刘富琳：中国戏曲对琉球戏曲形成的影响——以“演故事”为例，兼与日本能的比较

（本次推送得到刘富琳老师授权，在此表示感谢。本文原载《中国音乐学》2011年第4期，感谢刘老师提供Word版，引用时请参考原文注明出处。）

摘 要：1719年，琉球为迎接中国的册封，在重阳宴上首次表演了琉球戏曲，标志了琉球戏曲的诞生。有关琉球戏曲的形成，日本学界普遍持“日本能影响说”的观点。本文以琉球戏曲最早的两个剧目为例，从如何“演故事”这一表演方法入手，把琉球戏曲的这两个剧目与相关的日本能的剧目进行比较，发现琉球戏曲是通过舞台人物的表演再现故事的发生、发展，与中国戏曲的“合歌舞、演故事”相同。而日本能存在明显区别，日本能的故事人物不一定上场，故事也不一定在舞台上发生。琉球戏曲是“演故事”，而日本能是“说故事”。基于以上分析，笔者认为琉球戏曲的诞生是受中国戏曲的影响而形成的。

康熙五十七年（1718），琉球为迎接中国的第十八次册封，任命玉城朝薰为踊奉行组织创作琉球戏曲（組踊），并在翌年（1719）重阳宴上表演，标志了琉球戏曲的诞生。有关琉球戏曲的形成，日本学界一般认为是受能的影响，其主要依据是琉球戏曲的组织创作者——玉城朝薰在领命创作琉球戏曲之前，有过五次日本之行。针对这一认识，拙文《中国戏曲传入琉球及其意义》通过对历代“册封使录”等史料的考察，发现中国戏曲早在琉球戏曲形成的一百多年前就已经随册封使带到了琉球，且在1600年前后琉球有中国戏曲的班社并经常表演。笔者认为这些传入琉球的中国戏曲对琉球戏曲形成的影响，要远比琉球戏曲的组织创作者——玉城朝薰的五次日本之行来得大。为了进一步说明中国戏曲对琉球戏曲形成的影响，本文将以琉球戏曲最早的两个剧目为例，从如何“演故事”的角度，与日本能进行比较，看其之间的区别。

一、琉球戏曲最早的两个剧目

1719年，册封琉球正使海宝、副使徐葆光。徐葆光在《中山传信录》中有载：

……重阳宴，为龙舟戏，……。龙舟戏毕，国王先辞客，回府第；仍开宴于北宫，演剧六折。略记如下：

第一，为老人祝圣事（略）。

第二，为鹤、龟二儿复父仇古事。中城按司毛国鼎，忠勇为国。时胜连按司阿公少为郡马，骄贵蓄异志；忌中城，谗之于王，诬以反。王令阿公率师族灭之，毛公自刺死。二子：一名鹤，年十三；次名龟，方十二。既俊秀，父居常以宝剑二，教之击刺事。时随母在外家山南查国吉所，闻变，泣请于母，欲以间杀阿公，复父仇；求宝剑，各佩之。步肆胜连，伺阿公春游，即怀剑而前。阿公喜且醉，解衣带分赐二童，携一剑并赐鹤；鹤乘其醉，拔剑刺之，大呼曰：‘我毛公子！今杀汝，为我父复仇！’阿公惊起，头随剑落矣。群从皆醉，尽为二童所杀云。

第三，为钟魔事。中城县姑场村农家陶姓，有儿名松涛；年十五岁，白皙端丽。至首里从师。一日，行至浦添山径中，向昏黑，持一竹竿点地行；见灯求宿，乃一猎家。父出夜猎，止一女年十六，颇妖丽；留宿，挑之。松涛坐睡，不许；强拥之，松涛拂衣起。女羞且怒，持猎具欲杀松涛；松涛走，女逐之。山曲有万寿寺，主持僧普德颇有行；松涛奔入号救，四顾无隐处。僧伏之大钟内，令三徒守钟旁；女至，三僧戏嬲逐之。女不得松涛，仰哭如癞，出门去。僧启钟有声，女还奔入；方欲为恶，忽披发改形入钟内，普德与诸僧绕钟咒之。女自钟倒垂首出见，鬼面，手一叉，下击诸僧；僧咒不已。寺外大雷电，女化魔走出，不知所在。———二事，皆百年前国中事。”

