四世同堂》拍出来后一播出，很受社会关注，头一次压倒了国外的电视剧。拍《四世同堂》也是我进北京电视台的第一场经历，这次成功了之后，我们胆子就大了。我们和北京电视艺术中心一起研究电视剧制作，研究怎样高效率拍摄，了解到一种在室内同时拍摄、同期切换、同期制作的方式，这就是室内剧。这样做可以离观众比较近，比较亲切。
所以，我们下了决心，要做全国第一个室内剧。现在常谈“创新”，可那时候还没有这两个字，只是说干个头一回。拍电视剧就涉及找场地了。室内剧要有大场地，所有的景基本上都要在里面拍摄完成。当时全国都没有拍摄中心这一说，不像现在各地都有。拍《四世同堂》的时候，是借了北京青年制片厂的场地，在那儿搭的景。这次不行，不能再借人家的了，而且地方也不够大。
我们只好在北京到处打听，哪里有空闲的场地，能够搭得开室内剧的景。后来，在解放军工程兵部队的地方，在香山脚下找到了两个旧的篮球训练馆。布置场地的任务很重，包括录音的一整套设备，再加上一个主机，一共有三台机器拍摄，有的机器在空中转着拍，有的在地上拍，简直要把场子改造得跟原来完全不是一个模样了。我们把这个想法跟馆里说，人家不同意，觉得以后馆里就打不了篮球了。后来没办法，我们去找工程兵部队，他们对我们不摸底细，也不知道我们能不能拍出个好戏。所以我们需要打包票，保证电视剧拍出来能够产生一定影响。我就和我们电视艺术中心的李牧一起，去拜访司令和政委。他们要跟我们签约，让我们必须拍成功，同时保证给我们用那两个篮球馆，并且可以改造。他们那里不谈收益这回事，只希望我们拍出个老百姓喜欢的戏来。我们就爽快地答应了，双方签了约。《渴望》整部剧50集，就是在香山脚下那个场地拍出来的。
电视剧《渴望》海报
布置改造场地的时候遇到了困难。我们按照香港的办法装好摄影棚，已经花进去100万。那时候的100万可不是现在的100万，那是上世纪80年代末期，相当于现在的上千万了。当时，北京财政局给我们中心一年的拍摄费不超过100万，结果全都花进去了，而且我们已经给工程兵部队打了保证，给市里面也打了包票，我和李牧的感觉就好像是被逼上梁山，下不来了。我们不能打哑炮，必须要创作出适合拍室内剧的本子，而且要实现一炮打响的承诺。电视艺术中心的领导都对我说：“咱们如果拍不了这个戏，就没脸见‘江东父老’了。”钱花得多了群众会有意见，而且当时有几个拍摄组，都在争着要经费。这些钱花进去，其他剧组就启动不了了，有的剧本还挺好的，也无法开拍。所以那年年底总结的时候，很多人对这事有意见。这就是拍摄《渴望》之前的状况。
在这样的情况下，我加入了创作组，和大家一起背水一战。当时组织了五个人，除了我，还有郑晓龙、李晓明、王朔、郑万隆，我们五个人一起编故事，凑剧本。王朔当时还没有名气呢，后来逐渐才有名气了。《渴望》上映后，《光明日报》发了一篇文章，是韩小蕙的《“渴望”五巨头》，她写道，陈昌本孤注一掷地把“宝”押在这部片子上，一不做，二不休，他跟着大家一块编剧，把成败荣辱都担在里面了。其实没有那么严重，不存在荣辱的问题，那时候已经打倒“四人帮”了，条件宽松了。不过成败可是有的。成了就成了，败了，我们电视艺术中心也就不好干了。编故事怎么编呢？有人说是五个策划人住在蓟门饭店，用三天编出来的故事，这话也对也不对。对在哪儿？最后定剧本的时候真是三天。可这个故事我们五个人已经酝酿了很长时期，主要是以室内剧为中心进行研究，不能编出这个门去。所以，我们五个人各自编故事，到大家都编得差不多了，才到蓟门饭店去“拼故事”，把几个人的想法拼起来，最后故事就是这样出来的。我们五个人有的是干部，有的是工人，有的是大院里的老百姓，都对“文化大革命”时期的人物、命运、生活很熟悉，大家的感受都被编进了故事里。我们编得特别顺，只用了三天。在台词、台本方面，李晓明贡献的力量最大，在导演方面鲁晓威付出最多，我基本上只是最后看了一遍，没有出多大力。