其中，“第二，为鹤、龟二儿复父仇古事”和“第三，为钟魔事”就是传承至今的琉球戏曲最早的两个剧目——《二童敌讨》和《执心钟入》，这两个剧目也是目前琉球戏曲上演最多的剧目。以上记载印证了琉球戏曲的形成时间为1719年。

毋庸置疑，琉球戏曲最早的这两个剧目，在琉球戏曲史上具有重要的地位和影响。1928年，真境名安兴发表的《组踊与能之考察》是一篇具有代表性的论文，他把玉城朝薰创作的五个剧目，分别与日本的能进行比较，把《二童敌讨》与《小袖曾我》、《夜讨曾我》，《执心钟入》与《道成寺》、《安达原》比较，认为琉球戏曲是从日本的能脱胎而来的，是能的琉球化，这种观点一直影响至今。下面，我们先来看能《小袖曾我》、《夜讨曾我》和《道成寺》、《安达原》的故事梗概。

《小袖曾我》梗概：曾我兄弟在去富士狩猎场讨伐父亲的仇人佑经之前，要跟母亲告别。但是，母亲不想见到已经断绝来往、出家的弟弟五郎。经哥哥十郎的耐心劝说，母亲终于同意。最后，兄弟俩高兴地出发了，讨伐成功。

《夜讨曾我》的故事与《小袖曾我》基本相同。说的是曾我兄弟今夜要去富士的裾野替父报仇，因为父亲的仇人佑经今天会在那里狩猎。曾我兄弟把自己的遗物交给随从，命随从带给母亲，可是随从不听，愿誓死相随。经曾我兄弟的说服，随从最后遵命而归。夜里，曾我兄弟潜入父仇佑经的卧室，完成了夙愿。和哥哥十郎走散的弟弟五郎，因找不到哥哥，估计哥哥已经战死，于是孤军奋战想突出重围，终因寡不敌众被对方活捉。

《道成寺》梗概：在一个百花盛开的日子，道成寺正在为第二次铸成的大钟举行落成仪式。尽管住持发出女人禁止入内的禁令，但是一位女子还是跳着舞来了，并伺机把钟撞落躲在其中。住持知道后，给二僧讲起了大钟的传说：很早很早以前，庄司之女恋上了一位每年都要朝拜路过借宿的修行男子。半夜，女子来到男子卧室说：你快点娶我为妻吧。男子闻惊而逃，至道成寺，无路可走，求救住持，住持把男子藏在寺里的大钟。女子穷追其后，被涨水的日高河挡住去路。于是，她变成一条大蛇，游过河去。至寺里，不见男子踪影，怀疑被藏在大钟。欲火燃烧的女子喷出愤怒的火焰，把大钟和藏在里面的男子烧为灰烬。二僧听后，面对大钟不停地念经施法，大钟又慢慢地从地面升起，里面还探出一个蛇身女鬼在不停地抵抗。最后，蛇身女鬼被法力所降服，打入日高河的深渊。

《安达原》梗概：那智东光坊的阿阇梨佑庆与同行及随从在安达原借宿，房东是一户穷家。房东一边纺线一边诉说着自己的不幸，佑庆在旁不停地相劝。房东心想，夜冷要取暖。于是，对佑庆说完“一定不要去看我的卧室”便起身去打柴火了。可是，佑庆他们却偷看了房东的卧室。这一看吓坏了，屋内堆满了尸体，佑庆发现自己住进了鬼屋，拔腿就跑。房东回来后，发现佑庆偷看了自己的卧室，秘密被暴露了，于是变成鬼女穷追其后。最后，佑庆与同行取佛念经，用法力把鬼女降服，鬼女现出原形，消失在黑夜中。