《渴望》这部剧获得成功，是因为它贴近群众，贴近现实，说出了“文革”后人们盼望“好人一生平安”的心里话，它是时代的产物。《好人一生平安》这首歌传唱了这么多年，也反映了人心的渴望。当然，也附带着几个创新。一个是开创了“室内剧”的形式，《渴望》是全国第一个室内剧，后来遍地开花，出现了那些电视拍摄基地。以前都是实景拍的，这种室内剧形式就算一个大创新。还有一个创新，连我们剧组自己都没有想到。因为投进去了200多万，集数多，拍了50集。以前的电视剧都是交换的，这个电视台拍出个什么东西，那个电视台和你换，换就是一分钱不加，以物易物。如果一个长，另一个短，就可以用两个短的换一个长的。《渴望》拍出来以后可就遭罪了，为什么呢？这剧有50集，谁敢换呀，把一个省的电视台换黄了也找不出来50集。这可怎么办呢？我们把前20集做出来以后，我提议搞一个看片会，我们就在西直门外的一个小宾馆开了个看片会，让大家都来看，看着好了就要，要了就给我们点成本费，哪怕三千元、五千元，一万两万，都是可以的。
其实我们这么做完全是无意识的，就是为了赚点钱回来，毕竟200万投进去了，投资太大。当时中央台有规定，一部剧给了地方台，中央台就不播了。我们先找了地市台，地市台大部分都买了，买回去一播出，省台就找来了，也问我们要这部剧，我们就又卖给省台一批。最后是在中央台播出，那时我已经调到文化部了。当时同志们看了以后都问我怎么回事，北京台搞了一个全国都在演的节目，怎么中央台不演？随后中央台也给了我们一点钱，相当于地市、省、中央三层都播了这部剧，就这样，我们还是没有把200万赚回来，只拿回来一部分，叫工本费。这就是一个了不得的创新，是开了推广电视剧、买卖电视剧、实现电视剧市场化的一个先河，之后电视剧就打开局面了。可谁又知道这钱是被逼出来的呢？
用业余时间进行文学创作
通过《渴望》的创作，我对于电视连续剧的创作规律，总算是摸到门道了，也算是一个内行的局长、台长了。正是《渴望》在各地热播的时候，我接到了文化部的调令。我一开始很高兴，文化部管文化，肯定是管文艺创作的，我觉得自己又可以拾起小说创作来。我在原单位交接工作的时候，写了一部反映我们家乡人的小说，就是后来的《花海》。这是一部写我的爷爷、姥姥、婶娘悲剧命运的小说，因为写的是家事，是最实际的东西，我写得很顺手。可是到文化部报到以后，就不是那么回事了。我分管舞台艺术和艺术教育，和文学关联性不大，我只好把电视剧创作和小说创作统统丢掉，转而研究民族戏曲和艺术教育。那时我看的戏非常多，部里有个统计，说是我一年要看200场戏，看戏看多了，我就开始琢磨戏。从第二年开始，我在《新闻与写作》刊物上以“民族戏曲创作谈”这个主题，一篇一篇地写文章，写了两年多，逐渐对舞台艺术和文化管理这一套熟悉了。
90年代初，我们经常派文化代表团和非洲国家搞文化交流，签文化协议。当时我50多岁，在部领导里身体最好，我主动担任文化代表团团长，承担了到非洲去的任务。五年里我四赴非洲，走了20多个国家。我是有小算盘的，就是到最落后的国家去，到没人介绍的国家去，像当时的纳米比亚。现在纳米比亚这个国名大家都熟悉，那时回来写纳米比亚的文章时，大家都说，世界上有这么一个国家吗？当时纳米比亚从南非独立出来才只有一年，还有好多国家，都是我们国内没有介绍过的。我要争取为走过的每一个国家都写一篇介绍文章，这不就是最好的创作源泉吗？我的“私心”就是这个，当业余作者的，要多抓这样的机会。因为我是代表团团长，叫陈昌本，不管到哪里都带个小笔记本，当时人家叫我“小本团长”，我也很高兴。不管是采访总统、总理，还是学者，或者普通老百姓，我觉得有意思的都会在小笔记本上记下来，走到哪儿，就记到哪儿。回国以后，通过整理笔记本，再一篇一篇写文章。
除了四次访问非洲，我也去过南美洲、东欧，途中经过了很多国家，我也会写文章，这样下来就形成了《四十二国远旅》《远游记》。在国内我也走了一些边远地区，曾经三次到西藏，当文化艺术团的团长，后来写出了《遥远神秘的地方》。所以，结合着工作，干什么，钻什么，就写什么，也能创作出有意思的作品来。在文化部的六年时间，除了工作中写的舞台创作和外出访问的文章以外，我自己的纯业余创作就是写了《痴恋》，是反映农村教师的。这个题材我早就想写，也写过几个短篇。我最想写的题材，一个是赤脚医生，另一个是农村教师，这是我崇拜的，也是让我最受感动的两个职业。赤脚医生的题材因为一些状况“走麦城”了，没有写成。农村教师的题材，我无论如何也要想办法写成。几年里，我不断写，不断改，总算是把这个长篇改成了，也就是《痴恋》。这个“痴恋”不是恋爱的那个痴恋，是说钟劲夫这么一个农村教师，痴恋着农村教育的事业。我很高兴在这个为农村教师、为农村教育呐喊的过程中，我领了一个头。