在中国，与琉球戏曲《二童敌讨》、《执心钟入》相类似题材的戏曲也有，如元杂剧《赵氏孤儿》和宋元南戏《朱文走鬼》。

《赵氏孤儿》，元纪君祥作，又名《冤报冤赵氏孤儿》、《赵氏孤儿大报仇》。故事梗概：春秋时期，晋国贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害，惨遭灭门。幸存孤儿赵氏，得公孙杵臼、程婴相救，长大后为家复仇。

《朱文走鬼》，明《永乐大典》题作《朱文鬼赠太平钱》，徐渭《南词叙录》列为“宋元旧篇”，题作《朱文太平钱》。现有残曲三支见于《南九宫十三调曲谱》、《南词定律》及《九宫正始》。今福建泉州梨园戏中，还残存《赠绣箧》、《试茶》、《认真容》、《走鬼》、《相认》五出。故事梗概：宋代东京书生朱文，投宿西京王行首店，店主亡女一粒金鬼魂以乞火为名到朱文房中，彼此相爱。临别时，一粒金赠予朱文一个装有五百文太平钱的绣箧为信。翌日，王行首的茶馆开张，请朱文试茶。朱不慎将绣箧落下，被店主拾得，询问之。店主告之详情，女儿早夭，绣箧为葬品，朱闻之惊逃。一粒金鬼魂紧追其后，责其负心。后经解释，两人和好，亡女复生，结成婚姻。

以上两个剧目的故事题材，琉球有，日本有，中国也有。如果仅凭这个故事来解释日本能对琉球戏曲形成的影响、或者中国戏曲对琉球戏曲形成的影响，显然是不够的。那么，在哪些方面可以体现它们之间的相互影响呢？笔者以为在舞台上如何“演故事”是其中之一。

二、琉球戏曲的“演故事”

王国维在《宋元戏曲史》中，认为“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；合歌舞以演一事者，实始于北齐。”对唐五代戏剧，则认为“或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。”对于宋大曲，则是“皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”而“宋代之滑稽戏及小说杂戏，后世戏剧之渊源，略可于此窥之。然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”任半唐在《唐戏弄》中，认为《踏谣娘》、《西凉伎》已经是戏曲了，因为它“不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”并从故事、演出情形、音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白、化装、剧场情形、效果等十个方面，对《踏谣娘》、《西凉伎》的表演逐一进行了分析。笔者在此引文不是要讨论中国戏曲的历史，而是想从王国维、任半塘的研究中，看中国戏曲表演的一些基本特征。用王国维的话来说，中国戏曲就是“合歌舞以演一事”；如任半塘所说，就是集“音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白之五艺，共同演出一故事”。如何“演”呢？简单地说就是通过舞台人物的表演再现故事的经过，主要包括两个方面：一是故事人物登场，采用代言体；二是故事在舞台上发生。而琉球戏曲的舞台表演情况如何呢？

首先，琉球戏曲的表演由前台和后台组成。前台的演员根据故事人物的多少而定；后台的伴奏乐器由三弦、横笛、胡弓、筝、鼓“五大件”组成，人员一般是三弦数人（3人较为常见），横笛、胡弓、筝、鼓各一人。后台人员一般坐在舞台左侧，观众看不见。但是，近年来，后台人员也有坐在舞台后方的，观众可以看见他们的演奏（演唱）。第二，琉球戏曲的表演不戴面具，但有化装，脸谱具有一定谱式。服装采用琉球自产的一种叫“红型”的棉花布制成，颜色鲜艳，图案华丽，长可曳地，袖宽，不同人物有不同的服饰。第三，剧情通过人物的宾白、音乐，按照事件发生的先后顺序展开。第四，使用代言体，即故事中所涉人物在舞台上都会出现，舞台上的人物与故事中的人物一一对应。第五，有音乐，包括器乐和唱腔两个部分。器乐主要用于人物的上、下场。唱腔主要用于人物内心感情的抒发，演唱时，以三弦伴奏为主，横笛、胡弓、筝、鼓伴奏为辅。第六，舞台为一长方形，不设道具。第七，人物的动作表演具有一定的程式。第八，题材以反映“忠孝节义”内容为主，其中历史题材的“复仇剧”占三分之二多；等等。从琉球戏曲的舞台表演来看，它与中国戏曲的“合歌舞以演一事”相同。下面，对琉球戏曲最早的两个剧目——《二童敌讨》、《执心钟入》作一分析。

1、《二童敌讨》

2、《执心钟入》

那么，日本能的表演情况又是如何呢？能是日本最古老的戏剧，有关能的起源尚无定论，其历史一般认为可以追溯至奈良时代从我国唐代传入的“散乐”。后经观阿弥（1333—1384）、世阿弥（1363—1443？）父子的改革及足利义满的推崇得到进一步发展。首先，能的表演由主役和胁役、地谣以及囃子三部分组成。主役和胁役类似于中国戏曲的行当，故事主要由这两个行当表演。地谣由数人组成，分成两列坐在舞台左侧，类似于中国戏曲的帮腔。囃子类似于中国戏曲的后台，分别由笛、小鼓、大鼓、太鼓各一人组成，从左至右依次分坐在舞台后方。另外，在舞台上还有一些辅助人员分坐在地谣、囃子旁边。以上人员都出现在舞台上，观众都可以看见他们。第二，能最大的一个特点是主役要戴面具，服饰按照人物的不同有一定的规定。第三，剧情也是通过人物的宾白和谣（唱腔）来展开。但是，因能的题材多与神鬼故事有关，所以舞台表演一般都分为前后两段，如前段以“人”出现，后段则以“神”或“鬼”出现，反之亦然。第四，能的表演或用代言，或用叙事，或代言与叙事并用，故事中的人物不一定都在舞台上出现。所以，舞台上的人物与故事中的人物并非一一对应。第五，有音乐伴奏。器乐以表现节奏为主，起渲染气氛的作用。虽然其中的笛可以演奏一定的音高，但是，它不是作为旋律乐器而是作为一种有音高的节奏乐器来演奏的，起的仍然是一种渲染气氛的作用。唱腔称为“谣”，其演唱称为“吟”。第六，能的舞台较为复杂，一般也不设道具。它由主役和胁役表演的场所、地谣坐的场所和囃子坐的场所三个部分，以及在舞台右侧一斜长称为“桥挂”的四个部分组成。第七，表演也有一套程式化动作。第八，能的题材以神鬼故事为多，按其内容的不同又可分为：以神为主的“胁能”、以男性武士为主的“修罗能”、以女性为主的“鬘能”、以世间百相为主的“杂能”和以鬼怪动物等为内容的“切能”；等等。

在此，笔者想着重对日本能在如何“演故事”上与琉球戏曲作一比较，观其区别所在。

1、能《小袖曾我》、《夜讨曾我》与琉球戏曲《二童敌讨》

如前表所示，琉球戏曲《二童敌讨》的故事人物（二童、阿麻和利）在舞台上登场，复仇故事在舞台上发生，这种通过舞台人物再现故事经过的表演方式就是“演故事”。如中国戏曲《赵氏孤儿》一样，故事主人公赵氏孤儿和奸臣屠岸贾在舞台上出现，故事也在舞台上发生，舞台表演的过程就是故事发生、发展的过程。而能《小袖曾我》是怎样“演故事”的呢？请看下表。

从能《小袖曾我》的舞台表演来看，舞台上只出现了曾我兄弟（哥哥十郎和弟弟五郎）、母亲以及奶妈和随从。而被讨伐的对象——父亲的仇人佑经，始终没有在舞台上出现，造成故事矛盾的一方缺场。有关讨伐这一事件在舞台上也没有发生，而是在结束的时候，由“地谣”来叙述的，在舞台上看不到复仇过程的表演。可见，能是用第三者“说”的方式来表演这一“复仇记”的，与琉球戏曲通过舞台人物（第一人称）的“演”， 有着本质区别。

再来看能《夜讨曾我》。

从能《夜讨曾我》的表演看，舞台上的人物只有曾我兄弟、间狂言和敌方数人，而要讨伐的对象（父亲的仇人）——佑经始终没有登场，有关兄弟替父报仇的事件在舞台上也没有发生，而是由“间狂言”来叙述的。所以，能《夜讨曾我》也是用第三者“说”的方式来表演的。