1996年，我从文化部的领导岗位上退下来，到中国作家协会任党组副书记，这一干又是六年。六年里，我还是按照“干什么，钻什么，写什么”的创作路子走。1998年长江水灾的时候，我带领队伍到前线去支援了二十多天，和徐剑一起写了《水患中国》。《水患中国》涉及部队的事比较多，这部分是徐剑写的，涉及地方的，和中国历史上水患状况的部分是我写的。当时到过现场写文章的人很多，这部作品因为结合了历史上水患的经验教训，还算是比较有特点的，后来获得了中国报告文学大奖和中国图书奖。实际上，我真是得了“干什么，钻什么，写什么”这九个字的益处，我像样的作品大多是结合工作创作出来的，不知道这对大家有没有一点启发。
我们千万不要轻视在工作中积累经验，把重要的工作经历记录下来，就是创作的好资源。咱们现在搞口述史工作，其实联系的每一位老领导、老艺术家，可以说经历了文化部、文化界的每一件大事，他们的经历往往就是一本书。比如说，咱们年年有这么多艺术节，现在又多了非物质文化遗产，多了各种文化形态、文化产业，这里面都是生活。只要肯观察研究，就有写不完的文章，生活就在我们身边，作者要善于捕捉创作财富，不加注意，它就会流逝得无踪无影！“生活就在你身边”是胡风说的，胡风因为这句话挨过批判，实际上这句话有道理。我们大量的同志不是专业作者，都在工作岗位上，能把工作岗位上的点滴积累起来，就是自己的财富。
退下来以后，我按照“理史料，重纪实”的路子，继续坚持业余创作的爱好。我一直重视笔记和史料，现在成箱的笔记堆着，成本的材料存着，想写的东西不少。我决定发挥自己记笔记、资料多的优势，不写评述，走梳理史料、发掘所积累“宝贝”的路。在作协工作的几年，我悟出来：文学作品中让我印象最深、觉得最有保存价值和认识意义的不是小说，也不是诗歌，而是记述历史事实的纪实文学作品，是保留了真实历史面貌的那部分书。我自己的作品中，为什么《70个日日夜夜》《花海》《水患中国》最受读者欢迎？就因为它们真实地再现了历史事实。我感到，我应该把自己了解的，以及经过的历史事件整理出来，不埋没史料，不留下遗憾。我77岁了，年纪大了，不知道什么时候就写不动了，思维能力就差了。
我首先整理的，就是关于1957年秋季“农村社会主义大辩论”那两大本笔记。以前出过一本《70个日日夜夜》，现在整理了《又是70个日夜》，把城市发展到农村的“大鸣大放”的大辩论完整地表现出来，算是凑齐了1957年整风反右的完整史实。整理的第二本是1978年党的十一届三中全会前夕，在农村记录的10本笔记，这一年的笔记反映了十一届三中全会前夕农村的真实面貌，当时农村的家族斗争、新旧思想的斗争等等交织在一起，真是生动鲜活。我所在的公社是琉璃河公社，这算是个先进公社，可是有好几个“零蛋队”，什么意思呢？干一年得了零分，等于白干了一年。零蛋队还算好，还有“倒贴队”，就是干一年下来还要给队里交钱，不交钱明年就没法当社员了。人民公社变成这个样子，所以实际上这一年的笔记鲜明地反映出了党的十一届三中全会和农村经济体制改革的必要性和迫切性。这本书就是《探索突围岁月：党的十一届三中全会前夕京郊人民公社纪实》，研究者看了这本书，大致就了解了当时农村的模样。
我想说明的是，有了“理史料，重纪实”的想法以后，好多东西原来没觉得有重要性的，也变得“活”了起来。我又记起1981年改革开放初期，我用了半个月时间采访了燕京大学的一个老共产党员，叫肖田。他和我讲了他们校长司徒雷登和教授林迈可，这样的国际友人在燕京大学帮助学校的党员给西郊的八路军送药材、送电台的故事。他讲得非常生动。林迈可是英国人，后来由肖田陪同到了边区，会见朱德、白求恩。肖田和林迈可都在这个时候参加了革命，林迈可去了延安，帮助我们建设延安广播电台。我的体会是，有时候挖史料还真能挖出有味道的好东西来，可以唤醒我们的记忆，重新认识所经历的历史事实，发现它的价值。
我就交流这些经验。我的老师告诉我，“记者要记，编辑要辑”，这是一个很好的思想。用现在的话说，电脑里面要多存点好资料，多存点将来能有历史价值的东西。还有我的心得“干什么，钻什么，写什么”和“理史料，重纪实”，以及我业余创作的历程，如果能对各位作者有帮助的话，那是我最大的愿望。也希望将来同志们有更好的作品问世，多多记录我们国家丰富的、让人感动的历史。
（于溟跃 整理）