2、能《道成寺》、《安达原》与琉球戏曲《执心钟入》

琉球戏曲《执心钟入》的表演情况与《二童敌讨》完全一样，都是通过舞台人物来“演故事”。舞台上的若松和女子是故事的主人公，其表演的过程就是再现故事的过程。而能《道成寺》的表演情况呢？请看下表。

从剧情来看，能《道成寺》与琉球戏曲《执心钟入》相似的地方是“女子追至寺院——进入大钟——被住持用法力降为魔鬼”。但是，在琉球戏曲《执心钟入》中，若松和女子是主人公，舞台突出表现了女子追求爱情的强烈欲望和若松“男女授受不亲”固守观念之间的冲突，最后导致女子变成魔鬼的结局。而能《道成寺》，舞台人物只有女子、住持和二僧，有关大钟传说故事中的男主人公，在舞台上没有出现，男子与女子的爱情故事在舞台上也没有发生，而是由住持用第三人称“白”的方式给二僧“说”出来的。所以，能《道成寺》在“演故事”上，与前述的《小袖曾我》、《夜讨曾我》一样，存在同样的区别。

再来看能《安达原》。

从剧情看，能《安达原》中的“借宿——女子追佑庆——佑庆念经降服鬼女”与琉球戏曲《执心钟入》具有一定的相似。但是，琉球戏曲《执心钟入》中的若松和女子是爱情关系；而能《安达原》中的佑庆与女子是借宿关系，不是爱情关系。从舞台表演看，若松和女子是琉球戏曲《执心钟入》的主人公，表演围绕这两人展开。而能《安达原》中的女子是主人公，佑庆并不是故事主人公，而是一个“第三者”的角色，起引导故事的作用。能《安达原》中，女子为什么不让佑庆看自己的卧室，佑庆偷看后为什么逃跑，其实这里隐藏了一个感人的故事。原来这位女子是京城某府的奶妈，因亲手抚养的公主得病，需要吃孕妇胎儿的肝脏才能治愈。女子四处寻找无果，便住在安达原的荒野等候。果一孕妇投宿，女子寻机杀母取胎儿肝脏，岂知这孕妇却是女子失散多年的女儿。女子悲痛欲绝变为魔鬼，疯杀途经的路人，卧室里堆满的尸体便是这女子杀害的。这段故事在能的舞台上没有表演，而是通过佑庆的“偷看——发现——逃跑”来叙述的。所以，能《安达原》的故事也是通过第三人称来叙述的。由上可见，能《安达原》与琉球戏曲《执心钟入》也存在明显区别。

结语

通过以上对琉球戏曲最早的两个剧目与日本能相关剧目的比较，我们可以清楚地发现琉球戏曲在“演故事”上，与日本能存在本质区别，主要表现在：1、故事人物是否在舞台上登场；2、故事是否在舞台上发生。请见下表：

琉球戏曲《二童敌讨》、《执心钟入》都是通过舞台人物的表演，再现故事的经过，舞台人物与故事人物一一对应，这是用代言体来“演故事”，与中国戏曲相同。而日本能《小袖曾我》、《夜讨曾我》、《道成寺》，由于故事矛盾的一方没有上场，其故事在舞台上也没有发生，而是通过第三者——如“地谣”、“间狂言”、“住持”的叙述，把故事“说”出来，这是叙事体的“说故事”。能《安达原》的舞台人物是女子和佑庆，但佑庆不是故事的主人公，而是故事的引导者。所以，他在舞台上起的也是“说故事”的作用。

综上所述，琉球戏曲的表演是“演故事”，而日本能是“说故事”。笔者认为琉球戏曲这种“演故事”的表演方法，与中国戏曲的传入有关，是受中国戏曲的影响而形成的。

附言：本文为教育部人文社科规划项目（08JA760006）和福建省社科项目（2008B106）《中国、琉球戏曲比较研究》的阶段性成果。本课题曾获日本学术振兴会的资助。写作过程中得到王耀华教授和金城厚教授的指导，在此表示感谢！